דברים שנאמרו במסגרת ערב עיון על הספר "למה הם עושים את זה לעצמם – פגיעה עצמית באמנות גוף רדיקלית" של ד"ר חנה פרוינד-שרתוק. לפרק "כחול-לבן-אדום: הניב המקומי של אמנות גוף רדיקלית" מתוך הספר.
***
חנה פרוינד-שרתוק לקחה על עצמה בספר הזה משימה לא פשוטה בכלל: כיצד ניגשים לנושא הטעון של אמנות גוף רדיקלית? מה עושים עם הגוף הזה, הגוף הפצוע, החתוך, הכואב, המרוטש? אחת התשובות שפרוינד-שרתוק נותנת בתחילת הספר, היא שמיצגי הגוף הרדיקליים יוצרים סיטואציה קיצונית שעצם התרחשותה מול עיני הצופה מדרבנת אותו להיות מודע לכך שנדרשת ממנו הכרעה מוסרית כלשהי אל מול הפעלה של אלימות קשה. במילים אחרות כבר בפתיחת הספר מתברר שמדובר בשילוש של גופניות, סיטואציה ומודעות, או – לצורך הדיון הנוכחי – גוף, נפש, ומרחב. מרחב זה, כך מסתבר, הוא בה בעת מרחב גופני, מרחב חוויתי ומרחב מחשבתי, והמפגש במרחבים אלו מאפשר להשהות את דפוסי החשיבה האוטומטיים ואת ההרגלים הקבועים. בטקסט הנוכחי ארצה לומר מספר מילים על המרחבים הללו מנקודת מבט פסיכואנליטית, ולהציע את התזה שמעבר להסברים הלוגיים הניתנים בו, הספר עצמו מציע מהלך רדיקלי של חתך במחשבה שלנו, מהלך ששקול מבחינה מסוימת לחיתוך הגוף שבו הספר עוסק.
כשפרוינד שרתוק מזכירה את השאלה שחוזרת שוב ושוב אצל קהלים שונים – למה אמני הגוף עושים את זה לעצמם – היא מציינת שלמרות שהיא מציעה מארג של הסברים רציונליים עדיין נשארים "מראות ומחשבות קשים לעיכול של אדם הפוגע בעצמו חמורות". המילה עיכול אינה אקראית בהקשר של גוף וגופניות, אך מעבר לכך, הצורך "לעכל" את אמנות הגוף הרדיקלית מעלה על הדעת שתי גישות חשיבה בולטות בתאוריה הפסיכואנליטית העכשוויות, אשר מציעות נקודות מבט שונות על הנפש שלנו: המודל האלימנטרי העיכולי, והמודל הסינפטי. במודל העיכולי, שהוא אולי גם המודל המוכר יותר, המחשבות נתפסות כסוג של מזון, והנפש – כמערכת עיכול. מודל זה מדמה את הנפש האנושית למכשיר שמעכל את המחשבות הראשוניות ואת רישומי החושים הגולמיים והכאוטיים, ובו מצב הרוח שלנו הוא למעשה פונקציה של העיכול כפי שטען וויטהד.
אורי קצנשטיין, מתוך ארכיון האמן
מלאני קליין, אשר הדגישה את חשיבות התפתחות האגו באמצעות מערכת יחסים עם האובייקטים הראשוניים – על פי רוב האם – הציעה את התזה שהתינוק משליך על האם את כל פחדיו הקמאיים ותחושותיו הגולמיות, ואילו היא, בתהליך של חלימה בהקיץ המכונה בשפה הפסיכואנליטית רוורי (reverie) משיבה לתינוק את הרגשות באופן מעובד כך שהוא יוכל לשאת אותן ולעכל את חוויותיו. כך למשל כאשר התינוק מצוי בחוויה פרנואידית של כאב ומוות שנובעים מרעב או קושי גופני אחר, האם הטובה דיה מכילה את הרגשות הקשים ומרגיעה אותו כשהיא מספקת לו חלב. בכך היא מאפשרת לחוויה הנוראית הזו שעדיין אין לה מילים ואין לה שפה – להתעכל תרתי משמע. קליין טוענת שגם במשך חיינו הבוגרים אנו שבים ומשחזרים את הקשר הקמאי הראשוני הזה דרך מערכות היחסים שלנו, ודרכם אנו מעכלים את חוויותינו הרגשיות ומאפשרים להם להזין אותנו.
אל מול המודל הקלאסי של העיכול נמצא המודל הסינפטי, אשר פותח על ידי ממשיך דרכה של קליין, הפסיכואנליטיקאי ההודי-האנגלי וילפריד ביון (Bion). המונח 'סינפסה' מקורו ביוונית העתיקה, ומשמעותו העיקרית היא 'חיבור'.1 המונח 'מחסום-מגע' מדגיש את כינון המגע בין המודע לבין הלא-מודע ואת המעבר הבררני של רכיבים מאחד לשני" (ביון ו., ללמוד מן הניסיון, תרגום: דנה רופין, תל אביב: תולעת ספרים, 2004, 41. לדיון במודל הסינפטי והסזוריאלי ראו: ברגשטיין, א., "כאן, שם ואי-שם: מחשבות על המפגש עם אזורים נידחים בנפש" בתוך סזורה: תרגום מוער ומאמרים נוספים, עורכים ברגשטיין א., אהרוני ח., תל אביב: תולעת ספרים, 2012, 75 ואילך.] מונח זה משמש לתיאור המרווח בין שני תאי עצב, שדרכו עוברים האותות החשמליים. המרחב הסינפטי הוא אם כך מרווח, אולם למעשה פירושו המילולי והפרקטי הוא דווקא חיבור או 'מחסום מגע'. המודל הסינפטי, כפי שמציין ברגשטיין, מתמקד במרווח הזה שמאפשר שהייה ומעבר בין שני צדדים כמטאפורה להמשכיות ולחיבור בין מצבים ואירועים אשר נראים לכאורה מנותקים זה מזה.2 ביון מכנה מרווח זה בשם "סזורה". סזורה, או קייסורה (caesura) בלטינית, משמעה 'חיתוך'. מונח זה משמש לתיאור הפסקה בטור שירי או אתנחתא במקצב מוזיקלי, אשר מהווה בה בעת חלק מהזרימה של הטקסט או המוזיקה. במילים אחרות הרעיון של סזורה משמש כמטאפורה של הפסקה וקטיעה חדה ברצף, אך כזו שיש אחריה המשכיות.
אנחנו מכירים סזורות לא רק מעולם המוזיקה. פרויד עצמו מזכיר את הסזורה הראשונה שלנו, בכותבו ש"בין החיים בתוך הרחם לבין הינקות המוקדמת ביותר יש המשכיות רבה יותר מכפי שהסזורה המרשימה של ארוע הלידה מאפשרת לנו להאמין".3 הערה זו של פרויד היא אחד מהגורמים המניעים את ביון בדיונו על אודות היכולת לצלוח סזורות נוספות של המשכיות וחיבור בין מצבים שנראים נפרדים לחלוטין, לפעמים אפילו בלתי ניתנים לגישור, ובהם עבר והווה, גוף ונפש, שפיות ושיגעון, חוויה ופירוש.
קת'רין אופי, "Self-Portrait/Cutting", 1993, צילום, © Catherine Opie, Solomon R. Guggenheim Museum, New York Purchased with funds contributed by the Collections Council, with additional funds from Mr. and Mrs. Aaron M. Tighe and the Robert Mapplethorpe Foundation, 2012
כשאנו דנים באמנות גוף רדיקלית אנו מתמודדים עם חתכים וקייסורות: חתכים בגוף, קריעה של עור, שיסוע כלי דם. אולם האם אנו באמת מדובר בקטיעות? פרוינד שרתוק כותבת ש"הפגיעה המכוונת בגוף היא כה יוצאת דופן עד שיש לה כוח לעצור אותנו ולו לרגע אחד של רפלקסיה" (51). במילים אחרות החיתוך לא מייצר קטיעה, אלא פותח מרחב שבו אפשר לשהות, להתבונן, לחשוב; החיתוך הגופני מייצר המשכיות מחשבתית. הוא מייצר סזורה. עבור ביון הסזורה היא מרחב משמעותי להתפתחות הנפשית. מרחב זה מאתגר תפיסות בינאריות ניגודיות של פנים וחוץ, סיבה ותוצאה, חיבור ונפרדות, ומציע לחילופין מרחב שבו המטרה אינה צליחת את החלל המפריד בין שני קטבים ומעבר בינהם, אלא דווקא תנועה מתמשכת בין הקטבים. התנועה הזו היא היא המשמעותית: תנועה שמאפשרת לנוע קדימה ואחורה, בדומה לקפיצה אל תוך נהר סוער וגועש – אך ללא המטרה של הגעה אל אחת הגדות. ומה שהתנועה הזו מאפשרת זה שהייה: לשהות בפרדוקס. כך, במקום להיצמד לניתוק החד והבטוח ולהפרדה החדה והטוטאלית שמייצרת אזור הכרעה, הסזורה מתירה תנועה והשתהות בתווך, ואלו מאפשרות בתורן צבירה של ידיעה ושל חוויה גם על אודות עצמנו וגם על אודות האחר – משום שביני לבין האחר מתקיים מצב של חתך והמשכיות.
אמנות הגוף הרדיקלית כפי שהיא נידונה בספר אינה יצירה פשוטה של חתכים וקטיעות, אלא יצירה של סזורות שמשמרות את הפרדוקס של קטיעה והמשכיות – של מציאות ושל ייצוג. הצופים באמנות הגוף שנצמדים לקוטב המציאותי של האקט האמנותי מבלי להתייחס למעמד הייצוגי שלו, מפספסים את היכולת להיכנס לסזורה ונתקעים בגדה אחת מבלי יכולת לצלוח את החתך. מנקודת מבט זו, ההתייחסות בספר לעיקרון של הפיכת גופה של האמנית לקנווס אנושי שעל פניו מתבצע האקט האמנותי, והתפיסה של הגוף הפגוע כזירה פוליטית, הם שני עקרונות מרחביים שמצביעים על הטופוגרפיה של הסזורה באמנות הגוף. בקריאה כזו נוכל להבחין לא רק בקטיעה אלא גם – ובעיקר – בהמשכיות שמתקיימת בין האינטימי לציבורי, בין האישי לפוליטי, ובין המימד המציאותי בהווה של הגוף הפצוע והכואב, למימד הייצוגי המימטי, שמחקה את האלימות שאנחנו חווים במציאות ומתמיר אותה לשפת הייצוגים האמנותיים.
האתר הגופני הבולט ביותר שבו מתבצעים החיתוכים הלכה למעשה באמנות הגוף הרדיקלית הוא פני השטח הגופניים, היינו העור. חיתוך העור וקריעתו פורצים למעשה את הקרום הדק הזה ואת המחסום שהוא מייצר בין הפנים לחוץ, ובכך הם מאתגרים את היותו של העור אתר שעל פני השטח שלו נחקקות מוסכמות מגדריות וחברתיות. כמו הסזורה גם העור הוא מרחב בעל משמעות מטאפורית פסיכואנליטית, והשימוש האינטנסיבי בו באמנות הגוף הוא בעל משמעות עמוקה. "פגיעה בעור באופנים שונים" כותבת פרוינד שרתוק, יוצרת "בעת ובעונה אחת מפץ בתוך תחום האמנות אבל גם חריגה רדיקלית ממנו" (11). בתרגום למונחים מרחביים האמירה הזו מתייחסת לכפילות דו כיוונית, להיבט של פנים וחוץ, והיא רלוונטית לא רק בהקשר הגופני אלא גם בהקשר השיחני.
הדופן הכפולה שפונה בו זמנית אל פנים הגוף ואל העולם החיצוני, כמו גם ההפרדה הדיכוטומית בין פנים וחוץ הם שני מאפיינים עוריים בולטים, והם נידונים בהרחבה אצל הפסיכואנליטקאי הצרפתי דידיה אנזייה (Anzieu). מה שאנזייה עושה הוא דבר מאד מעניין, משום שהוא מזהה את הפונקציות הבולטות של העור שלנו, ומראה שהאגו שלנו הוא למעשה בעל פונקציות מאד דומות לאלו של העור. אנזייה מזהה שלוש פונקציות עוריות: הפונקציה הראשונה קשורה להיותו של העור שק מכיל ומחזיק; הפונקציה השנייה קשורה להיותו של העור שטח מגע שמסמן את הגבול עם החוץ ומשמר את ההפרדה בין פנים לחוץ; והפונקציה השלישית מסמנת את העור (ביחד עם הפה) כמקום וכאמצעי הראשוני לתקשורת בין התינוק לאם. את נתוני הבסיס הללו משליך אנזייה על האגו שלנו וטובע את המושג המטאפורי/מטונימי 'אני-עור'. טענתו העיקרית היא שגם האני שלנו נוצר, מתפתח ומתקיים דרך פונקציות של הכלה, שטחי מגע, סימון והפרדה ותקשורת. כמו העור גם הסביבה שלנו (בין אם זו האם או כל אובייקט אחר) יוצרת סביבנו מעטפת חיצונית של מסרים ותחושות. במקרים הטובים מותירה סביבה זו מרווח עבור התפתחות המעטפת הפנימית ושטח הפנים הנפשי; במקרים הפחות טובים היא יוצרת מעטפת לוחצת וצמודה, ואז האני-עור לא יכול להתפתח כמו שצריך משום שהוא נחסם.
״מקצב 0״, מרינה אברמוביץ', 1975
כאשר פונקציית ההכלה וההחזקה של האני-עור לא מתפקדת, האגו דומה לעור מחורר שנוזלי הגוף נשפכים ממנו ללא שליטה. במקרים כאלו הוא מתפורר ונוזל החוצה. כשהאני-עור אינו עוטף את הנפש כראוי אנחנו חווים צורות שונות של חרדה – חרדה של דחף מעורפל ומפוזר שאיננו יודעים למקם אותו ומתקשים להרגיעו, או חרדה של מעטפת מתקלפת שבה האני-עור מנוקב כמסננת. אבל האם זה לא מה שעושה אמנות הגוף הרדיקלית לצופיה? למעשה אם נאמץ לרגע את נקודת המבט הפסיכואנליטית של אנזייה נוכל להבחין בכך שאמנות הגוף מחוררת לא רק את עורו של האמן אלא גם – ואולי בעיקר – את עורו הנפשי של הצופה, תוך שהיא מערערת את הפונקציות המגנות והמארגנות של האני-עור שלו, מפציעה כחריגה, פורצת מכל הנקבים, נוזלת החוצה ומתנגדת לסדר המוצק. הפגיעה בעור יוצרת שיבוש בתקשורת הרגילה, משום שכדברי חוקר התרבות רוברט לורט, המצוטט בספרה של פרוינד- שרתוק, עבודות הכוללות פגיעה בגוף הן במהותן לא ניתנות לתיאור שכן הן מתקיימות מחוץ לשפה: השפה מתפרקת כאשר העור נפגע. מה שנותר הוא אני-עור חשוף שיכול וצריך לייצר עבור עצמו מעטפת של עור שני, ואת המעטפת הזו מספק הספר שלפנינו על הסבריו המאירים ותובנותיו היפות.
בנקודה זו ארצה לסכם ולהציע את הטענה הבאה: ספרה של פרוינד-שרתוק לא עוסק בחתכים, קטיעות, ועור פצוע של אחרים בלבד, אלא עושה מעשה רדיקלי בהרבה כאשר הוא מחיל אותם באופן מטאפורי, גם עלינו הקוראים. מבחינה זו הוא עושה מעשה שקול לזה של אמנות הגוף עצמה: הוא מנסה לסדוק את מעטה העור הקשיח שעוטף אותנו, ולחורר את מעטפת ההנחות וההבניות המקבעים שאנחנו מורגלים בהם; הוא מנסה לנקב ולפצוע – ולו לרגע – את תפיסת הייצוג ואת תפיסת המציאות שלנו; הוא מנסה לקלף את המונחים בהם אנו משתמשים. במונחים פסיכואנליטיים של מיכל ומוכל, הספר מציע לנו מיכל רחב וגמיש דיו כדי להגדיל את המחשבה שלנו, תוך שהוא מרופף ומרחיב את ההנחות הבסיסיות של רובנו. במונחים ביוניים – כלומר של וילפריד ביון – הספר לא רק עוסק בחתכים שמאפשרים סזורות גופניות. הספר עצמו (וכמוהו אמנות הגוף הרדיקלית שבה הוא עוסק) הוא הוא סזורה. המרחב שנפתח בנו למקרא הדברים מאפשר לנו, הקוראים, להשתהות, לתת לדברים להדהד בתוכנו, לחשוב, להיסחף ולהיטלטל בזרם הגועש של האמנות הרדיקלית. מתוך כל אלו מתברר מרחב ההכרעה שמייצר הספר, שממנו עשויה לבקוע הכרה חדש ומחשבה עצמאית ומאתגרת.
הפוסט הסזורה של הפרפורמנס הופיע ראשון בערב רב Erev Rav
