ולבי חלל בקרבי:
ולבי
פוצע
צורות מחולל בחללים.
ולבי, חלל
עימדך עימי
צורות בחלל לבי בתוכי-בך
מחולל.
ולבי
חליל מחלל. [1]
הפסוק "וְלִבִּי, חָלַל בְּקִרְבִּי" ("תהילים", קט, כב) הוא זעקת צער, כאב וייסורים מגודל הפחד והתוגה. בתרגומי התנ"ך לאנגלית, "חלל" משמעותו "פצע". העברית מאפשרת את הקישור האסוציאטיבי בין ה"פצע" (הכאב, האימה, הטראומה, הסימן, העקבה, הצלקת והדם) לבין ה"הפצעה" (המעבר, ההתחלה, ההגחה, ההבקעה, ההארה, הבצבוץ והנולדות). על כן, בהיכנסכם לתערוכת היחיד של האמנית ברכה ל' אטינגר בגלריה ברוורמן בתל-אביב (שנפתחה בדצמבר 2016), מומלץ להשיל את הידע המדעי, האקדמי והאמנותי, להשהות את מיומנויות ופרקטיקות הראייה, המבט והפרשנות – ו ל ה ת מ ס ר. לתת לנראה ולמוחש, לאובייקט האמנותי, לציור, להדהד, להוליך ולפעול עליכם, לאפשר לעצמכם "לתת לזה לקרות". ובמלים אחרות, צפייה חווייתית-מיטבית בציור של אטינגר תובעת דיספוזיציה, עמדה נפשית-תודעתית גמישת-אגו ונטולת מגננות.
![]()
ברכה ל. אטינגר, אורידיקה #52 – פייטה, 2012-16. שמן על בד, 50/41 ס״מ
בתערוכה מוצגת סדרת עבודות שמן קטנות שציירה אטינגר בעשור האחרון. לצדה מהודקות על הקיר בסיכות עבודות רישום בצבע ובדיו על נייר-קלף, וכן שני יומנים אישיים, פנקסי רישום המוצגים בצניעות בוויטרינת שולחן עתיק נמוך. כמה מן העבודות הוצגו בתערוכה "מי מלח" בבינאלה ה-14 באיסטנבול (2015), שאצרה קרוליין קריסטוב-בקרגייב, ואחרות מוצגות לראשונה בתערוכה זו.[2] שני האירועים מחוברים בחיבור מרידיאני לרעיון החלל הנשי, "המטריקסיאלי"[3] – חלל המעבר המשותף לאמנית, למושא הציור ולצופה, העוסק ברעיון ה"נהיות-לחללה", שנושא בזרועותיו את "הנהיה-לחללה" ומהדהד את רעיון הפייטה,[4] כמו גם בטראומה ההיסטורית שעלה בתערוכה "חללה – עבודת-אוטיסט", שהאמנית הציגה במוזיאון ישראל ב-1995, שלוותה בטקסט של פאול צלאן, "רדיקס, מטריקס";[5] "חללה" במשמעות של החלל שלה, המחוללת, וגם החלל (המת) שלה. המונח "חללה" מופיע בתנ"ך פעם אחת בהקשרה של אשה ש"חוּללה" ועל כן אסורה בחופה וקידושין עם הכוהן הגדול. הנושא, הסובייקט, בציור הוא נושא-חלל הנשיאה (carriance), זה שנושא את חלל היצירה ואת חללה, את המת שלה.
את הדימויים הוויזואליים שואבת האמנית ממאגרי ארכיונים שונים: מפות אוויר ישנות, צילומי אוויר, מפות טופוגרפיות של פלסטין, תצלומים של משפחת הוריה באירופה בתקופת השואה ולפניה, תצלומים שלה ושל ילדיה ודימויים מאירועים היסטוריים כבדי משקל וקטסטרופליים שהתרחשו במאה ה-20: תצלומים של אמהות ועולליהן ושל נשים ונערות המובלות עירומות להוצאה להורג באוקראינה ב-1942 ואל תאי הגזים במחנות הריכוז.[6] לאלו מצטרפים שיירי הרהורים, הגיגים, תהיות, רחשי לב ורעיונות כפרגמנטים ויזואליים של חשיבה פואטית, פילוסופית, פסיכואנליטית או פרוזאית, הבאים לידי מחקר ייחודי במימד של יחסי קו, כתם, צורה, צבע, שכבה, מרקם וחומר, ויוצרים חלל עומק נפשי, נשגב, שמחבר אותנו לרוחני ולמיסטי. אלו נאגרים במחברות וביומנים לצד רישומי דיו ומעובדים בהמשך לאופני תצוגה אחרים ולכתיבה.[7] "אטינגר", כותבת עדי גורא, אוצרת התערוכה, "חוקרת עקבות אירועים הסובבות בממסרים החורגים מגבולות האינדיבידואל, אירועים הנרשמים בעבודת האמנות, עקבות הגולשות בין הדורות ובין הזרים, ויחד עם זאת הן אינן מייצרות זיכרון קולקטיבי, אלא חיבורים גבוליים בין תודעות. הידע-רגש של הציור משייט בין אובייקט לסובייקט, וליבת חלליהם נפגשת בהדהוד ומאפשרת עדות".[8]
תהליך העבודה של אטינגר כולל תחילה שכפול של דימויים על גבי נייר או קנבס. ברוב ציורי השמן שבתערוכה, הדימוי שעבר תהליך עיבוד קודם וכבר הפך לציור הודפס בצילום דיגיטלי ישירות על הבד הלבן, "וממנו ורק ממנו, ולא מהבד הריק", לדבריה של אטינגר, "נולד תהליך עתיר שכבות שקופות עד להולדת זיו האור השחור, הלבן והסגול. כמה מהציורים מתהווים ומתפתחים על דימויים משוכפלים מתוך ציורים קודמים שלי. יש גם ציורים המתחילים מהבד הלבן. אני לא מציירת פיגורות, הפיגורות מצטיירות מעצמן".[9] ובמלים אחרות, הדימויים בציור של אטינגר "נהיים" לדימויים, מתהווים-נולדים בתהליך האבסטרקטי של העבודה הציורית.
תהליך ה"נהיות לדימוי", הנהיות לפרגמנט (צורה, צל, עקבה, סימן) שמוסר משהו, הוא ארוך, מורכב ואלכימי. הדימויים הארכיוניים מעובדים תחילה במכונות שכפול, זירוקס והעתק-צילום, המשעתקים וגם משבשים אותם כחלק מתהליך הטרנספורמציה והמטמורפוזה של "הנהיות לדימוי (אחר)". הפרגמנט המשועתק במכונה, שהאמנית עוצרת במהלך הסריקה, מייצר על הדף דימוי צף, מרחף, עשוי פיגמנט שאיתו היא עובדת באמצעות הוספה, מחיקה, עיבוי, דילול, רישום וצבע. האור בציור, בין אם הוא לבן ובין אם כחול, סגול או אדום, נולד ומגיח ממלאכת הציור המתהווה בתהליך אטי וסיזיפי של מריחת שכבות שקופות-עכורות זו על גבי זו. לאורך כמה שנים, השכבות יוצרות חלל-עומק ונושא-חלל. האור מפציע, "נהיה" ומתהווה מאליו ומעצמו מבין מרווחי חלל-העומק בתהליך העבודה. האמנית לא "מציירת" אור, וזאת בשונה מאתגר האור הבוקע מתוך רקע הבד השחור, החשוך והבולעני, המדמה את מקור האור במציאות שמופק מתאורה טבעית של חלון פתוח, מנרות רוטטים, ממנורות מהבהבות ומשימוש מוקפד בתאורה – אלמנטים היוצרים משחקי אור וצל כמרכיב סגנוני מרכזי בציור הבארוקי למשל. בעוד שהאור הבוקע בציור הבארוקי (גם אם הוא אניגמטי ומפנה אל הרוחני) כפוף לתכנון וארגון מתמטיים, מדעיים, אקדמיים ורציונליים של פרגמנטים על המצע הדו-ממדי בהתחשבות בפרספקטיבה, האור בציור של אטינגר מפוגג את הגשמי ופותח פתח אל הלא-רציונלי, אל הנפשי, הקמאי, הבראשיתי והרחמי – בלי לוותר על הריאלי, הממשי. ובמלים אחרות, בזמן שהציור הבארוקי מתחקה אחר האור כמקור אינסטרומנטלי מרכזי ביצירת הייצוג האשלייתי, הציור של אטינגר מתחקה אחר מקור החיים כדי לחבור אליו. האור המפציע והפוצע הוא אפקט ישיר של הציור עצמו.
את חומרי הציור, הצבעים והאמולסיות אטינגר רוקחת באמצעות פיגמנטים צבעוניים מעורבבים בשמן, צבעי שמן משפופרות, פיגמנטים של טונר (הפיגמנט של מכונת הצילום) וכן אפר דק שנוצר ונותר כשיירים במכלים בתהליך הסריקה והצילום המכני. דימויים ושרידים של צילומי שואה, תצלומי משפחה וכן דימויי שואה המעובדים משכבר בציוריה הקודמים, המעובדים מכנית ואמנותית, וכעת גם באמצעות סריקות מחשב, דרך צבעים שנרקחו יחד עם שאריות האפר של המכונות, מומתים פעם נוספת בעת שהם נולדים ומטעינים את דימויי אימת המוות הממשי והסימבולי במשמעויות נוספות.
![]()
ברכה ל. אטינגר, אורידיקה, 1992-94. שמן וטכניקה מעורבת על בד על נייר, אוסף מוזיאון ישראל
"זה רק אומר שיש סינכרוניזציה או קוהרנטיות בין נושאים סמויים מסוימים לבין התהליך", אומרת אטינגר.[10] הציור "אורידיקה" שנוצר בטכניקת שכפול והטמעה של דימויים מצולמים ומעובדים ברקיחה של צבע שמן, אבק ואפר,[11] והציורים "ללא כותרת עדיין (1) – אנה הקדושה" ו"ללא כותרת עדיין (3) – אורידיקה, אנה הקדושה", שניהם בשמן על בד, הם שני אופני-הגחה של דימויים ריאליים, של דמויות נשיות המובאות אל מותן, סופיותן, מחלל-העומק של הציור לחלל התודעתי של הצופה, כשהן נושאות כעת פוטנציאל נוסף עבור הצופה, החורג מידיעת מותן לעבר תובנות נוספות הקורנות משיתוף זכרן בציור.
ב"אורידיקה" המוקדמת הדמויות ברורות ומובהקות יותר. ה"אורידיקות" מהשנים האחרונות, שהוצגו בתערוכה, שייכות לסדרה הפתוחה של ציורי ה"אורידיקות" שבמרכזה התפוגגות דימוי האשה ויצירת חלל נשיאה רחמי.[12] הדימוי אמנם מתפוגג והפנים נעלמות, נמסות, מתרחקות פנימה אל מעמקי השכבות של חלל העומק, אבל הגופניות מתעצמת דווקא והופכת למוחשית, חושית, אורגנית וריאלית יותר. ובמלים אחרות, הגוף מתפוגג כדימוי מת קר ושטוח הממוקם על פני הציפה של הקנבס, בשכבות העליוניות של החלל הרחמי, וכעת הוא מתגלם, באופן פרדוקסלי, כגוף ריאלי וכחומר חי וויטאלי שנוצר בתהליך אבסטרקטי ממושך ומתמשך של תנועות, תזוזות, קווים, קִווקוּוים, צבעים, רישום, נגיעות, ויברציות ותנודות, ממשיות ותודעתיות, שקשורות למלאכת הציור.[13] במובן זה הציור של אטינגר הוא אבסטרקט (ברמת הביצוע והתהליך) שיוצר ריאליה, או מתהווה כריאליה (ברמת המרקם המדמה את הגוף). האובייקט-ציור-רחם נראה לעתים כתקריב של רחם או רחם הריונית מפנימיותה – מתבוננת אלינו, נפערת כלפינו.
![]()
ברכה ל. אטינגר, ללא כותרת עדיין (3) – אורידיקה, אנה הקדושה, 2003-2009. שמן על בד
וכך הציור ה"אבסטרקט-ריאלי" או ה"אבסטרקט-ממשי" של אטינגר מאתגר את הקטגוריות המקובלות של הציור; כשם שהציור המופשט איתגר את הציור הפיגורטיבי והריאליסטי בתחילת המאה ה-20 והציור הריאליסטי איתגר את הציור ההיפר-ריאליסטי והפיגורטיבי בשלהי המאה ה-20, הוא מאתגר את החלוקה למופשט, פיגורטיבי וריאליסטי.
שורת דמויות נשיות, או גופות-גוויות המובלות אל מותן, ב"אורידיקות" המאוחרות, מתהווה מהאפר של מכונת הצילום וגם נעלמת, ואז מופיעה מחדש ואחרת, לעתים כבתשליל. באחת דמויות בהירות, מוארות באור לבן מסנוור (המזכיר את מכת האור של מכונת הצילום), מגיחות על רקע כהה: אדום, כחול וסגול. בשנייה דמויות כהות באדום, כחול וסגול מגיחות על רקע אור לבן וחזק המפציע מחלקו העליון של הציור בדמותה של מדוזה. בין אם הדמות פוצעת מתוך הכהות ובין אם היא פוצעת מתוך הלובן, האור – בדרך-לא-דרך, באופן קוסמי ואלכימי ובניגוד לכל סדר טבעי ומציאותי של יחסי ההיפוך שבין האור לצל, השחור ללבן, הכהה לבהיר, ובניגוד לפיגורציה שטכנולוגיית יצירת הדימוי בציור וצילום האנלוגי והדיגיטלי מאפשרת – מפציע.
מנעד הסגולים והאדומים, כמו גם הלובן, מואר ונשגב. בשני המקרים האור מפציע ופוצע בו בזמן, מרפא ומכאיב, מיטיב ומאיים, פוזיטיבי ונגטיבי. חוויית ה"אאורה", ה"הילה", העולה מתוך הציור מציפה את הצופה ומתקיימת בממדים של חישה, רגש, רוח, הכרה, תפיסה, אינטואיציה. רחיפה וגירוי נפגשים במבט. האור הנשגב מפציע בציור ובתודעה כשהמציאות המגושמת, הנתפסת באמצעות החושים האמפיריים, קורסת וכשהמלים והדימויים דוממים ונאלמים. בהקשר זה, ה"אאורה" בציור של אטינגר, במיוחד זו המגיחה מתוך התפוגגותו של הדימוי בהקשרן של הקטסטרופות המבעיתות שהתחוללו במהלכה של המאה ה-20, מהדהדת את הכתיבה של ולטר בנימין, שכתב על המלחמה הטוטאלית כמימושה האולטימטיבי והרע וההרסני של הקִדמה.
![]()
ברכה ל. אטינגר, אורידיקה #53 – פייטה, 2012-2016, שמן על בד, 50/41 ס״מ
המלחמה היא אפקט וסימפטום של המודרניזם, הקִדמה, שכרון העוצמה הטכנולוגית וה"הלם של החדש" שפקדו את אירופה במחצית המאה ה-19, כותב יוז.[14] הקדמה בהופעתה הפתאומית בשלב מסוים בזמן ההיסטורי יצרה הלם, אספקלריה של שוֹק, זעזוע, בהלה והיסטריה. היא היתה בלתי מדורגת והיכתה, בניסוחו של בנימין, "כמכת חשמל".[15] "האנשים חזרו משדה הקרב אילמים",[16] חסרי יכולת דיבור, דוממים, אלומים, הלומים, פגועים ומפורקים בגופם ובנפשם. "וזאת בדור" כותב בנימין, "שהתנסה בשנים 1918–1914 באחד הנסיונות האיומים ביותר בתולדות העולם […]. דור שעוד נסע לבית-הספר ברכבת-סוסים ניצב תחת כיפת השמים בנוף שבו לא נותר דבר שלא השתנה פרט לעננים, ובתווך, בשדה הכוח של זרמים והתפוצצויות הרסניים, גוף האדם השביר, הזעיר".[17]
הנשגב בציורי ה"אורידיקות" המתפוגגות כדימוי מת והמתחיות כאורגניזם חי בציור של אטינגר מהדהד את הנשגב הצף והעולה מאליו ומעצמו בכתיבה של בנימין, כשהמלים נאלמות והגוף מתפוגג, בחלל-המוות הריאלי של המציאות הממשית באירופה שלאחר מלחמת העולם הראשונה וערב מלחמת העולם השנייה. בנימין נותר חלל-מת ממשי וסימבולי בחללו, במרחב ובמוות שלו עצמו, במקום שבו הנשגב מפציע כאור (אבל גם פוצע, נושא ומזכיר את עקבות הטראומה) כהצעה לריפוי, למזור, לתיקון ונחמה בציור של ברכה ל' אטינגר. האור הנשגב, האאורה, ביצירה של אטינגר מרפררת לאאורה של בנימין, אם כי בהיפוך. בעוד שבנימין דן בה במסגרת ביקורת האמנות, חרושת התרבות, הידרדרותה של ההילה בעידן הטכנולוגי ותרבות ההמונים,[18] כעל מה שאבד ללא שוב, הציירת משיבה את ההילה לדימוי שראשיתו בדיוק באור הטכנולוגי האדיש של המכונה, וכבר שם היא מייצרת סטייה והטיה. בזמן שבנימין דן בהילה או באובדן ההילה, באובדן החד-פעמיות, האותנטיות והקדושה, שהיו אפשריים פעם בציור במישור הוויזואלי ואבדו ממנו בהקשרם של השינויים הפוליטיים והחברתיים החדשים בעת המודרנית – אטינגר מציעה אותה כערוץ של ריפוי, זיכוך והיטהרות, כאי של שפיות בתוך החברתיות האקוטית והכאוטית בעידן הפוסט-מודרני והגלובלי. מהלך זה דורש למצוא מסלול נוסף לציור בתוך השדה הוויזואלי.
חלל העומק שנוצר ומתהווה בציור של אטינגר נוגד את סדרי הראייה, המבט והאופטיקה, סדרים המושתתים על חוקי הפרספקטיבה והגיאומטריה של ייצוג המציאות בציור בכלל, כפי שהוזכר לעיל בהקשרו של הציור הבארוקי, וכן את דרכי הראייה, המבט והפרשנות של הציור, המופשט בפרט, לרבות המופשט האקספרסיוניסטי, המופשט הרוחני וכן המופשט האקספרסיבי המעודן, הסובטילי, של ציירי הנשגב האמריקאי, אותה תנועת אוונגרד שהנציג הבכיר והבולט שלה הוא מארק רותקו. לדבריה של אטינגר, המובאים בדף התערוכה, החלל שנוצר הוא "החלל הרחמי של הציור". הצופה מביטה, מתבוננת ונחשפת ישירות וללא אמצעי תיווך – להבדיל מדרכי ההתבוננות והראייה בפנים-הגוף ובמעבי הבשר המתוּוכות בטכנולוגיות הדמיה רפואיות שונות – לפְנים כמוס ופגיע, לרחם פעורה. הציור-חלל-רחם-נושא/ת, נוצר ומתהווה משכבות שנראות כנסמכות על הפרשות נוזלים סמיכים, תחליביים, לחים, ריריים. אמולסיות שקופות של צבע (שחור ולבן, אדום, ורוד, כחול וסגול) עכור, המדמה פצע, דימום, נגע ופגיעה,[19] מתקרבות אל העין. במבט מקרוב אנו קולטים שהשכבות נוצרו מאינספור קווי צבע זעירים, לא אקספרסיביים בעליל, שבונים את הצבע כאור. בהקשר זה הציור-חלל-נושא-רחם של אטינגר, האיבר הגופני המדמה ממברנות לחלוחיות וקרומיות המונחות זו על גבי זו, הוא "אנטומי" וריאלי ואבסטרקטי, ולפיכך פורע את הטאבו התרבותי להישיר מבט בלתי אמצעי על הגוף המת ועל הגוף המבותר בכלל, ועל הגוף הנשי, על הרחם, כל שכן על הרחם ההריונית המגולמת כ"שפתמאמא (6)" בפרט – מה שמציע לצופה את מה שאיננו מעיזים לחשוב: האי-חיים של הטרום-לידה, וההבדל בין האי-חיים הזה לבין המוות.
![]()
ברכה ל. אטינגר, שפתמאמא #6, 2014-15, שמן על בד, 25/25 ס״מ
הרחם-ההריוני של אטינגר מהדהד, דרך דימויי המדוזה, את הצייד והגיבור המיתולוגי פרסיאוס, שפחד להישיר מבט לגופה של מדוזה ללא אמצעי תיווך מגוננים וממסכים, כמו הסכין או המראה, לפני ואולי גם לאחר שערף את ראשה וביתר את גופתה,[20] על אף שאיברי הגוף המבותרים מערפלים למעשה את היכולת להבחין בין המינים.[21] הדימויים של הסכין והמראה במיתוס הם כלים כירורגיים מוסדרים במסגרת המחקר האנטומי-מדעי המודרני מאז תקופת הרנסנס. לסכין ולמראה פונקציה אינסטרומנטלית-מטפורית בהתמודדות עם סוגיות תרבותיות מיתיות, ארכאיות וארכיטיפיות. במובן זה הציור-חלל-מטריקסיאלי של אטינגר קרוב יותר לצפייה בגוף הכירורגי הפתוח, בגוף האמיתי, ללא עזרים ואמצעי סטריליזציה מתווכים ומגוננים.
המשמעות של רחם בהקשרו של הציור-רחם-נושא-אור האטינגרי מורכבת סימולטנית ממצרף של ניגודים: מקור החיים, ההולדה, הנולדות, הבריאה, היווצרות הקיום הראשוני, ההפצעה וה"נהיות", שסופם יהיה בעתיד ה"היות" לסובייקט מודע (ובהקשרה של השפה האוניברסלית, להיבלע בתוכה) – וחלל/ה, מוות, סופיות, אין, ריק, אי-קיום והיעלמות ("חללה" בהקשרה של השפה העברית). לכן אני מציעה לקשור את "חלל העומק הרחמי" של הציור, את הפנימיות, הקרביים, הבשר של הגוף-נפש, כמקום הייחודי של הבו-זמני; את חלל החיים-מוות, יש-אין, על התהליך האטי של הבניית דימויים וצורות דרך חומרים שונים שהופכים לצבע-אור כחלל העומד בזיקה ליחסי מטפל-מטופל בשדה הפסיכואנליטי.
הציור (לא כאובייקט מוגמר), כמו הטיפול, בשיטת הטיפול הייחודית לאטינגר, מהדהד. הוא פועל בכלים אלכימיים, מיסטיים, מדיטטיביים, חושיים, רגשיים ורוחניים, באמצעות שליחת רטטים, זרמים, גלים, פעימות, תדרים ישירים ובלתי אמצעיים, המשפיעים על תודעתו של הצופה;[22] ובשפתה של התיאורטיקנית ומבקרת האמנות האמריקאית רוזלינד א' קראוס, "אימפולסים" שהם "מעבר ומחוץ לממלכה של הפיגורלי".[23]
"חלל החיבור בין המטפלת והמטופל/ת מכיל הרבה מעבר למה שנאמר ואף למה שנתפס בחושים וברגש", אומרת אטינגר, "ישנה גלישה של תדרים, ישנם כמו מיתרי חיבור והדהוד, ושינוי עולם רוחני שמתחלק ונמסר, הרבה מעבר לכל תיאוריה שהמטפל עובד איתה. השינוי שמטפל יכול להציע תלוי ברמת התודעה הרוחנית ובארוס המפגש, שאיננו ארוס מיני או ארוס של הסובייקט כיחיד, אלא הדהוד מהפנימיות של האחת אל הפנימיות של האחר/ת. וכך גם בציור, בין האובייקט והחזון שהוא מכיל לבין נושאיו".[24]
ההתבוננות בציור של אטינגר ממרחק, חרף ממדיו הקטנים והאינטימיים, חרף הרגלה של העין להתנקז לעמדה אוטוריטטיבית המאפשרת ניכור, הרחקה ושליטה – חומקת ממגבלות סוג המבט הלוכד של הסובייקט ומאפשרת, או מזמנת, לחוויה רוחנית גבוהה, התעלות, שחרור דרך התמסרות לדימויים שצפים לאורך זמן ההתבוננות ומרחקים שונים מהתמונה. איזו הבנה עמוקה נולדת במימד הנפשי והרגשי שמתעורר בחיבור אל הנראה, שדומה לתחושת ההבנה, השחרור והעצמיות של הסובייקט האנליטי המתהווה במפגש.[25] במובן זה תיאוריית המבט הכרוכה בדיאלקטיקה ההיררכית המתקיימת ביחסי מביט-מובט, משקיף-מושקף, לוכד-נלכד, סובייקט-אובייקט, אני-אחר/ת – מתערערת. ההתבוננות בציור ממרחק קצר היא אינסטינקטיבית ואינטואיטיבית וקשורה לדחף הנפשי והגופני של המתבונן להיות קרוב, לקרוא את המפה המופשטת, להבין, לחוש, להרגיש, לגעת בעיניים וללכוד בגוף-נפש את הריאליזם הבלתי-מציאותי, הטרום-ריאליסטי, ובשפתה של האמנית "התת-ממשי",[26] של הצורות, הכתמים, הצבעים, הקווים, התנועות ועקבות שברי הזיכרון-שכחה של דימויים מפורקים ומעורפלים.
כשהמימד האמנותי-חזותי חובר אל המישור התיאולוגי-רוחני הזה, הציור של אטינגר אמנם מרפרר את ה"מופשט הרוחני" בכלל ואת זה של רותקו בפרט, אבל גם שונה ממנו באופן עקרוני. בזמן שהראשון עוסק בדיון המודרניסטי על אודות גבולות המבע של עצמו ופוטנציאל הצבע, "שדות הצבע", לעטוף את הסובייקט המתבונן, להוליכו ולהניעו מהבחינה הדתית, הרגשית, והרוחנית, להביאו להרהורים על אודות עצמיותו ומצבה הבעייתי של האנושות בעשור החמישי והשישי של המאה ה-20 – הציור האינטימי וקטן הממדים של אטינגר מגלם תהליך של היווצרות, נהיות, היוולדות וחיים, חרף היווצרות החלל, האין, המרחב הריק והמוות[27] יחד עם המישור הטרנסצנדנטי לישות. בשונה מה"מופשט הרוחני", שנבחן מתוך שדה השיח האמנותי ובאמצעות השפה וארגז הכלים של הציור גדול הממדים שבתוכו טובעת העין – הציור של אטינגר נבחן מתוך החיבור בין המימד החזותי לשדה הנפשי, הרגשי, הלא-מודע, לאופק השכחה ושולי הזיכרון, וקשור לפרקטיקות של ריפוי, טיפול, שמניזם, השבה לחיים ולתפקוד המיוחל שאחרי הכאב, הפציעה והטראומה.
![]()
ברכה ל. אטינגר, מדוזה, 2012. שמן על בד, 20/25 ס״מ
הדימויים הממוסכים, המתעתעים, המהפנטים והמאחזים שמבצבצים מבעד לשכבות התומכות של חללי הנושא של הציור, כמו העיניים המרחפות בחלל-מרחב במבטה של אורידיקה, הפה שרק הוא נותר, פעור, מהמבט המאבן של מדוזה, פני הפנטום המתעתעות, דימויי הגוף-גופה המרחפות של אורידיקה והעובר ברחם ההריונית של ה"שפתמאמא", מהלכים קסם ופועלים בחיבורי תדרים, רטטים, אימפולסים, אותות-מורס, קודים מופשטים, קולות, שרידים, שאותם יש לעבד. "חלל מטריקסיאלי בוקע, מפציע וזה הנושא שמבצבץ מבעד לנושא, מכוון אל האנושי ואל מה שמעבר לאנושי, ומחבר (composes and connects)", כותבת לי אטיגר בשיחת חיבור-התכתבות של שתינו, "אמנות שמחברת יצירתיות עם אנושיות: ההריוניות (המעוברות), הלידה, הטראומה, הפליאה, ההלם, המוות, האהבה-אמון, הנשיאה, החלחול של האנושי האמהי לנושא (כל סובייקט שהוא) כנושא (carrier) באמון. ודרכה נתוודע אל האתיקה שאיננה רק מרי או מרד במכלול מזוהה כלשהו, אלא גם התהוות יוצרת בחיבור מתמיר, עמ-עדות (nessing(h)wit) והמעבר ממנה לעדות (witnessing); אחר-יות-כהיענות-עמהית (co-response-ability) והמעבר ממנה לאחריות".
האתיקה, ולא רק האסתטיקה, הופכת כאן לשאלה של הציור, חלל ליבתו והצבע-אור שלו. לב-חלל העולם וליבת החלל הפנימי של האנושי הנפגשים בחלל/ה-נושא/ת של הציור מפירים את שלוות העיסוק הממושך בפני השטח בציור האבסטרקטי של המאה ה-20, אותו ציור שדחה את מימד העומק או הדיח אותו אל הפיגורטיבי בלבד, כי לא מצא דרך להתגבר על אותה תפיסה של עומק שנותרה במונחים של הפרספקטיבי והאשלייתי ולהגיע לעומק האחר. הציור האבסטרקט-ריאלי שלפנינו פותח אופציה לחוות ערוצי עומק מסוג אחר, לחשוף את הלא-נראה דרך הנראה, לתת לעומק להפציע עם ובתוך הציור ודרכו, אל פני השטח שלו. ואם התמקדנו במעבר של הריאלי דרך הגוף והחומרים, אתמקד בהמשך במעבר של הריאלי דרך עבודת האבסטרקט, באניגמטיות של היווצרות האור בציור והגוף-רוח שמחוץ לגוף האנושי.[28]
ביטוי פואטי נוגע ומעניין לרעיון האטינגרי של "חלל-נשיאה", "חלל-רחמי-הריוני", "הריון ההצטרפויות" ו"החלל המטריקסיאלי" כחלל של חיבור הפצעה-יחד ועמהות עמ-עדות מצאתי בכתיבה הזו של המשוררת אמירה הס:
"היום אני מבינה […] שלא תמיד יוצאים ילדים מהזרע או מהביצית. הם יכולים להיוולד פתאום ממשפט יתום. ממלים שורפות./ […] כשהשמש היתה חשוכה לי, והייתי יולדת צירים, צירים ארוכים ולא באו ילדים. ואתה היית מאובן./ ידעתי שתבוא בצירים גדולים. […] ואתה, שרגיל היית להבין שהייתי להם צוף, חיפשת את זרועותי לחבק את ישותך שנשתלה עוד אז בימים הרחוקים ההם מאוד מאיתנו. הם חיפשו בי משהו שיאפיין אותי כדי שיאפיין אותם […] השתכנזתי את המוות שלהם בתוכי ויפיתי לי שרופה עורגת להימחק מעצמי./ סאנו רוחות הכבשנים. / לחשמל את חייהם בי את החיים./ [….] זכור בני בן יקיר לי/ אור נשמתי התועה שלי/ שאנחנו אחים מהדם הרב ששפכו לנו/ ואנחנו מתרחצים בו/ והדם לא הפך למים/ […] הוא צעק מבפנים./ בכה כמו חולה רוח./ כשהיגר מתוך עצמו אל שבילים לא נודעים לי/ אל חלומות כבויים שעלו בכבשן. / באו בתוך חייו פורענויות. אבל היה על פניו חיוך נסוך. דומה לחיוך שלך, אף כי/ לא מזרעו באת./ אף כי באת רק מזרע השיר שלי. מהביציות שלי. מהפוריות של אדמת נפשי./ מהשפיכה של תמהונותי". [29]
"ולבי חלל", ברכה ל' אטינגר, גלריה ברוורמן, תל-אביב. נעילה: 5.1.17
– כנסו לאתר LostWords – פרויקט ויזואלי המתייחס לכתבה שקראתם ומציע פרשנות חדשה עבורו.
הפרויקט נוצר על ידי חן צרפתי וליליאנה פרבר במסגרת "הדימוי היומי" באוצרותה של יעל רביד. תכנות: עזיז נאטור. –
[1] תודה עמוקה לדבורה זילברשטיין, סופרת ומתרגמת. מתוך:
Ettinger (2015): Bracha L. Ettinger, And My Heart Wound-space. The 14th Istanbul Biennial with The Wild Pansy Press, University of Leads, 2015.
[2] בתערוכת היחיד בביאנלה באיסטנבול הציגה אטינגר בשולחן-ויטרינה באורך 22 מ', כמספר האותיות העבריות, 76 יומנים ופנקסי רישום אישיים של ציורים, מחשבות, תהיות והרהורים שצברה בשנים 1984–2015. "התחלתי עם 72 פנקסים, כ-72 שמות האל. הוספתי 4 שמות מדרגה אחרת. שמתי לב שמדובר ב-76 ערוצים בין האלוהות לאדם" (בשיחה עם אטינגר). בתערוכה הנוכחית מוצגים שניים מהפנקסים.
[3] לעניין התיאוריה המטריקסיאלית של אטינגר ראו, למשל, את הקישורים הבאים:
http://bezalel.secured.co.il/zope/home/he/1315639275/1315656227
https://www.resling.co.il/ktav_et_issue.asp?issue_id=6
http://www.sapir.ac.il/files/7a790acebf3213f6928cb60fd488471a/uploaded_content/KenneSderot/2007/24etinger.pdf
[4] ראו דימויי הפייטה מתוך הסדרה "אורידיקה" מהשנים האחרונות (תמונות 1, 2). אלו מוצגות לראשונה בתערוכה זו, ומצטרפות לסדרת ה"אורידיקה", הכוללת למעלה מ-50 עבודות שאטינגר החלה לצייר בשנת 1992.
[5] אטינגר (1995): ברכה ל' אטינגר, "חללה – עבודת-אוטיסט", אוצרת (מוזיאון ישראל) מאירה פרי, אוצרת (אקס-אן-פרובנס), מישל גז'. מוזיאון ישראל, ירושלים.
[6] מתוך דף התערוכה.
[7] אטינגר ספונה בסטודיו שלה בתל-אביב ומציגה בגלריות ובמוזיאונים החשובים בעולם. לצד עיסוקה באמנות היא פסיכולוגית קלינית מומחית, פסיכואנליטיקאית מנחה ופילוסופית-תיאורטיקנית. בשדה הפילוסופי אטינגר היא הוגת התיאוריה המטריקסיאלית. להלן לינק לראיון עם אטינגר שהתפרסם באחרונה ב"ניו-יורק טיימס": http://www.nytimes.com/2016/12/16/opinion/art-in-a-time-of-atrocity.html
[8] מצוטט מתוך דף התערוכה.
[9] ציטוט מהתכתבות עם האמנית.
[10] מתוך שיחה בכתב עם האמנית.
[11] ציור מוקדם מהסדרה "אורידיקה" שלא הוצג בתערוכה זו ושייך לאוסף מוזיאון ישראל.
[12] ראו הערה 4.
[13] העבודה/הדרך/הפעולה/המעשה/התהליך האבסטרקטי/ת (ש"נהייה/ת" לאיבר גוף ריאלי, לרחם מציאותי, ממשי. לציור רחם), שלא כמו הג'סטות, דרך הפעולה, של הציור המופשט באשר-הוא, לרבות המופשט האקספרסיבי והרוחני (נזילות, מריחות, חריתות, הטבעות, השפרצה של צבע, התבוססות בצבע, יצירת שדות צבע וכדומה), דרך הפעולה של הציירת קשורה לפרקטיקת הנחה של אינספור קווי צבע זעירים בתנועה. ומכאן שאין כאן חוויה אקספרסיבית בעוצמות משתנות, אלא חוויה היפנוטית. הצופה נשאב אל מרחב הולוגרמי מתעתע: מגיע ומתרחק, מגרה ודוחה, ובלתי נתפס בקטגוריות ציוריות מקובלות ומוכרות.
[14] רוברט יוז, "הלם החדש", תרגום מאנגלית ד' כהן, עם-עובד, תל-אביב.
[15] ולטר בנימין, "הרהורים", כרך ב', תרגום מגרמנית, ד' זינגר, הקיבוץ-המאוחד, תל-אביב, עמ' 136
[16] שם: 136, 178.
[17] שם: 136.
[18] ולטר בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני", מגרמנית ש' ברמן, טעמים, תל-אביב.
[19] ראו במיוחד תמונות 2, 6, 7, המדממות והנגועות במיוחד, בצבע האדום המדמה דם ופצע ובצבעי הכחול-סגול המדמה מכה, טראומה, גידול ורקמה חולה.
[20] כאן נמצא הבסיס לדיון הפסיכואנליטי של פרויד על אודות ראשה של המדוזה, השוכן בחלקו הפנימי של הגוף, והחשש מפני הקיום ה"תוך רחמי": "פעמים רבות אנו מוצאים שגברים נוירוטיים אומרים כי איבר המין הנקבי הוא להם משהו מאוּים, אלא שאותו דבר מאוּים הוא הפתח אל מולדתו-משכבר של בן-האדם, אל המקום שבו היה כל אחד פעם בראשונה" (פרויד 1999: 24). המסתורי, הזר, החשאי, הלא טבעי, הלא רגיל, המאוּים או האל-ביתי – חזרתו של המוּכַּר, ה"כפיל", בשפתו של פרויד (עמ' 16) – הוא הרגע שבו נראה כי רשת של מוזרות מקיפה את מה שהיה זמן רב ידוע ומוּכַּר. בעיני הזכר הנוירוטי, הסודות החבויים והאופי הסודי של אברי המין הנשיים מעוררים, בו בזמן, מודעות לאופי של ה"מאוּים", של המקום שהיה פעם הכניסה למקום הביתי והמוּכַּר של כולנו, לגוף הנשי (פרויד 1999: 16, 24. Sawday 1995: 160).
זיגמונד פרויד, "המאוּים", בתוך "מעבר לעקרון העונג" (כרך ד'), מגרמנית ח' איזק, דביר, תל-אביב.
Sawday (1995): Jonathan Sawday, The Body Emblazoned: Dissection and the Human Body in Renaissance Culture, Routledge, London and New York.
[21] פרויד 1999: 23. Sawday 1995: 162
[22] בניגוד לטכנולוגיית עקרון התהודה (resonance) המגנטית ושליחת גלי רדיו במקרה של מכשיר הדמיה של ה-MRI למשל, במטרה לקבל תמונה על פנים-הגוף בדרכים לא אלימות, פולשניות וכואבות. הריזוננס של הציור פועל באופן ישיר ובלתי מתוּוך ואמצעי.
[23] Krauss (1988): Rosalind E. Krauss, "The Im/pulse to see", in Vision and Visuality, Hal Foster (ed), Bay Press, Washington: 65.
[24] מתוך שיחה בהתכתבות עם האמנית.
[25] כאן הכוונה לתחושה הגוף-נפש של הסובייקט מחוץ לזמן הריאלי של הטיפול, מחוץ לחלל החדר ולאחר המפגש.
[26] האמנית בשיחת התכתבות איתי.
[27] ראו הערה 13.
[28] סוגיה שאפתח בחלק 2.
[29] אמירה הס, "הרוח הגדולה שלהם", "הכיוון מזרח" 20 (סתיו, 2010): עמ' 44.
הפוסט וְלִבִּי, חָלַל בְּקִרְבִּי: בין הפצע להפצעה (חלק 1) הופיע ראשון בערב רב Erev Rav
