״החוט״/ האנס אופ דה בק

מוזיאון תל אביב

פתיחה: חמישי, 16.5.19
נעילה:4.11.19
אוצרת: רותי דירקטור
מיקום: גלריית לורנס גראף לאמנות עכשווית

הסרט הקצר "החוט" (15 דק') עוקב אחר סיפור אהבתם של שני פאנקיסטים, שדמויותיהם מגולמות על ידי בובות בערך בגודל אדם. הבובות מופעלות על-פי מסורת התיאטרון היפני בונראקו (Bunraku), על ידי בובנאים לבושים בשחור אשר נמצאים ברקע, נוכחים ולא נוכחים, נראים ולא נראים. כנקודת מוצא לסרטו, מאמץ האנס אופ דה בק פתגם סיני על חוט בלתי נראה שמקשר בין אלה שנועדו להיפגש בכל מחיר. המטפורה הפשוטה הזו מהווה בסיס לסיפור קצר על אהבה, הזדקנות, מוות ואובדן.

האנס אופ דה בק (נ. 1969, בלגיה) הוא מהבולטים שבאמנים הבלגיים הפועלים בעשורים האחרונים. טווח העשייה שלו נע בין מיצבים גדולים, עבודות פיסול, רישום וציור, וידאו וצילום. במרכז עבודותיו ניצבת בדרך כלל דמות אדם, סביבה הוא בורא עולם לעתים פנטסטי, לעתים על גבול הסוריאליזם ולא פעם באווירה טראגית-קומית. "החוט" משקף את אופי עבודתו: סיפור אנושי קטן שמכיל בתוכו דרמה קיומית, עשוי באמצעות שילוב בין מספר תחומי יצירה, פיוטי ומודע לעצמו בעת ובעונה אחת.

האנס אופ דה בק, סטיל מתוך "החוט", 2015

״מייקינג-אוף״

קבוצות סיורי סטודיו המתמקדים בתהליכי יצירה

בהנחיית מרב שין בן-אלון

מסע בין סדנאות של אמנים ואמניות מרכזיים בשדה הוא אפשרות נוספת להתבונן באופיו המרתק של תהליך היצירה דרך עיניהם של יוצרים ויוצרות עכשווים.

כל מפגש יתמקד בביקור סטודיו אחד אצל אמן או אמנית אחת ובפרויקט מכונן אחד שהיווה עבורם נקודת מפנה: ספר אמן, תערוכה מוזיאלית, שיתוף פעולה וכו', דרכו נתבונן לעומק בהיבטים השונים של ״איך הם עושים את זה״: מהי נקודת המוצא של הפרויקט? כיצד מוגשת ההצעה לעבודה? מה הם ההיבטים הטכניים והפיננסיים? מתי מתרחשת פריצת דרך?

הסיורים יונחו על ידי מרב שין בן-אלון, אמנית רב תחומית הפועלת בארץ ובחו"ל. במקביל לשנים של הוראה כמרצה במוסדות מובילים, חוקרת ויוצרת כלים ושיטות לפיתוח תהליכי יצירה במסגרת סדנאות והנחייה אישית.

הסדרה מורכבת מחמישה מפגשים שיתקיימו אחת לחודש בימי ראשון בערב בתל אביב, בתאריכים: 19.5.19, 16.6.19, 14.7.19, 18.8.19, 15.9.19. בכל ערב יערכו שני סיורים, קבוצה א' בין השעות 18:00-20:00 וקבוצה ב' בין השעות 20:00-22:00. כל מפגש יכלול שיחה ודיון שמטרתם להקנות כלים להתבוננות, לפרשנות ולעבודה אישית, והם מתאימים לאמנים מתחומים שונים, לאוצרים ולשוחרי אמנות.

מספר המשתתפים מוגבל! יש להרשם מראש.

מומלץ מאד להרשם לסדרה כולה או למספר מפגשים ולקבל הנחה, אך ניתן להרשם גם למפגשים בודדים.

לטופס הרשמה – כאן, לפרטים נוספים: 050-7449526

צילום: רמה אמיר

השקה ירושלמית לספר "נתן" מאת עדי שֹורק

בית עגנון בירושלים, רחוב קלאוזנר 16

שלישי, 21.5.19, בשעה 19:00
משתתפים: גלילי שחר, סדרה דיקובן-אזרחי, אורי ש. כהן
מנחה: עידן צבעוני

הוצאת כתר ובית עגנון שמחים להזמין להשקה הירושלמית של הספר "נתן" מאת עדי שֹורק. הרומן "נתן" הוא עיבוד חדשני של "והיה העקוב למישור" לש"י עגנון, סיפור שנוגע בשאלות של התרוששות, אובדן ועוני. הפעם, בעידן השפע, מי שגורלו נשתבש והפך לקבצן הוא נתן, איש עסקים ישראלי מוכשר שצריך להתחיל מחדש בניו-יורק. מה הוא מגלה שם? ומה מביא סיפורו חזרה לירושלים?

בהשקה נאזין לקולות החודרים מסמטאותיה של ניו-יורק לראשו של נתן; האדם ה״מצוי״, האורח-המהגר, ומולם לקולות הבוקעים ממקום אחר: ארון הספרים היהודי.
פרטים נוספים בבית עגנון >>

מתוך עטיפת הספר "נתן"

שיח גלריה בנוכחות האמנית, אנג׳ליקה שר, בתערוכה "על חוף מפרץ אלון תפארת״

הגלריה בבארי

שבת, 18.5.19, בשעה 13:00

הכניסה חופשית

התערוכה של שר נפתחת בציטוט מתוך "רוסלאן ולודמילה", הפואמה המפורסמת של אלכסנדר פושקין, גדול המשוררים הרוסיים. הפואמה, שנכתבה בין השנים 1820-1817 ונחשבת לאחת היצירות החשובות ביותר שנכתבו בשפה הרוסית, היא הציר הסימבולי שסביבו נרקמת התערוכה. על קיר הגלריה פתיחתה של הפואמה ברוסית ועברית שמכניסה את הקורא.ת אל עולם האגדה הרוסי. התערוכה פורשת סיפור מסע, קווסט, בתפאורה נידחת, פראית ויפהפייה. נקודת האחיזה פנטזמטית אך נטועה בעולם שנמצא בין ישראל לליטא, במרחב מאגי של הגירה. שר משחקת בתכנים סימבוליים ואזכורים איקונוגרפיים, מניחה שכבות שכבות של משמעות. הנרטיב, הנרקם על בסיס ייצוגים ופרשנויות אישיות של אגדות עם ופולקלור, מתפתח לביטויים של רב-תרבותיות ובחינה של תהליכי אינטגרציה של מהגרים בתרבותם החדשה, תהליכים קולקטיביים ואוניברסליים אך גם אישיים מאוד. השפה הוויזואלית עשירה, גדושה בפרטים וסמלים, מטאפורות, מוטיבים שנשלפו מקרקעית תת המודע הקולקטיבי ומאפיינים רוחניים וחומריים של התרבות ממנה היגרה לישראל בבגרותה בשנות ה90. ארוגים לתוך העושר הגדוש הזה גם אזכורים וסמלים של ישראליות וסממנים של כור ההיתוך. שר מביאה לידי ביטוי את השותפות הרב-תרבותית שלה, מעגלים של זהויות ותנועתה ביניהם.

אנג'ליקה שר

״שתיקה יפה״/ יעל ברלב

גלריה עומר תירוש, מזל מאזנים 2, יפו

פתיחה: שישי, 17.5.19, בשעה 12:00
נעילה: 19.6.19
אוצרת: הגר בריל

תערוכת היחיד החדשה של יעל ברלב עוסקת במתח שבין חומריות הדימוי לבין משמעותו; בעוד שיטות העבודה של ברלב, כגון רקמה, איור ועבודה עם נייר פרגמנט מזמנות תחושה של עדינות ותמימות, הרי שהתכנים המובעים באמצעותן כמו נלקחו מסיוטים אפלים. הפער שבין המראות המטרידים לקווים הרכים חוזר ועולה בכמה גופי עבודות חדשים אשר נוצרו והותאמו במיוחד לחלל הגלריה. הדימויים החוזרים ונשנים של בעלי חיים מפלצתיים, דימויי זאבים בעלי שיניים חדות, ילדות נטולות פנים בשמלות קצרות, בתים רעועים המתעופפים כעפיפון על חוט או קורי עכביש, שאובים מתוך עולמה הפרטי של ברלב. אך הסיפור העולה מעבודותיה אינו סיפורה האישי והסצנות הנפרשות בפני הצופים נקראות באופן מידי ואוניברסלי, תוך שהן מעוררות מחשבה אודות זיכרונות ילדות מתעתעים, פחדים קולקטיביים וסודות אפלים שהשתיקה יפה להם.

יעל ברלב

קול קורא – ואדי סאליב: המחאה המזרחית הראשונה

תערוכה היסטורית חדשה במוזיאון העיר, חיפה

אוצרות: גליה אביאני ועינבר דרור לקס

בחודש יולי בשנת 1959, פרצה בשכונת ואדי סאליב המחאה המזרחית הראשונה בישראל, מחאה שהתפשטה גם לערים אחרות בארץ. על אף היותו אירוע ראשוני ומכונן ברמה ארצית ופוליטית, מעט מאוד נכתב על הסיפור של ואדי סאליב לאורך השנים.

במלאת שישים שנה למחאה חברתית חשובה זו, תפתח במוזיאון העיר, חיפה, תערוכה שתתמקד בסיפורם הנשכח של השכונה ותושביה.לצורך הפקת התערוכה, שתיפתח בשנת 2019, אנו פונות לתושבים ולתושבות שהתגוררו בוואדי סאליב משנות החמישים ועד הפינוי בשנות השישים והשבעים, ולכל מי שבידיו חומרים מתאימים, בבקשה לשתף אלבומים אישיים, תצלומים, פריטים ומסמכים שונים המאירים את חיי היום יום בשכונה, תכתובות עם רשויות העיר ורשויות המדינה בנושאי תעסוקה, דיור, חינוך וכל היבט אחר של חיי התושבים מראשית שנות החמישים של המאה הקודמת.

אנו נודה לכל מידע שיאפשר היכרות מעמיקה יותר עם אורחות החיים של דרי השכונה וכלל הקהילות שחיו בה.

ניתן לשלוח חומרים (כולל פרטי קשר) עד יום שישי, 1.8.19, למייל:curator@hcm.org.il

מוזיאון העיר, שדרות בן גוריון 11, המושבה הגרמנית חיפה, טלפון: 04-9115889

״מונסון״/ תערוכת יחיד לעדי ארגוב

גלריה נולובז, חלל שיתופי לאמנות, רחוב זבולון 19, תל אביב

פתיחה: חמישי, 16.5.19, בשעה 20:00
נעילה: 8.6.19
שיח גלריה: שבת, 8.6.19, בשעה 13:00
אוצר: עידו כהן

בתערוכה "מונסון" מציגה עדי ארגוב גוף עבודות ציורי בעיקרו, במגוון חומרים ועל מגוון מצעים. שם התערוכה לא רק משקף את הכחולים, הצהובים, האפורים, החריטות והשרבוטים המרכיבים את העבודות, אלא גם את הלך הרוח הכללי השורר בחלל התצוגה: חווייה של ניגוד ושינוי, המזכירה את השעה שבה השמש היוקדת מתכסה לכבוד הגשם הטרופי העז. תופעת גשמי המונסון מייצגת עבור ארגוב דואליות אינטואיטיבית-שכלתנית, שניתן לתאר היטב באמצעות ביטוי שטבע הסופר האיטלקי איטאלו קאלווינו: "כובד ראש ללא משקל". דואליות זו מייצרת דחף יצירתי משמעותי מאחורי העבודות, אותן ניתן למקם בנקודות שונות על גבי ספקטרום של הפשטה ומורכבות חומרית. בתווך הזה נוצרת שפה: כתב חזותי המשקף את נקודת מבטה הייחודית של ארגוב על המציאות ובד בבד מזמין את הצופה לייצר הקשרים אינטואיטיביים ולחוות חוויה פרשנית משל עצמו/ה מול העבודות.

מלבד ערב הפתיחה שעות פעילות הגלריה בזמן התערוכה הן:

ימי רביעי: 11:00-15:00

ימי חמישי: 17:00-21:00

ימי שישי: 11:00-15:00

ימי שבת: 11:00-15:00

הכניסה חופשית, לאיוונט בפייסבוק

״חדר 235: אין לי מושג אם אתה מבין אותי נכון״/ גבי קריכלי

מרכז לאמנות ומחקר מעמותה

בית הנסן, מרכז לעיצוב, מדיה וטכנולוגיה ירושלים
פתיחה: שבת, 18.5.19, בשעה 13:00
נעילה: 28.6.19
אוצרת: שגית מזמר

תערוכתו החדשה של גבי קריכלי היא מיצב תלוי-מקום הממוקם בחללי מעמותה בבית הנסן. המיצב מבוסס על שיחה מוקלטת בין קריכלי לחברו, האמן פסח סלבוסקי (ז״ל), שנפטר בערב פסח האחרון. העבודה על התערוכה החלה במה שהתברר כשבועות האחרונים בחייו של סלבוסקי. כך הפך הפרויקט למחוות פרידה של קריכלי מחברו.

קריכלי וסלבוסקי הם שניים משלישיית אותו-עולם (יחד עם אבי סבח), שפעלה מאז 2009 בהופעות מוזיקליות המבוססות על אלתור. במהלך השנים האחרונות נהגו קריכלי וסלבוסקי לנהל שיחות על ספיקר (מצב רמקול בטלפון), כאשר הטלפונים הניידים שלהם מונחים לצדם בזמן עבודתם בסטודיו: סלבוסקי עובד על ציוריו בירושלים, קריכלי על המיצבים הגדולים שלו, שכוללים פיסול, גילוף בעץ ווידיאו, בתל-אביב. פסח מדבר וגבי מקשיב.

באפריל 2019 הגיע קריכלי לעוד ביקור בחדר 235 בבית-החולים הצרפתי בירושלים, שם אושפז סלבוסקי בחודשים האחרונים בשל מחלה קשה. הספיקר הוחלף במכשיר הקלטה. גם הפעם פסח דיבר וגבי הקשיב. השניים שוחחו על אמנות, משפחה ויצירה ועל שבריריותו של הגוף הפיזי המחזיק את כל אלה. השיחה הוקלטה ונערכה כחלק מעבודת המיצב שקריכלי מקים בחללי מרכז מעמותה. זו עדות נדיבה בזמן, בחומר ובקול לחברות בין שני אמנים.

המבקרים מוזמנים לעבור בתוך המיצב, שנבנה כמסלול הליכה בין חדרי מעמותה במרתף בית החולים למצורעים לשעבר. ההליכה לאורך המזח שיבנה קריכלי תגלה חלקים מהשיחה ורגעים בהם חומר, מילים וגוף נפגשים בזמן שקולו של סלבוסקי הופך לקול המורה את הדרך.

לאירוע התערוכה בפייסבוק

ימים ושעות פתיחה של המרכז לאמנות ומחקר מעמותה : ימים ג', ד', ה'- 14:00-18:00, יום ו' 10:00-14:00.

*במהלך שבוע העיצוב התערוכה תהיה פתוחה בשעות נרחבות לפי הפרסומים של שבוע העיצוב.

גבי קריכלי, "תומרקין", 2018

הפוסט רב ערב 14.05.19 הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

מקבל אני בזה את רשות הדיבור לומר כמה דברים על פסח סלבוסקי היקר. משום שהתבקשתי ומרגע שהתבקשתי רואה אני את עצמי כמחוייב בחוב שפסח תבע ממני תמיד, ולא היה תמיד סיפק ויכולת בידי להשיב לו את החוב שאני חייב לו בחוב עולם שלא ניתן לפרשו ולא ניתן להשיבו במלואו לעולם. אין לי שום יתרון בזה על אף אדם שהכיר את פסח. להפך. רבים וטובים הם שהכירו אותו הרבה יותר טוב ממני, והם לבטח עוד יכתבו רבות עליו. אז בחייו לפעמים הייתי נמנע והוא לא היה מקפיד עמי, אבל עתה רואה אני את עצמי עומד בפני ה"ללא תשובה" שלו ואיני מעז לסרב. כך היה כשלאחר עשרות שנות היכרות וחברות שבהם לא נאמרה ביננו מילה על כך שמעולם לא כתבתי עליו דבר, פסח פנה אלי לפתע ובקש שאכתוב משהו לתערוכה החדשה שלו בגלריה גבעון. אמרתי: ״תחשוב פעמיים פסח, בקשה שלך היא גזירה, ולי אין באמת מה להוסיף על מה שנכתב עליך״. ״אם כך״, אמר פסח, ״אני לא גוזר, אני מתחנן: הברכה אחת לך אבי, ברכני גם–אני, אבי״. ושנינו נקרענו מצחוק, ושנינו ידענו למה.

כך היה כשבועיים וחצי לפני לכתו בדרך כל בשר, בשעת ערב ערפילית וספוגת רסיסי מים של חורף ירושלמי שהתאחר מאוד בנשף. פסח סלבוסקי שכב בחדר בבית החולים הצרפתי שמול חומות העיר העתיקה, בתוך עירום מתפורר שאותו היה מתאר וחוקר בפרוטרוט ובקול רם, תוהה ומהרהר בו, מעיר עליו הערות כאילו היה זה ציור שלא נתן לו מנוח, כפי שנהג לעשות בסטודיו שלו משעה שנואש מלקבל מענה מבן שיחו שעמד שם לצידו, מביט בציור שלו וממלא פיו מים. אלא שעתה את הציור העז הזה שתיאר וחקר הוא תיאר מבפנים. הוא עצמו היה הציור. הוא היה האירוע שלו עצמו, הסמוי מעיני הבשר שלו, שמזה זמן איבדו את מאורן. אבל קולו היה נמשך רך וצלול, יציב, קולח, מתון, ממפה את החלל, שואל בתוך כך לשלומו של האורח ומבקש ממנו להתכבד בדבר מה, מספר על שכנו לחדר, חוקר בעל שם עולמי לספרות רוסית שנמצא בשלב סופי של מחלת האלצהיימר שלו. פניו היו רגועים, קורנים בתום שלא מהעולם הזה, הם היו יפים במיוחד עד כדי כך שלא יכולתי להתאפק וציינתי זאת בפניו,

"אתה יודע, פסח, מחילה אם אני נשמע אירוני, אבל אתה נראה טוב, אתה נראה יפה במיוחד".

פסח עשה הפסקה מטעימה בטרם שאל: "כן, אבל האם עכשיו כשאני שוכב לי פה והסרטן אוכל אותי, האם אני נחשב עדיין לאמן?”

פסח סלבוסקי, "זה החלום השלישי שאני זוכר", באדיבות גלריה גבעון

צחקנו על כך גם הפעם, אבל השאלה הייתה רצינית, ונימת הפרדוקס והאירוניה של מומחה לספרות רוסית החולה באלצהיימר ריחפה באוויר. עד מהרה התמלא החדר בשדים ורוחות, אולי מלאכים, שכן תוך כדי דבורו הקולח על השאלה שנשאלה תנועות ראשו העלו על הדעת שבה בעת היה הוא קשוב להוויות שאני איני רואה, והוא מפנה אליהם בדיבורו. ממש כפי שאירע תמיד בשיחתנו על אחד הציורים בסטודיו שלו.

השאלה הייתה רצינית וכל מי שהכיר מעט את פסח ידע שלושה דברים. האחד שפסח הוא אכן אמן בכל רמ"ח אבריו ושס"ה גידיו בכל עניין ובכל מקום וזמן, שהוא הקרין מיד את היותו מאסטר ומורה באופן טבעי, ואת סקרנותו ותשוקתו לדעת באמת ובתמים את דעתו של בן שיחו.
משבוששה תשובתי לבוא הוא אמר: ״אני זוכר שפעם אמרת לי שאין אדם מתבגר עד שהוא לא הופך להיות אב לאביו, ומזה אני למד שאין תלמיד למד מספיק עד שהוא לא הופך להיות רב לרבו״.

"אז במקרה הזה" השבתי "איני יודע מי כאן נכשל, התלמיד או הרב, אבל פסח בוודאי שאתה אמן גם עכשיו, שהרי אתה "רב"-אמן, כמו "רב–מחנך", אבל אין בפי תשובה חכמה יותר לתת לך".

"טוב" אמר פסח בהשלמה מחויכת. "אם ככה, כמו שאתה נוהג לומר, עוד לא יצאנו מהגן". ושוב צחקנו.

שלושה ימים לפני לכתו, כשהתקשרתי לברר אם אפשר לבוא לבקר אותו, הוא היה שרוי בקוצר נשימה חמור ביותר, אבל בכל זאת לקח את הזמן לומר לי את הדברים הבאים במתינות. "אלברט, אישית אני סבור שיש לי את כל הזמן שבעולם לשוחח אתך, אבל עכשיו הרי אין לי אוויר לנשימה באמת, שזה בעצם אין לי זמן… פרדוקס, האוויר החליף את הזמן".

אמר ולא יסף, ולאחר מחוות קבלת הזולת שהייתה נר לרגליו אפילו ברגעים הכי קשים, בימים שנותרו נפנה פסח ככל הנראה אל "חווית ההתמזגות” הגמורה, אליה חתר תמיד בציור שלו, אל ה"היותך מוחזק בנשימה של אלוהים" שלו.

המפגש הבא עם פסח היה אם כן בגבעת שאול, לא פחות ולא יותר, בעיצומו של חג פסח קריר וגשום, כאילו הפסח עצמו יצא מגידרו ובכה על פסח, על זה שבכל זאת פסח עליו המלאך לפחות פעמיים בחייו, גם אם לא בלי לתבוע מחיר כבד. אבל עתה על אף מאות מלמדי הזכות שבאו לסנגר עליו בדרכו המסתיימת כאן (אך בשום אופן לא האחרונה), לא יכול היה המלאך/פסח לפסוח עוד, ולכן בכה גם הוא עליו, כאילו הצר עם עצמו על היותו חג בזמן שהוא אבל. והכל כדת וכדין, קבורה יהודית לעילא, בין שאר מתי ציון המצופפים כבר ברבי–קומות ואף במערות קבורה מודרניות תת–קרקעיות מהגדולות שנבנו אי פעם בהיסטוריה. כפי שאמרה נעמי בריקמן אשתו בהספדה, פסח לא ביקש לעצמו קבורה פריווילגית, ניו–אייג'ית, בנוף הכפרי הפתוח של איזה קיבוץ, אלא צידד בקבורה מסורתית בקרב שאר עמך ישראל הפשוטים בתכלית, כאחד העם, עם טהרת הגוף, קדיש יתומים, צידוק הדין ושיתוף הרבים בכיסוי העפר כנהוג. כמובן, כראוי למאסטר באמנות ובחיים, על אף עיצומו של חג הפסח, האנשים שבאו ללוות אותו היו רבים מאוד, אבל בכל זאת הייתה תחושה שלמגוון כזה של קהל מלווים יכול היה לזכות רק מי שהביא את האמנות להיות גם המאסטר בחיים ממש באשר הם, ולא רק באמנות.

באדיבות גלריה גבעון

בזמן ההספדים והשיחות בין המלווים כולנו מכירים את הבלבול שבפניה המכוונת או מוסחת הדעת אל המת פעם בפניית הווה נוכח ובפעם בגוף שלישי עבר. אלה מסימניו הבולטים של זמן הביניים המיוחד והמשותף לקרובים ולמת המונח לפניהם. בכל זאת, מלבד ביחסים אישיים לחלוטין של הקרובים עם מתם הקרוב, זהו הזמן האחרון שבו מקובל על הציבור לפנות אל המת כנוכח. ואולם יש מתים שה"ללא תשובה" של אישיותם המיוחדת משפיעה על הדובר עוד זמן רב לאחר שהמת נקבר. כך התכוונתי בתחילה לכתוב את דברי כאן כפניה אל פסח כנוכח, כאילו פסח עומד ומקשיב כדרכו בקשב רב לנאמר, כשם שהיה נוהג לעשות בפני ציוריו, הרי אין תחליף לדבר הזה. אבל מה שהכריע בעניין היה מנהג הקברנים לעשות את המחווה האנושית והנוגעת ללב ביותר שאני מכיר כלפי המת לאחר שנקבר, והיא לבקש ממנו מחילה אם הם, הקברנים והקהל שמסביב פגעו בו באיזושהי צורה בטיפול בגופו לפני הקבורה. הפניה אל המת נעשית בגוף ראשון ובציון שם המת ושמות אביו ואמו בפני הציבור כולו, כרגע אחרון וסופי שבו המת נחשב כנוכח, והיא מסתיימת בחותם הפרידה הסופית לאלתר: "לך בשלום, ותנוח על משכבך בשלום, ותעמוד לגורלך לקץ הימים". בקשת מחילה זו נאמרת לאחר צידוק הדין. זה הזכיר לי את אחד מהציורים הקריפטיים (או שיש בהם גם פן אפוקריפי) של פסח, "אנשים בחזית" 1993, שעליו כיתוב שהוא בעצם צידוק הדין משלו. “פסח סלבוסקי: אני מאוד מעריך את ריבונו של העולם. תמיד דואג שאפיק את הלקח, והוא לא חוסך באמצעים". הכיתוב כולו, ובפרט הקדמת שמו של פסח לנאמר, עשה עלי רושם של חיקוי של פורמט האמרות של המשנה והתלמוד, שאליהן התייחס פסח לא אחת ובמפורש בציור ובדרך החשיבה שלו. הבנתי את זה כעמדתו של פסח: אם אין לך סיבה אל תשנה דבר מן המנהג. ועל כן הפניה מעתה אל "הללא תשובה" של פסח תהיה, אם כן, כמנהג, דיבור זהיר מאוד שהוא חסד של אמת.

יהדות, רוחניות, ואלוהים

כמו עבור רבים וטובים, גם עבורי היה פסח סלבוסקי אחד המורים החשובים לאמנות בפרט ולחשיבה בכלל. הוא היה בפשטות מורי ורבי. פגשתי אותו אפשהו בתחילת ההיקלעות המקרית לחלוטין שלי לכתיבה על אמנות (באמנות עצמה הייתי ממילא מאז ומתמיד), שכן כמעט לא היה אפשר לבקר בתערוכות או באירועי אמנות למיניהם בלי להיתקל בו. נדמה לי שיש מעט אמנים שהיו יכולים להתחרות בזה בפסח. הוא ראה כמעט כל תערוכה שהוצגה בירושלים, וסדר חייו השגרתי היה עמוס באין ספור נסיעות לתערוכות ואירועים של אמנות ואמנים בכל רחבי הארץ, בין שהשתתף בהם ובין שרק כיבד אותם בנוכחותו. פסח זיהה מיד את המבוכה שלי ואת הניסוי והטעייה שבה התנהלתי אז בכתיבתי על אמנות, אך מעולם לא תקף אותה. הוא היה סוקראט או לחליפין תלמודיסט ומתפלפל מובהק, שניהל תמיד את שיחתו מתוך אחריות כנה ופתיחות גדולה. עם הזמן התוודעתי למרחב הגדול והעשיר של הידע ולעומק החשיבה שלו, שהתבססה על מציאת איזון ושליטה בחומר הנדון, ועל הצבעה על ניואנסים של טיעון, יותר מאשר על גילויים מבריקים או מהממים את הדעת. הוא עבד על חלחול יותר מאשר על ביקוע, על שותפות במחלוקת יותר מאשר צידוד במחנות או אנטגוניזם. עם הזמן ראיתי בו כמעין אמורא שעלה מבבל לירושלים דיקא, ולא רק ל"ישראל". פסח אהב את הדימוי הזה שהענקתי לו והיה משתעשע בו בכל מיני היבטים שהצעתי לו, ולא תמיד הסכים אתי על המחלוקת או ההבדלים בין ירושלים לתל–אביב. המפגשים איתו, אפילו הפתאומיים בקרן רחוב ירושלמי או בטבורו של השוק ההומה, לבשו מיד וללא כל תווך או גינונים מיותרים את המידיות הזאת של ה"פסוק לי פסוקך!" או של “What is it in your mind”. של ההכרה ההדדית בהתבוננות שכבר נלאה מהכיל ועתה היא מחפשת וגם מובטחת לה פורקן. וכך היינו שוקעים תכף ומיד באיזו סוגיה באותה מהירות שבה נפרדנו לדרכנו, או שהוא היה מציע לי להתלוות אליו כברת דרך כדי "להרהר ב'זה' עוד קצת", או שלעתים הייתה זו סעודה משותפת בסטודיו שלו או ב"זיגמונד" שלי.

באדיבות גלריה גבעון

על תלמיד חכם גדול נהוג לומר שכמוהו כספר תורה מהלך. ירושלמים מכירים את הדימוי הזה מיד ראשונה ברחובותיה של ירושלים. כך בעיני היה פסח תמיד, A piece of art מהלך, האמן בכל רמ"ח אבריו, פיסה של אמנות שהילכה ללא לאות ברחובותיה של ירושלים, ריחפה במלבושיה הייחודיים, הדנדיים, וחרתה את דמותה בהם. הופיעה תמיד לנגדך כמעין אות, תרתי משמע, באות א' לבטח שכה דבק בה וראה בה כמסמלת אותו, היהודי באות א', ואת כל ציורו, את ה“האמנות באות א'!” איזה ביטוי מדהים שתובע מאתנו לדרוש כל קוץ וקוץ של יוד שבו. קשה לי מאוד להשתחרר מהצער על איבוד העונג הזה, על הרגעים שלא ישובו עוד, שבהם הייתי מזהה את פסח בקצה הרחוב, ובעודי פוסע שש לקראתו הייתי מהרהר, מעניין איזה דבר תורה הוא ירביץ בי הפעם. אחוות המפגש, המעמד, העיתוי והמקום, הלאן תלך ומאין תבוא, והפסיעה ביחד, החלפת הספרים של סופרים והוגים ובדיקת טעמים ונטיות. ה"קח, תקרא את זה ואחר כך נדבר". ובחטאי המרובים, קרה גם שזיהיתי אותו מהלך לבדו ברחוב ושמרתי לעצמי את ההנאה שהייתה לי בלהביט בו כך בפשטות עד שנעלם בעיקול הרחוב, ממלמל לעצמי או לוחש למי שנלווה אלי, "תביט, חתיכת אמנות מהלכת ברחוב!".

פעם אחת תפסתי אותו על חם רובץ לו באיזה שדה בסביבת שכונת אבו-טור שעל גבול ירושלים, וניגשתי אליו והתיישבתי חרש לצידו. הוא היה במצב רוח מיוחד כי לא אמר דבר כשראה אותי. אולי היה שקוע באיזושהי מדיטציה בדרכו שלו. לאחר כמה דקות, משחשתי באות כלשהי, הצבעתי על חוט עירוב-שבת שנמשך באופן כמעט לא מורגש מעמוד לעמוד לפנינו,ושאלתי את פסח:

"מה דעתך על זה?”

"זה?” ענה פסח "זו אמנות קונצפטואלית טהורה, לעילא, עתיקה!”

"והמואזין?” שאלתי.

"המואזין גם, אבל זה גם קצת משהו אחר”.

"אבל שניהם קוראים לאלוהים?!”

"אמנם כן", אמר פסח "אבל הקול האומר, הקורא והמתנגן שונה מאוד מהסימן השותק. העירוב הוא קוד פנימי פנטסטי, חתיכת פלפול. אלה קריאות שונות לאלוהים".

"כלומר?”

"תראה, אמנם העירוב של שבת גם הוא טריטוריאלי כמו המואזין, אבל הוא סימן סמוי שפונה רק למי שמעוניין בו, אתה לא חייב 'להאזין' לו. בגלל ההיסטוריה המידית שלנו יוצא כאילו שהמואזין הוא יותר פונדמנטליסטי ופחות קונצפטואלי, סמלי, אבל למעשה זה אולי לא כך”.

“אז העירוב זה כמו הקונצפטואליזם בציור שלך”.

"בהחלט כן, אבל אולי כמו בכל ציור. כי תחשוב, איזו מן טריטוריה זו 'תחום שבת'? זה גם ממשי וגם מופשט לחלוטין, כי איזה שימוש אתה יכול לעשות עם הטריטוריה הזאת? לשמור שבת. אבל השבת לא נמצאת בשום מקום, היא נמצאת בתחום המעשים שאתה עושה ובצאת השבת היא נעלמת לגמרי. אז הוא שם בתוך הציור, מי שרוצה ושייך רואה אותו, ומי שלא אז עדיין הוא סתם מטייל בשדה של הציור כמו שאנחנו מטיילים לנו כאן. אין עם זה בעיה”.

"אז במקרה הזה אבו-טור לא כלולים בתחום שבת, לא כלולים בכלל בקונצפט של העירוב".

"לא? אמממ, אבל יש להם מואזין, מה צריך יותר?”

"ציור שהוא מואזין, שהוא הקונצפט של המואזין אפשרי?״

"למה שלא תנסה בעצמך?״

״אז עירוב לזה ומואזין לזה, זה טוב או רע?״

זה לא טוב ולא רע, הרי כידוע לך הלכות עירוב לא נקבעו במשא ומתן עם הפלסטינים…”

וכך זה היה נמשך, ונמשך, הו, פסח, כמה שאתגעגע אליך!

כפי שניתן להבין כבר בדברי אלה כוונתי הייתה להתייחס לפסח שתמיד נגלה לי כיהודי, או ליתר דיוק ובדרכו של פסח, גם יהודי ולא רק ישראלי. רבים נצרכו שוב ושוב לעובדה עיקרית, תמוהה לכאורה, בחייו של פסח. עובדה משמעותית שעמדה ביסוד רוב הפרשנויות ליצירתו: העקירה שלו כאמן מלב קודש הקודשים של האמנות העולמית של אז, מניו–יורק של שנות השישים והשבעים, אל אחת הפריפריות המרוחקות ביותר של עולם האמנות של אז, אל הפרובינציה הישראלית. ואני מדגיש "כאמן", שכן עקירת יהודים אמריקאים ככאלה לישראל קשורה בתמיהה ישראלית אחרת וידועה, נוספת במקרה של פסח. השימוש בעובדה זו לא נכפתה על פסח באופן חד צדדי. הוא עצמו התייחס אליה, הזין אותה הפך ודייק בה דיוקים שרק הגבירו את המבוכה. לדעתי בעיניו התשובה לשאלה לא הייתה אחת ואפריורית, והוא שמר לעצמו את הזכות לחשוב אותה ולטעון אותה בעצמו שוב ושוב במשמעויות שהלכו והצטברו והתגלו עם הזמן. פסח לא תבע מיצירתו דבר שלא תבע קודם לכן מהחיים עצמם, ולהפך, ובעצם היצירה הייתה צריכה להיות בקשר הדוק ועמוק עם החיים עצמם, נמשכת מהם ומושכת אותם הלאה, לחליפין, אבל לא מנותקת מהם או מתנשאת מעליהם.

לכן, את המעבר הזה מהאימפריה אל הפרובינציה היה צריך לדרוש ולפרש, שלא לדבר על כך ש"סלבוסקי" אינו אלא מסע עתיק מאוד בין אימפריות, שוקעות ועולות. בדרך לפרובינציה הישראלית הייחודית הזאת, פסח היה היהודי הפוסח אבל גם בה בעת הקולוניאליזה ולא הקולוניאליסט. לפני כשלוש שנים הייתי עד לביטוי חריף מאוד לאי ההבנה הגדולה בייחודיות של תפיסת פסח את עצמו כהיפוך גמור לדמות הפריווילג מהמטרופולין העולמית הגדולה (ניו–יורק). היה זה ברגע שפנה אלי לראשונה לאחר שנים רבות של היכרות בבקשה שאכתוב לתערוכה של ציוריו בגלריה גבעון (כמוזכר לעיל). תביא לי את כל מה שנכתב עליך, בקשתי ממנו. הוא מחה על כך אבל הביא לי כמה קטלוגים וכשנפגשנו הוא היה להוט מאוד לשמוע מה אני חושב ושאל במפורש האם הרגשתי במשהו. נפנפנתי בקטלוג התערוכה "NEVER DID ANYTHING HARD” (עוד אפוקריפה ידועה מאוד של פסח), באוצרותו של משה ניניו במוזיאון תל–אביב, ואמרתי ״זה אחד הקטלוגים המוזרים אבל גם המרתקים שנעשו פה, אבל הקטע הזה של מוטי עומר, מה זה צריך להיות?״ מעולם לא ראיתי את פסח רותח ומאדים מכעס כבאותו רגע. כל הקלישאות, כל הכפייתיות, כל השמרנות של השיח האמנותי הישראלי של אז בקטע אחד לא ארוך של מוטי עומר. עצם הנוהג המוזר הזה של הכאילו הכרח שאוצר ראשי שאינו האוצר בפועל יביע את עצמו בראש הקטלוג מזכיר את דברי הברכה הנודניקיים שראשי ערים מחדירים בכל חוברת תרבות או תשלום ארנונה שהעירייה מוציאה.

"תאר לך", זעם פסח, "שלושה ציורים של שלושה אמנים אמריקאים וחצי מהטקסט עליהם כדי להגיע לציור אחד של היהודי פסח! איזה מסכנים בארנט ניומן, ג'אספר ג'ונס ומונדריאן! לפחות מוטי עומר כתב עליהם משהו בזכותי!”

ואולם, בדיוק בהקשר הזה, ובאותו הקטלוג, בא הטקסט הקריקטוריסטי של מוטי עומר על תיקונו בשיחות מרתקות ומאלפות שקיימו משה ניניו ואורי צייג עם פסח סלבוסקי, בהן מצליח פסח להעניק לנו מבט עומק על שאלות רבות הקשורות ביצירתו ובתפיסת עולמו. מומלץ מאוד לכל מי שמעוניין להיכנס מיד לנבכי המשנה האמנותית של פסח.

פסח סלבוסקי, "מי מפחד מאדום צהוב וכחול?", 1995, מתוך קטלוג התערוכה "Never did anyhting hard" בהוצאת מוזיאון תל אביב לאמנות

אני מודע לכך שהשימוש בביטוי 'פסח היהודי' מזעזע את אמות הסיפים של האמנות הישראלית, שקיבלה אותו ברצון מסוייג וגם ניסתה בכל כוחה לסנן את היהודי שבו. אבל נראה לי שהאומץ והאלגנטיות שבה הציע פסח את עצמו לאמנות הישראלית לא התקבלה באותה מידה של אומץ ואלגנטיות, נאמר באצילות, שהוא הציע. התשובה השגורה של פסח לשאלת הגעתו לכאן הייתה בפשטות ש״כאמן לא היה לי דבר חדש להגיד להם״ (לאמריקאים). משמע, וכפי שביטא זאת לעתים קרובות ובמפורש, שהוא בא לכאן, לירושלים דייקא, כדי להציע משהו נוסף ששווה מאוד להתעניין בו, משהו שהגויים באמריקה לא יכלו לתפוס ושהישראלים בארץ ויתרו עליו ודחו אותו מרצון. המאמץ לחרוג מהאמנות כביטוי עצמי או של העצמי, העלאה בקודש של כל סוגי החומרים הכלולים ביצירה כבמעין פולחן יומיומי, הציור כהילינג, כאיספלנית מנחמת על בשרה היגע והפצוע של המציאות. הציור כמתנה, תרומה, מנחה, הכנסת אורחים. הציור כ"עירנות", כדאגה לדבר מה ופחות כחופש, ובעיקר, התפיסה המפורשת שלו את העשייה האמנותית כעשייה מוסרית ביסודה. לא רק במובן המודרני של אמנות פוליטית, אלא במובן הפנימי אונתולוגי של הציור בפרט. כל אלה ואחרים היו מושגים מהפכניים שפסח שאב ואימץ במפורש מן החינוך של התלמוד היהודי שקיבל, מן הפלפול הדיסציפלינרי שלו.

פסח סלבוסקי כאמן יהודי אוניברסלי מזכיר לי מאוד את עמנואל לוינס כפילוסוף יהודי אוניברסלי. מעבר להדהוד המעניין ולדמיון המרתק בין המושגים שסלבוסקי מציע כדי לקיים את הציור כמקום של התגלות אינסופית דרך הפניה לזולת, לבין המושגים שלוינס מציע לפילוסופיה המערבית כמגן מפני מוות וקריסה פנימית, ההתקבלות המסוננת היטב שלהם בישראל דומה מאוד בהרבה היבטים ומעניינת במובן החיובי, כמאירה גם את האמנות והמחשבה בישראל, ולא במובן האנטגוניסטי או הבקורתי. המעניין הוא שבעוד לוינס הציע לפילוסופיה המערבית את אופציית האל המקראי בדרכו המיוחדת והפילוסופית במובהק, סלבוסקי הציע את האל לפעולה הכמעט קדושה של הציור, את האל שבציור, בדרכו הרוחנית המאוד ניואנסית ומורכבת, כששניהם משתמשים בהמשגות דחויות של הטקסטים היהודיים מבלי להגשים אותם כדת או הלכה. וכל זאת דרך הכרח אונטולוגי אחד ידוע ומשותף. כדי שהאימננטיות האנושית תשתחרר מהסגירות המחשבתית שלה ותגאל בטראנסצנדנטי, יש לפנות מקום במחשבה או בציור לאל, והמקום הזה יוכל להיפתח ולהתקיים אך ורק דרך הפניה אל הזולת.

פסח סלבוסקי, "For Lucio Fontana", 2009, באדיבות גלריה גבעון

ולבסוף חשוב לי להעלות היבט נוסף, חשוב אבל חמקמק, נמצא ונוכח אבל לא מוכרז, שקרן מדמותו הממשית של פסח בקרב שוחריו בירושלים: היותו מעין מדיום, מייסטר, מנהיג בלתי מוכתר בעולם האמנות הירושלמי. כשפסח האיש נכח באירוע כללי או בפרפורמנס קונקרטי או בתערוכה כלשהי, מיד ניצנצה איזושהי אוירה חגיגית של האמנות, והיצירות והפעולות מסביב קיבלו איזושהי הפניה כמעט פיזית של התענגות מאמנות, שנבעה מאישיותו. לצורך הבהרת העניין, כשאני חושב על דמותו של פסח איני יכול שלא לחשוב על דמותו הממשית והמיתולוגית של רפי לביא. שניהם היו שלומפרים שלא מהעולם הזה, שניהם היו אמנים מובהקים, שניהם היו מורים מנהיגים בשני המוסדות החשובים ביותר ללימוד אמנות, שניהם אהבו מוסיקה שהייתה חלק מחייהם ומהיצירה שלהם, ובעיקר שניהם היו מייסטרים בלתי מעורערים שידעו להתבטא היטב בתחומם ולא נזקקו לאף מתווך בינם לבין אמנותם. מרגע שכתבת על אחד מהם היה עליך להיות דרוך לקולם הייחודי וליצירתם בטרם העזת להפליג במלאכת הפרשנות. הציור המדולל, הדיאגרמי, המופשט מן החומר ונטול המסגרת של לביא נתקל חזיתית, הייתי אומר מתנגש ממש, בבשר, בחומר הדחוס ובבטן המלאה, ובכתפיים החסונות, הפיסולויות, המעוקמות והמסוקסות, העמוסות למכביר של הפארארגון (המסגרת), המוחץ והסימבולי למכביר שאין מפורש ממנו כאצל פסח. ההתמודדות עם ההשוואה הזו לעומקה יכולה לדעתי להרחיק לכת ולדובב עולמות רדומים באמנות הישראלית. אני מקווה שימצא מי שירים את הכפפה הזאת.

פעם ישבנו בסטודיו של פסח בשקט והבטנו בציור שלו. ואז פסח אמר:

"טוב, אז אני אשאל את זה אחרת, האם אתה אוהב את הציור שלי?” (ולא, מה אתה חושב על הציור? שאלה שהייתי מתקשה להשיב עליה).

השאלה הייתה כנה ותמימה באופן בלתי רגיל. השבתי כפי שמשיבים לאהובה וותיקה, “בוודאי, פסח".

"מה אתה אוהב בו?”

הוא לא הירפה. נאנחתי והתחלתי מונה לאט את המחשבות שעלו בראשי,

"את הבשר בעיקר, את הציור מתחת לעור, או את זה שאתה מדביק את העור לבד ומתחיל לצייר את הגוף מבפנים החוצה. הציורים שלך הם בריות ללא עור, שלא לדבר על הבריות המעוקמות הללו, הן כל כך יפות! אני רואה אותך כשייך למסורת ציירי הבשר הזולג, רמברנט, סוטין, בייקון…”

פסח שתק וחיכה.

"נו, הרבה מאוד דברים יש בציור הזה, אבל הרבה יותר שאלות… תראה פסח, איך כתב מיכאל סגן כהן, זה ציור שטוב לחסות בצל קורתו. אתה תסלח לי, אבל אני בא אליך לסטודיו כדי לנוח”.

"כן", אמר פסח בעוקצנות חביבה, "זאת לא אמנות מזרחית".

"אה זה, לא, ברוך ה' לא. זאת לא אמנות מזרחית, זו לא אמנות מינורית, אתה עושה אומנות אולטרה מינורית–מז'ורית ועובד על כל העולם שאתה חריג".

ווי על דאבדין ולא שכיחין!

הפוסט מאסטר באמנות ובחיים עצמם הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

הפורשים: שתיקה, פרישה ונטישת אמנות

יום עיון בבית לאמנות ישראלית

בית לאמנות ישראלית, המכללה האקדמית תל אביב יפו
שישי, 24.5.19, בשעות 10:00-13:30

משתתפים: א. ב. יהושע, רותי דירקטור, ד"ר דניאל זק, טלי תמיר, פרופ' אריאל הירשפלד.

יום עיון ראשון מסוגו אשר יעסוק ביוצרים שהגיעו לשיא הצלחתם ומסיבות שונות החליטו לפרוש מעולם היצירה. הדוברים ביום העיון יבחנו את התופעה בעולם הספרות, המוסיקה והאמנות הפלסטית.

א.ב. יהושע ידבר על שתיקות של סופרים בארץ ובעולם ויקריא קטעים מסיפור שכתב ב- 1965: שתיקתו הנמשכת של משורר.

פרופ' אריאל הירשפלד ינסה, תוך השמעת קטעי מוסיקה, לפענח את חידת הפרישה של המלחין הנודע רוסיני בגיל 37 וחזרתו להלחין בערוב ימיו, בהם כתב את יצירת המופת האחרונה שלו, "מיסה חגיגית קטנה".

רותי דירקטור וטלי תמיר ידברו על עולם האמנות הישראלי.

ד"ר דניאל זק, כיום פסיכולוג קליני, יציג את סיפורו האישי, סיפור של אמן שהחליט לפרוש מעולם האמנות למרות, ואולי בגלל, נסיקתו המהירה בשנות התשעים.

להרשמה: https://eventbuzz.co.il/lp/event/porshim

לוסי אלקויטי / Sensu Amplo

מקום לאמנות בקרית המלאכה, שביל המרץ 6, תל-אביב

פתיחה: שישי, 15.5.19, בשעה 11:30
נעילה: 8.6.19
אוצרת: טלי כהן- גרבוז

בתערוכה Sensu Amplo (בלטינית: במובן הרחב, ביפנית sensu: מניפה), מציגה לוסי אלקויטי מגוון עבודות מהשנים האחרונות. בבסיס התערוכה עומדות שלל מניפות בגדלים שונים ובאיכויות שונות. המניפה היא גוף מלא סתירות: היא אמורה להשיב רוח, להתנפנף, אבל באין יד שאוחזת בה היא מונחת כמו אובייקט חסר חיים.

כמו האוויר שעתיד לנשוב במניפות, כך גם המריונטות הגדולות התלויות מהתקרה מכילות ריבוי של מידע מודפס, אך הן שם בגדר הבטחה שאינה ממומשת, ממתינות למישהו שיבוא ויניע אותן.

הציורים הגדולים על הקיר משלימים את הדיכוטומיה שבין דממה קפואה לתנועה מרהיבה; הם מצוירים בהנפת מכחול עזה, כמעט לא מרוסנת, אך כלואים בתוך פורמט הבד.

תערוכה זו היא חלק מרצף מתמשך של סדרות שיוצרת אלקויטי, שלא מפסיקה לאתגר ולהפתיע את הצופה.

שעות פתיחה: שני- חמישי 11:00-18:00, שישי-שבת 10:00-14:00

לוסי אלקויטי

אמנות כזהות

מפגש רביעי בסדרת הרצאות והדגמות שישי בוקר בבית בנימיני

בית בנימיני המרכז לקרמיקה עכשווית
שישי, 24.5.19, בשעה 10:30

אמנות ורודה – אומרים לנו שיש סקס אחר? הארוטיקה, הפואטיקה והפוליטיקה של אמנות קווירית

אמנות קווירית מציעה מבט חדש, מסעיר, מגרה ומפתה על תפקיד האמנות בביטוי החוויה האנושית, על שלל גווניה הארוטיים והפואטיים. הבעייתיות בניסיון להגדיר "אמנות קווירית" היא כלי רב-עוצמה וחיוני לשימור האופי המתפרץ, שובר-הגבולות, הדרמטי, מרובה הסתירות והצורות של אמנות נועזת זו, הנעה בין עירום וריבוי-תחפושות, גופניות ורוחניות, מגדר ושבירת גדרות, ביקורת על זהויות הטרו-נורמטיביות וכינון יצירתי של זהויות חדשות.

מרצה: ד"ר גלעד פדבה, מרצה בתכנית לתואר שני בלימודי תרבות באוניברסיטת חיפה וראש החטיבה לאמנות ותרבות חזותית במכללת אחוה.

פורצלן של מעלה – פורצלן של מטה

אודי צ'רקה עוסק רבות בעבודות הקדרות והאמנות שלו בחיבורים לא מקובלים בין חומרים, תוך שהוא נע על הקו הדק שבין שליטה לחוסר שליטה וכאוס. בעבודות הקדרות האחרונות שלו הוא מרבה להשתמש בפורצלן, חומר לבן, בוהק ואצילי בעל היסטוריה מפוארת, אך מוציאו ממקומו ומהקשרו המוכר. באמצעות חריטות, קריעות, שרבוטים שהם ספק קשקושים, כמו בפתקים שניתן למצוא לצד הטלפון אחרי שיחה ארוכה, מערער האמן על מעמדו של הפורצלן, ומורידו ממקומו הגבוה למקום נטול רומנטיקה, יומיומי ואף ציני. במהלך המפגש עימו, ידבר אודי על עבודותיו, על גישתו, ״לעשות ולראות אמנות״, וכן על זהותו כאמן וכיצד היא באה לידי ביטוי בעבודותיו. במהלך השיחה ידגים כיצד הוא עובד בפורצלן באופן לא קונבנציונלי.

מדגים: אודי צ'רקה, אמן, מורה לאמנות. חי ויוצר במזכרת בתיה.

כניסה: 50 שקלים – הרשמה מראש

רח׳ העמל 17, תל אביב www.benyaminiceramics.org, טל: 03-5182257, או benyaminiccc@gmail.com

אודי צ'רקה, צילום: יאיר אלגרנטי.

"גוף – מחול – מקום": מחול פוגש עיר

מרכז ימק״א, ירושלים

שני-רביעי, 27.5-29.5.19, בשעות 19:00 ו-21:00

יוצרות: אן ליב יאנג (ארה"ב), שרון שגיא, סחר דאמוני, מיה יוגל, שרון ולבסקי.

ניהול אמנותי: נטע פולברמכר.

פסטיבל שנתי צעיר שמתקיים בפעם השנייה ומציג בכורות מחול של יוצרות ויוצרים שונים, כל שנה במרחב אחר בירושלים. הפעם ישתלט הפסטיבל על מרכז ימק"א המיתולוגי, על בריכותיו ומלתחותיו הריקות. הקהל מוזמן לשוטט בין המופעים, שיבוצעו על ידי רקדניות האקדמיה למוזיקה ומחול.

זוג כרטיסים למופע של ה-29.5.19 יוגרלו בין הקוראים שישלחו מייל עד יום ראשון, ה-26.5.19, בשעה 10:00 (נא לציין שם מלא וטלפון).

צילום: בר ברמן

אירוע נעילה ומפגש בתערוכה "תרבות אגודה"

בית הנסן, גדליהו אלון 14, ירושלים

מפגש: שישי, 24.5.19, בשעה 12:00
נעילה: שבת, 25.5.19, בשעה 14:00

ארז גביש, מעצב, מאייר, אנימטור וראש המחלקה לתקשורת חזותית בבצלאל, יספר על תהליך העבודה והטכניקה הייחודית בתערוכתו ועל צירוף המילים המסתורי "תרבות אגודה".

בשנת 1982 פרצה הלהקה Culture Club עם הלהיט .Do You Really Want to Hurt Me בקליפ שליווה את השיר לבש סולן הלהקה, בוי ג׳ורג׳, חולצה עליה התנוסס שם הלהקה בשפת המקרא, וכך זכה דור שלם להיחשף לצירוף המילים המסתורי ״תרבות אגודה״.

התערוכה ״תרבות אגודה״, שהוצגה לראשונה בגלריה P8 בתל-אביב כחלק משבוע האיור 2018, מגיעה לבית הנסן בפורמט מורחב, ומציגה עולם של מדע מאגי ומיסטיקה אלקטרונית, שירה רובוטית ואגודות סודיות. גביש מערבב מציאות ודמיון, דמויות מיתולוגיות ושירה בתרגום אלקטרוני, בקופסת קסם של איורים, תנועה, מוזיקה ואור. הוא מבצע אותם בטכניקה ייחודית המשלבת הדפס, עיצוב גרפי והקרנה, בהשראת גיבורי התרבות של נעוריו: קראפטוורק, גארי ניומן, יוריתמיקס, פאד גאדג׳ט ואחרים.

ארז גביש גדל בגבעתיים בשנות השמונים, אחרי המלחמות הגדולות ולפני האינטרנט, בתקופה שבה מועדונים כמו ״הפינגווין״ ו״בית התקליט״ בתל אביב שימשו חלון הצצה קטן לעולם, ללונדון וברלין, לפופ האלקטרוני, לפוסט־פאנק ול״גל החדש״.

פסטיבל מוסררה מיקס 2019: אמנות ומוזיקה מהארץ ומהעולם

שכונת מוסררה, ירושלים

שלישי-חמישי, 28.5-30.5.19, בשעות 19:00-23:00

הכניסה חופשית לכל האירועים!

לאתר הפסטיבל

ביה"ס הרב תחומי לאמנות וחברה ע"ש נגר גאה להציג את פסטיבל האמנות והמוזיקה הבינלאומי "מוסררה מיקס", שחוזר זו השנה ה-19 לרחבי שכונת מוסררה בירושלים, עם תוכנית רב-תחומית עשירה של עשרות אמנים ומוזיקאים מהארץ ומהעולם. יצירות האמנות, מופעי המוזיקה ואירועי העיון מאפשרים שיטוט חופשי וחקירה ברחבי השכונה ויתקיימו בתוך מתחמי הגלריה, באולמות, בחצרות הבתים, ברחובות ובמרחבים הציבוריים של מוסררה, שכונת תפר רב-תרבותית מרתקת בירושלים. בנוסף לאירועי האמנות, יערך ביום האחרון של הפסטיבל יום עיון בהשתתפות אקדמאים, אמנים ואוצרים מהארץ ומחו"ל. הפסטיבל נערך מדי שנה ביוזמתו ובהפקתו של מוסררה, בית הספר הרב תחומי לאמנות וחברה ע"ש נגר.

השנה, נושא הפסטיבל הוא Displacement, והוא יעסוק בתזוזה תוך שימוש במושגים התקה, היסט, ניידות ונדידה דרך מגוון שדות שיח ומחקר. המרה ונוודות, הפקעה ודה-טריטוריאליזציה, פירוק ובניה מחדש הם מושגים ותבניות מחשבה הממלאים תפקיד מרכזי בשיח האמנותי, בתקשורת, במדעים, בפילוסופיה ובפסיכואנליזה. הפסטיבל מזמין את המבקרים לזרום לרחובות, לצאת מהקשר אחד בחללי תצוגה להקשר אחר בחצרות ובשבילים של שכונת מוסררה, וליצור אפשרויות להתייחסות ולדיון על ההיבטים השונים של מושגים אלה בחיינו.

בין האמנים המשתתפים בפסטיבל:

אנה דוק הא-ג'ורדן (גרמניה, נציגה בביאנלה בריגה 2018), אנריקה רמירז (צ'ילה, נציג בביאנלה של ונציה 2017), שוקראן מורל (טורקיה/איטליה), נינה גלוקנר (גרמניה), "אטלס" – יאן דבל ומרי.ג'י לסאו (צרפת/בלגיה), נציגים מפרויקט To Be Another Experience, דניאל גונזלס (קולומביה/ספרד) ומרטה רואל לסור (מקסיקו/שוויץ), תומאס האוסר (צרפת), גלריית הצילום הקואופרטיבית- וינה, אוסטריה (Fotogalerie), לוסיאנה קפלון, רוני חג'ג', איתן בר טל, מיקה חזן בלום, רועי מנחם מרקוביץ', יוסי מר-חיים ורפי בלברסקי, Permanent Vacation, דנה לב לבנט, ניב גפני, מיתר מורן, מרים נאה, מתן גרדשטיין, ניצן ג'יימס, רונן אידלמן, ליאור פינסקי, ערן זקס, אילן גרין, המחלקות השונות במוסררה ורבים נוספים.

 בין מופעי המוזיקה בפסטיבל:

הבמה המרכזית:

טייני פינגרז עם שי בן צור, תמרדה, הילה רוח מארחת את עמיר לב, Hands & Groover, יוסי פיין מארח את בן איילון, מופע משולב של דניאל רובין, האחיות ג'משיד וענת מלמוד, עמרי מור מארח את אבטה בריהון ועוד.

סדרת המופעים "מוסררהסוניקס":

טומא גובאן (צרפת), תומס אנקרסמית (הולנד), ניקו טין (ישראל), יוני סילבר (ישראל) ועוד.

מנהל הפסטיבל ואוצר ראשי: אבי סבג | אוצרת התערוכות: ורה קורמן | אוצרות בגלריות: איילת השחר כהן, ורה קורמן, סוזאן גמאוף ויוהן ננה סימונסן (אוסטריה) | אוצרת אורחת: ואנינה סארצ'ינו (איטליה) | אוצרת תכנית מיצגים: שרון הורודי  | ניהול מוזיקלי, הבמה המרכזית: מוטי כהן, ניבי יהלום | מנהל מוזיקלי, "מוסררהסוניקס" – התכנית האלקטרו-אקוסטית: ערן זקס | מנהל מוזיקלי, הופעות בוגרים וסטודנטים: אילן גרין

Enrique Ramírez

הפוסט רב ערב 21.05.19 הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

האמנית טיגיסט יוסף רון היא זוכת פרס שיף לאמנות פיגורטיבית-ריאליסטית לשנת 2019. יוסף רון נולדה ב־1977 בגונדר, אתיופיה, עלתה לישראל ב־1984 וגדלה בראשון לציון. היא בוגרת המגמה לתקשורת חזותית בבצלאל. בנוסף היא למדה רישום וציור אצל הפסל והצייר צביקה לחמן ואצל הצייר דוד ניפו. במסגרת עבודתה כמעצבת בתחילת דרכה, היא עסקה בפרויקטים הקשורים בעדה האתיופית. היא הציגה בתערוכות בארץ ובאדיס אבבה, וב־2018 הציגה בתערוכה משותפת עם האמנית נירית טקלה.

חברי ועדת השופטים שבחנה 60 מועמדים היו מנכ"לית מוזיאון ת״א לאמנות טניה כהן־עוזיאלי, האוצר הראשי של המוזיאון דורון רבינא, האוצרת עמנואלה קלו, עו"ד גיל ברנדס, דורון סבג ודובי שיף, שייסד את הפרס לזכר אביו חיים שיף ז"ל. בנימוקי הבחירה נכתב כי "עבודותיה של טיגיסט יוסף רון משלבות בין מסורת ציור ריאליסטי ובין עקבות של קוביזם ואקספרסיוניזם, המתאחים לכדי רישומי פחם עזי מבע. היא יוצרת פורטרטים השקועים בתוך אפלת הפחם השחור שמתוכם מבליחים אזורי אור, לעיתים כחלק מהבנייה התלת־ממדית של הפורטרט, ולעתים כאזורי אור שאינם במקומם, הנראים כחורים לבנים ברישום. טיגיסט מייצרת פורטרטים עזים, נוקבים, היוצרים הכלאה רבת משמעות בין אינטנסיביות הפחם השחור ובין מושא רישומיה. היא מחוללת החייאה רעננה ומקורית של מדיום הרישום בעידן שבו שולטים מדיה אחרים בעלת ווליום גבוה וכמעט בלתי ניתן לתחרות".

פרס שיף כולל מענק כספי בסך 10,000 דולר ותערוכת יחיד מלווה בקטלוג במוזיאון תל אביב לאמנות. הפרס יוענק ליוסף רון בטקס שייערך במוזיאון ת״א לאמנות ב־23 ביוני 2019. באותו הערב תיפתח תערוכת היחיד של סמאח שחאדה, הזוכה בפרס שיף לשנת 2018.

הפוסט טיגיסט יוסף רון היא זוכת פרס שיף לאמנות פיגורטיבית־ריאליסטית לשנת 2019 הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

לכל אמן, כמו לכל ילד, יש דרך מיוחדת לשחק. עבור נדיה עדינה רוז, המיצב הוא רגע של משחק שעומד מלכת וכל החפצים שבו קופאים במעופם. ממדיהם והיחסים המרחביים שביניהם משתנים, אך כל חפץ וחפץ עדיין ניתן לזיהוי. התערוכה של רוז, "שרוולי העצים", מוצגת במוזיאון ינקו-דאדא, שחרט על דגלו את תפיסת הדאדאיסטים, שבמרכזה עומד משחק.

מוטיב המשחק משתמע גם מהשירים של רוז, המוצגים לצד המיצבים. אחד מהם, "בלון", מתחיל כך:

"סוֹפֶרֶת שִׁבְעָה,

סוֹפֶרֶת שְׁלוֹשִׁים,

נוֹחֶתֶת בְּמוֹסְקְבָה.

דָּג מָלוּחַ!

הָעִיר קוֹפֵאת בִּמְקוֹמָהּ,

דְּבוּקָה לַעֲבָרִי כְּמוֹ סֻכָּרִיָּה לַחֵךְ"

נדיה עדינה רוז גדלה במוסקבה של שנות ה-80. ביצירותיה היא עושה שימוש בחפצים יומיומיים מהתקופה ההיא: כיסויי מיטה, שמיכות, ציפיות ועוד. החפצים הללו מוכרים היטב לכל מי שגדל שם, ולמעשה הפכו למעין "גיבורי תרבות" מכיוון שהמדינה שיצרה אותם כבר איננה.

הנה שמיכה ירוקה משובצת, אשר שימשה במשך עשרות שנים ככיסוי לספה בדירה מוסקבאית. בתערוכה היא מתנוססת כמו אוהל, או כמו כנף ססגונית של ציפור ענק, ולהק הכריות שאחריה מנסה להדביק אותה במעופה.

מיצב אחר תפרה רוז מסדינים ישנים, מהסוג שבעבר הרחוק ניתן היה לראות בכל בית סובייטי. הסדינים נדחסו לתוך ארגזים, הועברו לישראל ושקעו בארונות כמטען חורג. על מה מעידים החפצים האלה, אשר אינם משמשים עוד למטרתם המקורית, תקועים במקום אחר, בעידן אחר ודוממים לנצח?

נדיה עדינה רוז, מראה הצבה מתוך "שרוולי העצים", מוזיאון ינקו דאדא, 2019

אחת ממטרותיה של האמנית היא לתרגם את הדממה הזו לשפה הפלסטית. אולי בשל כך רבות מעבודותיה של רוז מזכירות אותיות של אלפבית לא מוכר, מילים ולעיתים אף משפטים שלמים.

שליש משטח התצוגה מכוסה על ידי יער של עצים שחורים ועירומים שנתפרו מבד דמוי עור. מאיימים ותמימים כאחד, העצים האלה דומים להירוגליפים. ייתכן שזהו יער השפה, מבוך של משמעויות לתוכו אנו נכנסים בכל פעם שאנו פותחים בדו-שיח כלשהו, אותו יער אגדות שעומד בדרכו של גיבור היוצא למסע. במקרה זה, גם האמן וגם הצופה יכולים להיות הגיבורים. על הצופה להיות מוכן לאתגר אינטלקטואלי, ואילו האמן חייב להכיר בכך שאין לו שליטה על תפיסתו של הצופה; ציטוטים רבים לא יזוהו והרמזים יישארו סתומי פשר, בפרט כאשר היצירות מדברות על תקופה אחרת ועל ארץ רחוקה.

רוז היא אמנית פלסטית ומשוררת. ספר שיריה, "דיו של שלג" (הליקון-אפיק, 2015), זכה בפרס משרד התרבות. מעניין לעקוב אחר הפיכתה של המטפורה המילולית ביצירותיה למטפורה חזותית. העננים של רוז הם פסלים רכים, דומים לכריות פוך (באגדות עם רוסיות נמשלים העננים לעיתים לכסת רכה), אשר עוטפים את ענפיהם העירומים של העצים באופן מילולי ממש ויוצרים צורות חדשות ולא צפויות. האם העננים נושאים את הענפים הרחק הרחק מהשורשים או שמא נתקעו בסבך וכעת תלויים מעל למרחבים שנעדרו מהם כבר זמן רב? האם השרוולים נעים בעקבות הידיים, או שמא הידיים נחבאות בתוך השרוולים? כך או כך, השייטת הזאת הופכת לממד נוסף בפעולה המתוארת על ידי רוז בשיר:

לְכִי לָךְ

הָעוֹנוֹת מִצְטַלְּבוֹת כְּאֻנּוֹת

הַצָּפוֹן מְשַׁלֵּחַ אוֹתִי דָּרוֹמָה:

לְכִי לָךְ, תִּתְמוֹדְדִי בַּשָּׁמַיִם

הַמְּעֻטָּרִים בְּמֵדַלְיַת זָהָב.

אֲנִי גּוֹרֶרֶת בְּמַבָּטִי

רְצוּעוֹת יַעַר, פַּלְגֵי נְהָרוֹת,

יְרִיעוֹת אֲדָמָה

וּבְבֶן גּוּרְיוֹן

בְּגָדַי פִּתְאוֹם חַמִּים מִדַּי,

כֵּהִים מִדַּי,

כְּבֵדִים כְּמוֹ עֵצִים בְּמַעֲבֵה הַחֹרֶשׁ.

עבודותיה של רוז משלבות את האוניברסלי עם האישי. במיצבים מסוימים היא משחזרת זיכרון עמום כלשהו מתקופת הילדות (עלים מבעד לחלון, דרך המובילה למרחקים), אך לא כולם יוכלו לתפוס את הנוף המסתתר בין קפלי הבד. היא מאתגרת את הצופה ומזמינה אותו למצוא את "קבוצת השייכות" שלו, והדבר המאחד את הקבוצה הזו אינו שפה או לאום משותפים אלא אופן התפיסה. גם אם המיצב "מדבר" בשפה לא מוכרת, אנחנו יכולים ללמוד את השפה הזאת כמו כל שפה זרה: לנסות לקרוא טקסט שבו מילים מוכרות עוזרות לנו לנחש את משמעותן של אלו שאינן מוכרות.

נדיה עדינה רוז, מראה הצבה מתוך "שרוולי העצים", מוזיאון ינקו דאדא, 2019

רק לאחר שאנו נעקרים ממקום מושבנו, אפשר לחוש את המשקל שאנו נושאים על הגב. אמנים יוצאי ברית המועצות גדלו על ברכי האסכולה הקלאסית. עבור רבים מהם, התמקדות בטכניקה הפכה למעמסה המקשה עליהם להתקדם. אתה רואה את המטען שלך – ערמת מזוודות וארגזים בשדה התעופה. מה לקחת ומה להשאיר מאחור? האמן שהשיב על השאלה הזאת יכתוב מניפסט משלו.

רבים מיוצאי רוסיה יוצרים עבודות שאינן משקפות כלל את האסכולה הרוסית, ואילו אחרים, כגון חברות "הברביזון החדש", עושים שימוש פעיל במיומנויות שרכשו בארץ מוצאם.

נדיה עדינה רוז רכשה את השכלתה האמנותית הראשונה במוסקבה, במכללה מפורסמת לאמנות, הידועה במיוחד בזכות גישתה לציור האקדמי. במהלך לימודיה ב"בצלאל" עברה לתחומי המיצב והפיסול. אם נתבונן במייצבים הראשונים של רוז, נבחין בחלקים מודבקים שנלקחו מעבודותיה המוקדמות, אשר נוצרו עוד במוסקבה. לאחר מכן הפכו גם המיצבים הללו ל"חומר גלם" לעבודות חדשות וכן הלאה. יצירותיה זורמות זו לתוך זו, הולכות ונעשות טהורות יותר, תמציתיות ומדויקות, ובסופו של דבר הן הופכות לאמירות אחידות אשר שוחות בדממה, כמו דגים, מן ההווה אל העבר ובחזרה.

אשת לוט הביטה לאחור והפכה לנציב מלח. אורפיאוס הביט לאחור ואיבד את אורידיקה לנצח. הוזהרנו לא אחת מפני הסכנה הטמונה בהתבוננות בעבר. אבל בניגוד לאדם הרגיל, האמן מחזיק בידיו חפץ מאגי – את האמנות שלו – והיא הופכת למשקפיים שדרכם הוא יכול להביט לאחור מבלי להתאבן.

"שרוולי העצים"/ נדיה עדינה רוז
אוצרת:  אביטל כץ
מוזיאון ינקו דאדא, עין הוד
נעילה: 15.6.19

הפוסט הברחת עננים הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

שבע שנים מאז החלה את פעילותה במתחם בדרך בן צבי בדרום תל-אביב, ולאחר כמעט שנתיים של השבתה וחיפוש משכן חדש, תכנית האמנים ארטפורט שבה לפעילות בבניין חדש ברחוב העמל 8 בתל אביב. לרגל הפתיחה ב-13.6 תוצג במקום התערוכה "בחזרה לארטפורט", בהשתתפות בוגרי ובוגרות תכנית הרזידנסי הישראלים מן השנים האחרונות, ובאוצרות מנהלת התוכנית ורדית גרוס.

ע״פ הודעת ארטפורט, תכנית הרזידנסי השנתית תמשיך להתקיים כבעבר, עם מחזור חדש של שישה אמנים ישראלים שמגיעים לשהות אמן של שנה, ואמנים ואוצרים בינלאומיים המתארחים לתקופות קצרות יותר. לצד תכנית הרזידנסי תפתח מחדש גלריית ארטפורט, שתציג תערוכות, יריד ספרי אמן שנתי, מפגשי אמן, סדנאות מקצועיות, קבוצות קריאה, הקרנות ועוד.

מרכז האמנות העכשווית 'ארטפורט', הוקם בשנת 2011, ביוזמת ג'ייסון אריסון ובתמיכת קרן אריסון, במטרה להוות בית לאמנים בשלבים משמעותיים בהתפתחותם המקצועית, ולקיים סביבה מאפשרת ותומכת ליצירת אמנות חדשה.

הפוסט מרכז ארטפורט יפתח מחדש ברחוב העמל הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

לשיתוף פעולה, הצגת עבודות בתערוכות, עם דגש על עבודה עם קהלים שונים, תלמדי בית – ספר, אוכלוסייה מבוגרת, בני מיעוטים וכו. הקבוצה תעבוד לפי משנתו של זאב ז'בוטינסקי, זאת אומרת מתוך זיקה ללאומיות יהודית וישראלית עם ערכים ליברלים. המפגשים יתקיימו במרכז בגין בירושלים תחת ניהולו ויוזמתו של האוצר יהודה רחנייב.

יש לשלוח את הפניות למייל, למנהל הקבוצה yudr555@gmail.com

הפוסט קול קורא לאמנים פלסטיים לחבור לקבוצה יחודית מ.ז ן. (מקום, זמן, נושא) הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

זהו המחזור האחרון של בוגרי תואר שני במחלקה לאמנות בבצלאל אשר מציג את תערוכת הבוגרים שלו בבניין המחלקה ברחוב סלמה בתל אביב. זהו גם המחזור הראשון שמסתיים תחת ניהולו של ד"ר דור גז, אמן רב תחומי בעצמו אשר מציג פרויקטים מורכבים ומתמשכים ברחבי העולם. לקראת התערוכה, וכיוון שבנין התואר מיועד להריסה, שברו את הקירות הפנימיים של החלל: המשקופים הוסרו, החלונות נפרצו והחלל מחולק כעת באמצעות מספר עמודי תמיכה בודדים. בניגוד לשנים קודמות, בהן כל סטודנט הסתפק במן חדר-סטודיו משלו, הפעם מוצגות העבודות בחלל שחזותו דומה יותר לחלל תצוגה בגלריה או לחלל מוזיאלי רחב ידיים; חלל מואר והומוגני מהסוג אותו שואפים הבוגרים הטריים לכבוש בעתיד הקרוב מאוד.

הפרויקטים השנה שאפתניים במיוחד מבחינה טכנית וביניהם ניתן למצוא ערב רב מדיומלי ורעיוני המסמן תערוכה חזקה ומרשימה. סטודנטים בודדים בלבד בחרו להתמקד במדיום והצגה מסורתיים כגון צילום או ציור, אך אלו לא תמיד מבוססים בפני עצמם, מה שמעורר אכזבה קלה ותהיה לגבי הבחירה לסכם כך עוד שנתיים (בנוסף לתואר הראשון) של למידה ועשייה. גם בתחום העיוני נרשמת בתכנית קפיצת מדרגה שמתבטאת ברמת הקורסים (על פי תיאוריו של גז), ברמת הדרישות מהסטודנטים ובאופי החומר הנלמד. גז טען ש"לא יכול להיות שסטודנט בישראל יסיים כמו סטודנט במינכן" והוסיף לתכנית הלימוד תכנים והיכרות עם אמנות פלסטינית עכשווית. בנוסף, מציין גז, הוא מוצא שנושאי התערוכות מושפעים באופן ישיר מן הקשר הגיאוגרפי למקום, עוסקים באזור "אגן הים התיכון", ומייצגים בחלק מן הפרויקטים "מקומיות".

רוב הפרויקטים מורכבים מבחינה תמטית וטכנית ואלו מעשירים ומסקרנים את הצופה, אך במקביל חלקם סובלים מתיווך קלוקל של הסטודנטים, מעודף רעיוני ומבלבול. ייתכן שמדובר בהנחיה רופפת או בחוסר תשומת לב לניסוח, אבל רוב הסטודנטים מדקלמים טקסטים יבשושיים ודלים לגבי העבודות או מאביסים בשלל אנקדוטות תלושות אשר נובעות בהכרח מחוסר ניסיון בארגון וניסוח גוף עבודתם. אם בכל זאת הוחלט להסביר את העבודות בשיחה וצפייה, ראוי היה להשקיע מחשבה נוספת בחילוץ עקרונות מפתח מנחים ומעניינים אשר יעניקו רובד וחוויה נוספים לאורגיה הנפלאה של יחסי אמן-אובייקט-צופה.

נטע האוזר, דימוי מתוך תהליך העבודה

לצד זאת, בלטו מספר פרויקטים לטובה בחדותם ובניסוחם. בעבודתה "כל הדברים שרציתי שתהיה", שואפת נטע האוזר "להקפיא את ההווה" ולהעניק לבניין האגדי של המחלקה "רגע נוסף" בטרם ייהרס ויהפוך לעוד קומפלקס מגורים וקניות שאינו ניתן להשגה. בוויטרינה שבכניסה מציגה האוזר דגם אדריכלי של בניין המחלקה כשבמקביל חיפתה וחסמה במשטחי דיקט את החלונות והפתחים של הבניין עצמו. האוזר הושפעה מ"מחאת האפודים הצהובים" שפרצה בנובמבר האחרון בפריז בה מחו המפגינים על העלייה במחירי הדלק ועל יוקר המחיה, אשר פוגעים בעיקר בשכבות האוכלוסייה הנמוכות, ואף דרשו את התפטרותו של נשיא צרפת, עמנואל מקרון. בשל הכאוס שהשתולל בעיר, חששו בתי עסק מוונדליזם וחיפו את החזיתות ואת חלונות הראווה שלהם בדיקט בכדי להגן על הסחורה. האוזר אימצה את פעולת ההגנה של בעלי העסקים הפריזאים והפעילה אותה על הבניין בסלמה. בכך ביקשה להגן על המבנה דווקא מפני הקפיטליזם המקומי שמזדחל ומשתלט על כל חלקה, משביח ומנכס אותה לטובתם של אלו שידם משגת. למרות הפעולה הגרנדיוזית מבחינה טכנית, אשר כללה עבודת מנוף ותאורה חיצונית, זוהי מחווה עדינה, טראגית ומכמירת לב שמבקשת לדחות במעט את טקס הקבורה. הדבקת פלסטר ונשיקה למי שדינו כבר נגזר.

פרויקט נוסף שמבקש להיטמע בבניין הגווע הוא ציוריה הפיסוליים של בר דביר. דביר מנהלת יחסים פיזיים סבוכים עם הציורים והחלל שסביבה. היא קוברת ציורי שמן עמוסי שכבות ברצפת הבטון, מקלפת את שכבות הצבע מן הבד ומצמידה אל הקיר או מגדלת ומטפחת עיטורי צבע צבעוניים על מן קונכייה שבולטת מן הקיר. היא מתעסקת בבקיעה, בבעבוע, בהיסדקות ולבסוף בהתפוררות של הפעולות הללו. דביר היא ואזיליוס של ציוריה. היא הפתולוגית שמנתחת אותם, חוקרת אותם בעודם בחיים, ואלו משיבים לה בזמן אמת באינפורמציה וחשיפה של התהליכים השונים. לבסוף, הציורים שבים לאיטם אל מקורות בריאתם וכעת הם תל שנרמס, כיס-קיר טחוב ושריון נטול צב

פרויקט מעניין ומורכב נוסף הוא המיצב של נוי חיימוביץ, "You Are Safe״, שעוסק ביחסים בין הקלישאה האוניברסלית (והישראלית) שהודו היא ה-יעד למרגוע ושקט רוחני לבין העובדה שישראל מייצאת ומוכרת לה נשק. חיימוביץ בנה מעין מקדש ניו אייג'י בעל סמלים מוכרים וקלישאתיים לא פחות שמעוטרים בצבעים צבאיים: כתום, ירוק, לבן. במרכז מוצבת במת מנוחה מחופה במזרן כתום ובליבה מעמד עליו מונח פסל קרמיקה צהוב של האלה דורגה, אלה הינדואית לוחמת אשר מזוהה עם ניצחון הטוב על הרע. על הקירות תלויים פרגמנטים פיסוליים של חלקי מטוסים מקרמיקה וסמל כבוד שאותר בחלקת קבר של חייל הודי בבית הקברות הצבאי הבריטי ברמלה. פיסות של סמלים, צלמים להם אנו סוגדים מבלי דעת וכורעים ברך בעיוורון כמעט מוחלט. החלק החשוב, שמלכד את כל החלקים הללו ובעצם מעניק את הגושפנקא לתפאורה המוזרה, הוא סרטון מציאות מדומה שעל פי הטקסט "מזמין את הצופים לקחת פסק זמן ולצאת למסע רוחני בחיפוש אחר שלווה, תוך יצירת אינטימיות עם מערכת הטילים ׳ברק 8׳ שיצרה התעשייה האווירית לישראל (תע"א)". בסרטון, בו ניתן לצפות באמצעות משקפיים מיוחדות, נשמע קולה המכני-מרגיע של קריינית המדקלמת הוראות מדיטטיביות להרפיית הגוף והעמקת הנשימות, ומשיטה אותנו בתעופה רכה מעל שכבת עננים לאור שקיעה ורדרדה כשמדי פעם חולף טיל חי במרחק נגיעה. הסרטון פועל את פעולתו באופן מידי. הגוף הנינוח צופה באדישות ובנחת בטילים המתעופפים לכל עבר בפסטורליות מתוקה, והדיסוננס בין תחושת השלווה ובין המופע הכמעט טבעי של כלי רצח אלימים הוא לא פחות ממבריק. אין ספק שהמיצב היה זקוק לפינה נפרדת משל עצמו עם תאורה ואוירה מסוימים, גבולות ברורים ו"מציאות נפרדת" אשר הייתה מעצימה את החוויה הכוללת, אך בגבולות הקיים הצליח חיימוביץ לזקק ולמקסם שלל סמלים, סימנים ומחוות שלקוחים מעולם הרוח, התת מודע והאמנות לכדי פגישה מטרידה בשלוותה עם מציאות אכזרית וחסרת רחמים. האדישות הזו, האסקפיזם והיופי האסתטי נטול הרבב, הם רק דרכים להבנת המהות העמוקה בעבודתו של חיימוביץ: הבנה שבמציאות של היום אין ציפייה או הכרח לפעול, או אפילו לנקוט עמדה חד משמעית, רק להזמין טיסה למקום נעים ויפה ולוודא שמצננים את המוחיטו מצידה השני.

נוי חיימוביץ', מראה הצבה

פרויקטים טובים נוספים שקצרה היריעה מלהרחיב עליהם הם עבודת המיצב של מתי אלמליח,״הדבר היחיד שאני זוכר זה הים״, שמעביר במיצב פיסולי-צילומי יפה את העיסוק הבוער של השנים האחרונות, הזיכרונות, קשר השתיקה וההסתרה, הבושה וההדחקה של דור העולים מארצות צפון אפריקה. דרך ביטול, גניבה ו"תפירת" המבט הוא מאפשר לצופים להתבונן חלקית במושאים המצולמים והארוזים לעילא ולהציג את המחוק והפצוע באריזת מתנה אוריינטלית שנשלפה מהבוידעם הקולקטיבי.

מיכל טמיר, "חמש נקודה שבע רגליים", עוסקת בפיסול שרה לוקאסי גולמי, ביחסים בין האדם לחפציו, בשאלה מי מהם "יותר חי או יותר מת" ובאדם שנהיה בעצמו לאחד החפצים בבית. המיצב של שחר אפק עוסק בגסטרונומיה ציבורית ומרחבית וחושף מנגנון מכוער ודוחה שמלווה תפריט פיוטי ודוחף להביט בקדמתו ביופי פיסולי נשגב.

עידן ביטון מרכך את מרחב התצוגה ומזמין לגעת ולמשש זיכרונות ילדות נוסטלגיים שמבוססים על צילומי עבר המבקשים לשוב הביתה לאחר מספר שנים של נדודים והווידאו של דניאלה מרוז, מעובד ויפה להחריד, מזכיר מעט סרטי בלהות מסויטים בסגנון מיכאל האנקה וקורץ לאסתטיקה דיוויד לינצ'ית סוריאליסטית.

טוב לראות ולהיחשף למחזור חזק, שאפתן וחרוץ שפורש כנפיים אמיצות לעבר מציאות אמנותית לא פשוטה. מסקרן יהיה לראות מה עוד יביאו איתם המעבר לבניין החדש וראש המחלקה הנכנס.

תערוכת בוגרי התואר השני בבצלאל
סלמה 60 ואבולעפיה 6, תל אביב
נעילה: 9.6.19

הפוסט ערב רב מדיומלי ורעיוני הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

משרד התרבות פתח את תהליך המועמדות לפרויקט אמן-מורה ואמן בקהילה.

פרטים נוספים באת

משרד התרבות פתח את תהליך המועמדות לפרויקט אמן-מורה ואמן בקהילה.

פרטים נוספים באתר משרד התרבות.

ר משרד התרבות.

הפוסט קול קורא מטעם משרד התרבות – אמן מורה ואמן בקהילה הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

קול קורא – פקטורי # 6

מוזיאון חיפה לאמנות

29.8.19

״פקטורי״ הוא אירוע בינתחומי של אמנות חיה המתקיים עם פתיחת תערוכה חדשה במוזיאון חיפה לאמנות. אנו שמחים להזמין יוצרים ויוצרות מתחומי המופע והבמה השונים להציע עבודות לאירוע, שיתקיים במסגרת אשכול התערוכות "Fake News Fake Truth".

המפנה הרדיקלי של טשטוש גבולות בין בדיון למציאות בעולם שנשלט על ידי פוליטיקת פוסט־אמת עומד במרכזו של אשכול תערוכות זה. העבודות המוצגות בו מדגישות שהאמת עצמה הפכה להיות רק אפשרות אחת מבין שלל נקודות המבט המתקיימות בעולם. האמנים המציגים משתמשים במגוון אסטרטגיות של רמייה ובדיה כגון שימוש בדמויות מומצאות, מעשי קונדס והתערבות במציאות באמצעות התחזות.

לצורך האירוע אנו מחפשים עבודות מיצג, מחול, סאונד, תאטרון, ועבודות המאתגרות את הגבולות בין התחומים הללו, שיהיו מבוססות על התרחשות מול או בשיתוף הקהל.

על העבודות לקיים קשר ישיר עם אשכול התערוכות "Fake News Fake Truth". קשר זה יכול להתבטא בתגובה לעבודה מסוימת או לנושאים בהם עוסק האשכול.

להלן כמה נושאים שניתן להגיב אליהם:

מידת העצמאות והאמינות של מוקדי המדיה השונים, מן הטלוויזיה, דרך העיתון ועד למדיה הדיגיטלית, חוויה של עודפות מידע, ריבוי גירויים ממגוון רב של מוקדים ומסכים, ספאם וממים אינטרנטיים, אימוץ זהויות בדויות, המצאה והתחפשות כפעולות התנגדות.

ניתן לשלוח הצעות לעבודות קיימות ולעבודות בתהליך עד לתאריך 16.6.19

לכתובת:  Factory@hms.org.il

אורך המופעים לא ייעלה על 15 דקות.

*לעבודות שתבחרנה יקצה המוזיאון תקציב לפי שיקול דעתו ולפי היקף הפרויקט.

על ההצעות לכלול:

תיאור קצר של העבודה – עד חצי עמוד

תיעוד העבודה – וידאו + תמונות

קורות חיים אמנותיים של היוצר/ת הכוללים ניסיון רלוונטי

מפרט טכני של המופע / מיצג

עלות המופע

פרטי יצירת קשר

ועדה מקצועית מטעם המוזיאון תבחר את העבודות המתאימות לפקטורי לפי שיקול דעת חבריה. תינתן עדיפות לאמנים מחיפה והאזור. המוזיאון אינו מתחייב למספר מסוים, או בכלל, של עבודות שיוזמנו להשתתף בפקטורי 6.

האמנים אשר יבחרו יידרשו לחתום, כתנאי להשתתפותם באירוע, על הצהרה כי הם בעלי זכויות היוצרים לכל מרכיבי העבודה שיציגו, או שקיבלו אישור בכתב מבעלי זכויות היוצרים. בנוסף האמנים יתבקשו לבוא לפגישת היכרות במוזיאון עם הצוות המנהל את פקטורי 6 וסיור בחללי התערוכה.

פרנסיסקו פז, התאבדות הביקורת, 2017, הדפס דיגיטלי על פרספקס

ליאורה חשין, "פירורים" ו"ארץ החיים"

הגלריה בתיאטרון ירושלים

פתיחה: 19.5.19
נעילה: 18.6.19
שיח גלריה: שישי, 7.6.19, בשעה 10:30
אוצר אבי וינוגרד

תערוכת יחיד של הצלמת ליאורה חשין. התערוכה של חשין מורכבת משתי סדרות תצלומים: "פירורים" ו"ארץ החיים". סדרות אלו ממשיכות את קורפוס העבודות של האמנית, החוקרת את המרחב הנקרא ״חיינו״ כערב רב של שריטות וסדקים. "פירורים" בזירה הביתית ו"ארץ החיים" בבית הקברות, מתעדות את מה שמזדמן לפני המצלמה המשוטטת בפינות: שאריות של חומר מקומט שהיה פעם אור, חפץ, פרח, איש, וכעת הוא מצהיב כצל בשולי הזיכרון.

לפרטים נוספים – 0505529033

ליאורה חשין, "פירורים"

הצגה חדשה!

"קול חתן וקולתי"

תיאטרון צוותא, תל אביב

שני, 3.6.19, בשעה 20:30

קומדיה מופרעת עם שירים, קרבות במה ודינמיקה משפחתית הזויה שכולנו מכירים מקרוב. כשעה לפני החתונה של הכלה קולתי היא נועלת את עצמה בביתה ומסרבת לצאת וליצור קשר עם העולם החיצון. הוריה, אחותה ובן זוגה מגיעים לזירת האירוע, ויחד עם שכן אדיב מהבניין ממול מנסים לפתור את המצב.

רכישת כרטיסים דרך קופות צוותא, בטלפון 03-6950156, או באתר צוותא

כרטיס זוגי יוגרל בין הקוראים שישלחו מייל עד יום חמישי, 30.5.19, בשעה 18:00 (נא לציין מספר טלפון ושם מלא).

צילום: טטיאנה איסנזון

לארי אברמסון – הצייר הוא מרגל, אירוע השקת הספר

מוזיאון תל אביב לאמנות

שישי, 31.5.19, בשעות 10:30-12:30

דברי פתיחה:
דלית מתתיהו, מוזיאון תל אביב לאמנות
גיורא רוזן, עורך ספרי קו אדום, הוצאת הקיבוץ המאוחד

דוברים:
גנית אנקורי: בעולם מפורק האמן הנועז מרכיב
זלי גורביץ': החומה והערימה
תמר ברגר: מה הספר הזה?
גדעון עפרת: ריבועים עבריים שחורים
לארי אברמסון: אם יש לך מזל, בסוף כולם שם בסטודיו יחד איתך

הכניסה חינם, לארוע בפייסבוק

המצלמה הנסתרת: הרצאה ומפגש סטודיו עם אורי גרשוני

שישי, 7.6.19, בשעה 10:30

מפגש מיוחד המשלב הרצאה בנושא "צילום ללא מצלמה" ולאחריה מפגש בסטודיו עם האמן אורי גרשוני.
הפרויקטים האחרונים של אורי גרשוני התייחסו אל הנרי טלבוט, מחלוצי הצילום של המאה ה-19. גרשוני חזר לאחוזתו של טלבוט באנגליה והתחקה אחר צעדיו וצילומיו הראשונים בעודו מסב את מצלמתו הדיגטלית למצלמת נקב הדומה לזו שטלבוט השתמש בה.
מדוע אמני צילום צעירים חוזרים אל טכניקות ותחבולות של צילום היסטורי? נדמה שהשיח החם ביותר בעולם הצילום כיום הוא דווקא השבר העמוק שבו הוא נמצא. המצב העכשווי גרם לתופעה הולכת וגדלה של אמנים אשר עוסקים בצילום עצמו, ולכן גם בחזרה לעברו. בתוך כך ניתן לראות אמנים רבים עוסקים ב"צילום ללא מצלמה". על פניו, הרעיון נשמע מופרך – איך ניתן לצלם ללא מצלמה? ובכן, מסתבר שיש די הרבה שיטות לעשות זאת והתוצאות הן לא פחות ממרהיבות.
מרצה: שני ורנר

פרטים נוספים בקישור https://eventbuzz.co.il/lp/event/cameraless
או בטלפון 054-8087082

אורי גרשוני, מתוך הסדרה "השמש של אתמול", 2010

הפוסט רב ערב 28.05.19 הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

קרן אאוטסט לאמנות עכשווית מזמינה אמנים ואוצרים להגיש מועמדות לתמיכה בהפקת פרויקט אמנותי חדש, אשר יוצג לראשונה בחלל ציבורי במהלך שנת 2020, בארץ או בחו"ל.

תנאי הגשה:

• הפרויקט המיועד לתמיכה טרם הוצג בעבר.
• חלל התצוגה הוא חלל אמנות ללא מטרות רווח, בארץ או בחו״ל.
• מועד פתיחת התערוכה יחול במהלך שנת 2020 יש להגיש מכתב הזמנה רשמי לתערוכה.
• התמיכה מיועדת לאמנים ישראלים השוהים בארץ או בחו"ל.
• הפרויקט יכול להיות בכל מדיום אמנותי (ציור, צילום, פיסול, וידאו, מיצג, מיצב, רב תחומי).
• הפרויקט יכול להיות מוצג במסגרת תערוכת יחיד או תערוכה קבוצתית.

גובה המענק ינוע בין 10,000 ל-40,000 ש"ח (כולל מע"מ).

המועד האחרון להגשת הבקשה הוא ה-31 באוגוסט 2019

תשובות יישלחו בסוף אוקטובר 2019

לשאלות נוספות ניתן לפנות למייל outset.opencall@gmail.com

תהליך ההגשה כולל מילוי הטופס הדיגיטלי בלינק והעלאה של קובץ PDF אחד הכולל:

• מידע קצר על הפרויקט: יש לציין את מיקום התערוכה, תאריכי תצוגה (פתיחה ונעילה), שם אוצר/ת.
• ביוגרפיה קצרה של האמן/ית (עד 200 מילה): אנא ציינו לימודים, תערוכות יחיד וקבוצתיות וכדומה.
• תיאור הפרויקט (עד 500 מילה).
• חמישה דימויים מהפרויקט המוצע לתמיכה (סקיצות, הדמיות ועוד).
• עד עשרה דימויים מפרויקטים קודמים של האמן/ית כולל כותרות (טכניקה, גודל, שנה).
• תקציב כללי של הפרויקט, כולל מקורות הכנסה נוספים/מתוכננים.
• ביוגרפיה קצרה של האוצר/ת (עד 200 מילה).
• מכתב הזמנה רשמי ממנהל/ת חלל התצוגה.
• על הקובץ להיקרא בשם המלא של האמן.
• ניתן להגיש מועמדות בעברית או באנגלית.

אאוטסט קונטמפוררי ארט פאנד ישראל הינה עמותה פילנתרופית ישראלית המשתייכת לקרן אאוטסט העולמית (אאוטסט מונה כיום שמונה סניפים: אנגליה, גרמניה-שוויץ, ישראל, הולנד, סקוטלנד, הודו, אסטוניה ויוון).

באמצעות מימון פרטי מתומכיה ופטרוניה תומכת אאוטסט ישראל בהפקת פרויקטים מתחום האמנות העכשווית הישראלית תוך שימת דגש על תמיכה ביצירה חדשנית, רב תרבותית ומשמעותית. בין מטרותיה של אאוטסט ישראל, תמיכה במימוש והפקת פרויקטים של אמנים ישראלים המוצגים לראשונה במוזיאונים ובחללי אמנות ללא מטרות רווח, תרומת עבודות משמעותיות של אמנים ישראלים בהם אאוטסט תומכת לאוספי מוזיאונים ציבוריים בארץ ובעולם, תמיכה בנסיעות מחקר של אוצרים ישראלים למוקדי אמנות חשובים בחו"ל, הבאת אוצרים ואספנים בינלאומיים לארץ והעמקת הקשר והחשיפה של עשייה מקומית בשדה האמנות הבינלאומי. כמו כן אאוטסט ישראל מפעילה תכנית רזידנסי (מלגת שהייה) ייחודית, אשר מארחת אמנים ואוצרים בינלאומיים ומקומיים ב'אאוטסט רזידנסי ברחוב ביאליק'. הרזידנסי הוקם בשנת 2013 על מנת לאפשר הפקת עבודות חדשות לקראת תערוכה, מחקר ושיתוף פעולה במסגרת הרצאות וסדנאות עבודה במוסדות אקדמאיים ובחללים ציבוריים. כך, נוצר דיאלוג וקשר עם הקהל המקומי.

למידע נוסף על פעילות אאוטסט בקרו באתר: https://outset.org.uk/

הפוסט קול קורא לתמיכה בפרויקט אמנותי מטעם אאוטסט קונטמפוררי ארט פאנד – ישראל הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

קול קורא  ליריד פנזינים ודפוס עצמאי , בספרית בית אריאלה, ת"א

15.06.2019 החל מהשעה 14:00 ועד הערב המאוחר –

מוזמנים להשתתף ביריד – מוציאים לאור עצמאיים, פנזינים ,הוצאות עצמאיות של שירה וספרות, ספרי אמן, הדפסים ואנשים המעוניינים להשתתף עם דברים נוספים
שלחו לנו מייל או הודעה,
ל fun.fun.festival@gmail.com
מי שלא רוצה דוכן משלו ומעוניין שהספר שלו ימכר בדוכן שמאורגן ע"י האירוע שיציין זאת במייל.

———————————————————————————————————————-

(English below)
קול קורא למהירי החלטה: אסון בעוצמה נמוכה
תערוכה קבוצתית , במסגרת יריד פנזינים ודפוס עצמאי בבית אריאלה, ת"א

*יוצרים ויוצרות חזותיים העושים שימוש בעבודתם בטכניקות או באמצעי ייצור לא דיגיטליים וידניים (שכפול, גזירה והדבקה, קולאז', זירוקס, הדפס, דפוס רשת וכו') מוזמנים להגיש הצעות של עבודות בפורמט גדול (מינימום מטר אורך) ולהשתתף בתערוכה אסון בעוצמה נמוכה
*אמניות ואמני ווידאו-ארט מוזמנים להגיש וידאויים מכל השנים לחדר מחשבים שיתפקד כארכיון וידאו זמני במהלך האירוע.
התערוכה תקח חלק באירועי יריד הספר האלטרנטיבי בבית אריאלה בתל אביב, ביום שבת ה- 15/6/19.

הפוסט קולות קוראים 'ליריד פנזינים ודפוס עצמאי' בספרית בית אריאלה + קול קורא 'להיכל הפנזין' בטבעון‬ הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

בצעירותי אהבתי לקרוא טקסטים של אמני אסכולת ניו-יורק. הם היו כל כך רומנטיים בחיפוש שלהם אחר אותנטיות! "אסתטיקה עבור אמנים היא כמו אורניתולוגיה* עבור ציפורים", אמר ברנט ניומן, והפך במשיכת דימוי את האמן לציפור, ליצור טבעי וחופשי ואדיש לחלוטין לתיאוריה. לימים הבנתי איזו סתירה עמוקה טמונה באמרת כנף זו, כמו בכל הטקסטים שלו ושל חבריו האמנים, שבחרו לכתוב על אמנות באותה תשוקה שבה עשו אותה: מצד אחד הקריאה לאוטונומיה מוחלטת של האמנות – “There is just one art, one art-as-art”, כתב אד ריינהרדט; ומצד שני, הבחירה להשתמש (גם) במילים כדי לבטא הצהרת עצמאות זו. האמן-ציפור של ניומן בכל זאת לא הסכים לצמצם עצמו לכדי ציוץ בלבד, ועטה על גופו את גלימת האורניתולוג בד בבד עם נוצות ציפור הדרור.

כמה חודשים לפני שנפטר, אמר פיליפ גסטון בראיון מצולם דבר מעין זה: "בהתחלה, כשאתה נכנס לסטודיו, כולם שם יחד אתך – החברים, המשפחה, המבקרים, האוצרים, האמנים הגדולים מההיסטוריה. ואז לאט לאט הם עוזבים, עד שאתה נשאר שם לבד. ואם יש לך מזל, בסוף גם אתה עוזב". היום אני חושב שהייתי הופך את הסדר של גסטון, ואומר: "אם יש לך מזל, בסוף כולם שם בסטודיו יחד אתך." הפנטזיה המודרניסטית בדבר ציור טהור שמדיר מתוכו את כל "ההפרעות" של החברה ושל ההיסטוריה, פינתה עבורי את מקומה לפנטזיה של ציור מכיל, ציור שפותח את דלתותיו בפני הריבוי והשונות, מרחב סִִפּי שהוא תמיד בין העולמות, שהוא תמיד ביני לבינך, אבל יתרה מזו, תמיד גם ביני לבין עצמי, ביני לבין כל הערב-רב של הזהויות שמרכיבות אותי.

אחת הזהויות העקשניות שמסתובבות אצלי זה זמן רב בסטודיו היא המרגל, סוכן חשאי שתר את הארץ לאורכה ולרוחבה ומביא אתו בחזרה לסטודיו את ממצאיו, לראות הטובים הם או רעים. לעתים הוא מביא אתו אובייקטים –  ענף, קרש, ריבוע שחור – ולעתים טקסטים, תלי תלים של מילים. פעולת הריגול כרוכה בהפעלה בו-זמנית של נקודות מבט שונות ביחס למציאות, במגע קרוב ואינטימי עם הדברים עצמם לצד מעקב אחריהם ממרחק ביקורתי. דו"חות הריגול מקבלים צורות שונות – פעם ציור, פעם הרצאה, פעם מאמר – אך על פי רוב כל אלה קורים במקביל, לא כאופציות השוללות או מפרשות זו את זו, אלא כדרך האפשרית היחידה להכיל את הערימה של המציאות.

מסכנים האמנים: בתחילה הודיעה להם ההיסטוריה של האמנות שעליהם להיות מתים לפחות מאה שנה עד שיוּתר לאיזה דוקטורנט לכתוב תיאוריה על עבודתם, ואחר כך באה התיאוריה הפוסט-מודרנית והבהירה להם שכדי להיות רלוונטיים עליהם להזדרז ולאייר טקסטים פילוסופיים וסוציולוגיים, להדגים בעבודתם המעשית את קדימותה של ההלכה התיאורטית. לא פלא שיותר ויותר אמנים בוחרים להיחלץ ממעגל קסמים זה דרך מלכודת הדבש של השוק, שם הטקסטים הקובעים נכתבים רק במספרים.

אבל יש היום דרך אחרת, דרך שאמנים-מרגלים כמו רוברט סמיתסון והנס האקה התוו עבורנו: לא לפחד מפני הסתירה כביכול שבין אמנות לתיאוריה, לקחת לידינו אחריות כוללת על התנועה שלנו במרחב התרבותי, להבין שהעידן הפוסט-מודרני אינו רק קינה על אובדן האוטופיה המודרניסטית, אלא גם הזדמנות חדשה: ההזדמנות להיות שוב גיבורים, להיהפך לאנשי רנסאנס שבזים לצרות האופקים של ההתמחות הטכנוקרטית ולאין-האונים של חרושת התרבות, להשתחרר מהמלנכוליה המרפה ידיים של היחסיות התרבותית ולהעז להיכנס אל תוך הערימה, לחבק את השברים כולם – את האמנות ואת התיאוריה, את היחיד ואת ההמון, את הגוף ואת ההיסטוריה – ולנסות להרכיב מהם אותנטיות חדשה, שלם של חלקים.

המאמר מופיע בספר של לארי אברמסון, "הצייר הוא מרגל" (עורכת: גנית אנקורי), הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2018
הוצג לראשונה בכנס "צו כתיבה", שארגנו מגזין מארב והמרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון, 6–7 במאי, 2009.
פורסם בקטלוג התערוכה "לארי אברמסון: ציורים 2010-1975" (אוצרת: אלן גינתון), מוזיאון תל אביב לאמנות, 2010.

אירוע השקת הספר יתקיים ביום ו, 31.5.19, ב-10:30 במוזיאון ת״א. הכניסה חופשית בהרשמה בקופת המוזיאון

* מדע חקר הציפורים.

הפוסט אם יש לך מזל, בסוף כולם שם בסטודיו יחד אתך הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

דברים שנאמרו בכנס ״אמני מופת והאמנות בישראל״ שנערך באוניברסיטת חיפה ב-22.5.19. אני מודה למארגני הכנס ד״ר יוחאי רוזן ואסי משולם על ההזמנה, ולצייר דן אורימיאן על הייעוץ במהלך העבודה.

כשיוחאי רוזן ואסי משולם ביקשו ממני לדבר בכנס על הקשר של אמנות ישראלית למאסטרים הגדולים מן העבר, שאלתי אם אוכל לדבר על הקשר של אמנות ישראלית למאסטרים הגדולים של העידן המודרני. הסברתי שזה כיוון שאני מבין בו יותר בגלל אופי המחקר שלי, וכן שהאמנות הישראלית כוננה את עצמה כמעט מראשיתה כתנועה מודרניסטית מובהקת, ומבטה הפריפריאלי אל תולדות האמנות במערב היה קטוע, מפוצל וממוסך בהתאם. זכור לי סיפור של צייר מהסביבה של אופקים חדשים המתאר כיצד אחד מחברי הקבוצה נסע להתעדכן בנעשה בעולם האמנות הפריזאי, וחזר וסיפר לחבריו על מה שראה – במילים בלבד. אם דיווחי האופנה מפריז הזכירו ציורים אפורים, תוך זמן קצר היו הסטודיות בארץ מתמלאים ציורים אפורים מקומיים. בתקופה בה הנסיעות היו פחות תכופות, בלי אינטרנט או קטלוגים באיכות גבוהה, אמנות ותולדותיה, ובכללן עבודותיהם של המאסטרים הגדולים, תווכו לאמנים הצעירים בארץ באמצעים מוגבלים מאד.

יוחאי השיב לשאלתי בזעף שכולם מבקשים ממנו לדבר על מודרניזם, תופעה שמעידה על הצורך הדחוף לעסוק דווקא באמנות הטרום מודרנית שלא עומדת במרכז תשומת הלב. הוא הציב בפני את האתגר לבחון זרם שהתפתח בישראל רק בשלושים השנים האחרונות, והתקבל בעוינות בקרב רבים בממסדי האמנות המקומיים, שזיהו בו שמרנות וקיבעון. אתייחס לזרם הזה כעיתונאי שכותב על אמנות ב-15 השנים האחרונות, אך גם כמי שלפני 18 שנים למד רישום בבית הספר המרכזי של הזרם, והתנסה לזמן קצר בצורת העבודה והתפיסה האמנותית שלאורה פעל המקום.

אני מדבר על אסכולת הציור הריאליסטי של ישראל הרשברג, תלמידיו ותלמידותיו, שהגיע לישראל באמצע שנות ה-80 של המאה ה-20 והפך נפוץ בראשית שנות האלפיים. למרות שכמה מציירי הזרם מציגים כיום במוזיאונים ובגלריות מרכזיות, יש אספנים שמתמחים בעבודתם ופרס שנתי בתחום, עדיין נדמה לא פעם שמדובר בתופעה חריגה בשדה האמנות המקומי. בהיסטוריה של האמנות הישראלית הופיעו לאורך השנים כמה זרמים ריאליסטיים, שבהם לא אעסוק היום, אולם הזרם שאציג שונה ומתבלט גם ביניהם. כיוון שהוא הגיע לישראל בשלב מאוחר רק בודדים בעולם האמנות המקומי ידעו איך לעכל אותו. אולי בגלל זה אפשר למצוא בעיתונות תיאורים שלו במושגים כמו ריאליסטי, סופר-ריאליסטי, היפר-ריאליסטי, פוטו-ריאליסטי, אקדמיסטי, קלאסי או מסורתי. לכל אחד מהמושגים הללו יש משמעות שונה וחלקם כלל אינם קשורים לעבודות של הרשברג וממשיכי דרכו. יותר מכפי שהופעת מושגים כאלה בעיתונות ולעיתים אפילו במאמרים אוצרותיים מלמדת על הרלבנטיות שלהם לעניין, היא מעידה על חוסר ההיכרות של עולם האמנות המקומי עם מאפייני הז׳אנר. כל הציורים, בין אם צויירו ע״י הרשברג ובין אם ע״י תלמידיו ותלמידותיו, מתוארים במילים דומות ומזוהים לא פעם כסוג של שטאנץ החוזר על עצמו, עד שנדמה שבלי כיתובי תמונה רק מבקרים בודדים יבחינו בהבדלים הסגנוניים והטמפרמנטיים בין היוצרים.

הרשברג גדל בארצות הברית מגיל תשע, ולמד ציור בכמה בתי ספר לאמנות בניו-יורק, בין השאר אצל הציירים פרנסיס קאנינגהם, לנארט אנדרסון ואדווין דיקינסון, שעסקו בעיקר בציור ע״פ התבוננות בטבע. הוא הגיע לישראל כאמן בוגר באמצע שנות ה-80, לאחר שכבר זכה להכרה בארצות הברית כבן ממשיך למורשת ציור הנוף האמריקאי של המאה ה-19 וראשית המאה ה-20.

הגירתו של הרשברג לישראל נבעה מהתקרבות לדת והתרבות היהודית, שממנה היה מנותק בעשורים הראשונים לחייו, אולם כשנשאל בראיונות על הקשר בין ההגירה, החזרה בתשובה והאמנות, הוא דחה בבוטות את השאלה, ואיתה כל ניסיון לאתר היבטים ביוגרפיים, פסיכולוגיים, חברתיים או פוליטיים בעבודותיו. ככל שרכש ניסיון בסצנת האמנות המקומית הלכה עמדתו והפכה לעומתית יותר ויותר. כשנשאל בראשית שנות התשעים על ציור לשון הפרה ענה שהמספר החקוק עליה, שראה כשחלף על פני איטליז בשוק, הזכיר לו את המספר החקוק על זרועו של אביו ניצול השואה. אולם בהמשך, כשהבין שהתמודדות עם השואה הופכת לפרספקטיבה הפרשנית המקובלת של ציורו, ביקש לעצור את הגל וטען: ״אני התמקדתי בשיסוף הלשון, ובדרך זו בשיסוף כמות המלל האין סופית המופיעה בעולם האמנות הישראלית, השימוש הבלתי נסבל באינטלקט על חשבון כישרון״.

ישראל הרשברג, ברושים, קצה העיר, 2000

אולם למעבר לישראל לא היו רק תוצאות שיחניות. החל מסוף שנות ה-80 שינה הרשברג את סגנון ציורו ועבר להתמקד בעיקר בציורי טבע דומם ומעט דיוקנאות המצויירים בפרטנות ובדייקנות קיצונית מזו שאפיינה את ציורי הנוף שצייר בעבר. בשנים אלה התרחקה עבודתו ממסורת ציור הנוף האמריקאי, והתקרבה לציור האירופאי של המאה ה-17 בהולנד, צרפת, בלגיה וספרד, ולעבודתם של ציירים כמו קרווג׳יו, זורברן, פוסן, חואן סאנשז קוטן ואחרים. הקרבה החלה כבר בשלבי הכנת מצעי הציור במריחת שכבות של דבק ארנבות וג׳סו על בדים ולוחות עץ, ובשימוש בצבעים מפיגמנטים טבעיים בלבד, לעיתים אפילו כאלה שהוכנו בעבודת יד בביתו של האמן. בשנים אלה צייר הרשברג דגים מעושנים ולשון בקר, כלי בית, חלקי צמחים מיובשים וברושים, שנוצרו ברישום מדוקדק ועבודת צבע המבוססת על התבוננות מרוכזת, פירוק התמונה לאינספור גוונים ותת-גוונים של צבע ואור, התחקות אחר המופע התמונתי של המציאות ויצירתו מחדש על הבד.

שיטת העבודה הנוקשה הונחלה גם בסטודיו סקול שפתח הרשברג בשכונת תלפיות בירושלים, ובו צמחו רבים מתלמידיו ותלמידותיו. אלו נכנסו לתוכנית לימודים אינטנסיבית של שנתיים לפחות, חמישה ימים בשבוע, שמונה שעות ביום. בדומה לחלונות הסטודיו של הרשברג בשכונת שערי חסד בירושלים, גם חלונות כיתת הלימוד בתלפיות פנו צפונה, וסיפקו לכיתה אור טבעי יציב ככל שניתן להתבוננות ממושכת. עיקר זמן העבודה בביה״ס הוקדש לרישום וציור מודל עירום, כאשר בחודשים הראשונים מתמקדים התלמידים ברישום קווי המתאר של הגוף. רק לאחר כמה חודשי אימון הם עוברים לעסוק גם באור וצל, ואחר כך לעבודה בצבעי שמן על בד. כללי העבודה קבועים וברורים. הרישום מתחיל בסימון הגיאומטרי ואיתור האיזורים הכהים והבהירים ביותר באמצעות צמצום העפעפיים, יצירת איזון בין הקצוות ועבודה בגבולותיהם. כך גם בצבע. תחילה יש להניח על הבד מספר קטן של גוונים מרכזיים, ולאחר מכן למצוא את האיזונים הפנימיים. הרשברג מגדיר את עצמו כאמפיריציסט רדיקלי ודוגל בעבודה שמבוססת על התנסות חושית. לכן בניגוד למקובל בחלק מהאקדמיות המסורתיות לציור, תלמידיו לא למדו אנטומיה ותיאוריות של צבע. לימודים כאלה מציידים את התלמידים בידע מוקדם שעלול לפגוע בעיקרון החשוב ביותר של העבודה – התבוננות.

רוב ימי הלימודים בסדנא נערכו בנוכחות תלמיד בכיר, ואחת לשבוע הגיע הרשברג לביקורת עבודות. בביקורת התעכב המורה על חלקים בודדים בציורים וברישומים, שבהם זיהה מה שכינה ״פיסת מציאות״. חלקים אלה, שיכלו להיות לא יותר מ-2-3 סנטימטרים מתוך בד שלם, היו, לשיטתו, נקודות פוטנציאל להצלחתו של הציור, שאת רוב רובו פסל. בקיצים נסעו התלמידים הוותיקים לסיור באירופה או ארצות הברית שכלל העתקת יצירת מופת במוזיאון. התרגילים הללו, העתקות יפיפיות של ציורי ורמיר, ולסקז, שארדן, קורו ואחרים, שווים הרצאה בפני עצמה. אתעכב על דוגמאות ספורות משום שהן חשובות להבנת אופי החניכה האמנותית שעוברים ציירי הז׳אנר. בתמונות הבאות ניתן לראות העתקים שביצעו תלמידיו הוותיקים של הרשברג, וגם העתקים שביצעו תלמידי הדור השלישי, הלומדים בשנים האחרונות בבית הספר לציור ״התחנה״ שפתחו דוד ניפו וארם גרשוני בת״א. בכל המקרים דפוס העבודה זהה. הציירים המתלמדים עובדים במשך כמה שבועות מול הציור המקורי, ומעתיקים אותו. במקרים הטובים ההעתקה כ״כ מדויקת ומוצלחת, שעין לא מקצועית תתקשה לזהות הבדלים ולהבחין בין המקור להעתקו. בעבודתו של התלמיד מיכאל סננס אפשר לראות כיצד הוא מותח את גבולות הגדרת ה״אולד מאסטרז״ עד מצרים של ראשית הספירה, ומתחקה אחר צורת עבודה עתיקה ונדירה במיוחד.

בתחילת דרכי למדתי בכמה בתי ספר לאמנות וכיום אני מלמד בבתי ספר לאמנות. פעמים רבות נתקלתי במורה שנותן לתלמידיו תרגיל מחווה ליצירה גדולה, אולם העתקה כזו לא ראיתי באף בית ספר אחר בישראל. ההיגיון שלה כ״כ רחוק מהיסודות המודרניסטיים שעל בסיסם נוצרה מרבית האמנות בארץ, שאני בספק אם אפילו לציירים הבכירים והמנוסים ביותר שמלמדים באקדמיות המקומיות יש את הידע הנדרש להנחיית עבודה כזו. אפשר לטעון שהעתקה היא ביטוי לעמדה אמנותית שמרנית ומאובנת, מתבטלת בפני העבר ואפילו פתטית בניסיונה לשחזרו. אולם ביקורת כזו מחמיצה את פוטנציאל המפגש הפורה, המלא תשוקה, שטמון דווקא בניסיון המרוכז למהול משהו מן העבר בהווה. במאמר שליווה תערוכת העתקות של אמנים דגולים שהוצגה בשנת 2006, עמד הסופר דרור בורשטיין על ההיבט האתי הכרוך בתהליך ההעתקה, כשתיאר אותו כ״מפגש שבו כל אחד מן הצדדים המעורבים נשאר זהה לעצמו, אבל נפתח כלפי האחר באופן מרבי״. בורשטיין הצביע על העברת המסורת המתרחשת ברגעי הלימוד, על ההיענות ההדדית של היצירה העתיקה והיוצר בן זמננו, ועל הפיכת החידוש והשימור לתהליכים דיאלקטיים שאינם סותרים אלא משלימים זה את זה, ומייצרים בתורם אמנות חדשה.

כעת אסקור בקצרה עבודות של כמה מהבולטים בציירים והציירות שיצאו מביה״ס של הרשברג. נתחיל עם ארם גרשוני ודוד ניפו. שניהם מציירים בעיקר דיוקנאות וטבע דומם, וניתן לתארם כריאליסטים האדוקים ביותר שיצאו מבית הספר. הם מציירים אובייקטים יומיומיים פשוטים, וציוריהם מפגינים דייקנות מופתית, עוצרת נשימה ממש. את עוצמת ההצלחה ניתן להמחיש גם דרך הדוגמאות שבהן היא לא קורית. כשציוריו של גרשוני הוצגו בתערוכה במוזיאון ת״א בשנת 2009 ביקשתי להבין, כמבקר, מה מקור הפער בין ההתפעמות שלי מציורי הדיוקן והטבע הדומם, לאכזבה מציורי הנוף. גרשוני הגדיר את פעולת הציור שלו כ״מבט אבוד שאני מנסה למצוא בחזרה״, ומסקנתי היתה שאם ציור מבטא ניסיון למצוא מבט אבוד, הרי שציור נוף סופר-ריאליסטי על בסיס התבוננות חיה נידון לכישלון. בניגוד לכרובית, הבשר או פני האדם, הנוף משתנה במהירות במשך שעות הציור ואינו ניתן לשחזור. אפשר להפוך את תהליך המרדף האבוד לנושא, אולם גרשוני אינו מבקש לצייר ציור קונספטואלי שמשרטט את מגבלותיו של המדיום בהתמודדות עם שינויי הזמן והמרחב. לא. הוא מבקש, כדבריו, לשחזר מבט שהלך לאיבוד. וכיוון שתנאי העבודה בנוף אינם מאפשרים שחזור כזה, הציורים הללו מתקשים לבצע את מטרתם.

דוגמא לצייר שמתמודד אחרת עם אתגרי הנוף הוא אלדר פרבר – צייר הנוף המובהק ביותר שיצא מביה״ס. ניתן לראות שהמעבר מציור של טבע דומם לציור נוף אינו מסתכם בהחלפת נושא. שיטות העבודה וצורת ההתבוננות עצמן משתנות, ואיתן גם מקורות ההשראה. הדימוי מתפרק ומקבל איכות מרצדת ומהבילה שהופכת את הנוף לעולם מופשט של כתמים וצורות, ובה בעת לוכדת אותו בעוצמה שכמעט מאפשרת לחוש באופן פיזי ממש את זיהום האוויר שבתמונה.

אלדר פרבר, אבק במסריק, 2009

סיגל צברי מציירת את עצמה ואת סביבתה הקרובה. לכאורה אפשר לומר זאת גם על ציוריהם של גרשוני וניפו, אולם ההשוואה בינה לבין חבריה חושפת עמדה שונה. אצל גרשוני נדמה שהכרובית עולה למדרגת קדושה, בעוד צברי מציירת את היומיום, על הגרביים הזרוקים וחלון המטבח שמאפיינים אותו. הקומפוזיציות וסקאלת הצבעים מעוררות השוואה למאסטרים בני זמננו דוגמת אנטוניו לופז גרסיה, יותר מאשר לציירי הבארוק. התבוננות בדיוקנאותיה העצמיים של צברי מחזקת את תחושת החשיפה העצמית, שכמעט אינה נדרשת לעירום כדי להביע את פגיעותה. אפשר לכנות את ההבדלים כציורים שמציגים החלטיות מול כאלה שמציגים התלבטות. אצל גרשוני וניפו הציור הדוק בצורה הרמטית. אצל צברי ופרבר נדמה שהעין משוטטת, מתחבטת ומשתהה. תיאור דומה ניתן לציורי הטבע הדומם היומיומי של שירה אבידור, וכן לדיוקנה העצמי הנשקף מבעד למראה המכוסה אדים.

אלו עבודות של קבוצה קטנה מיוצאי בית הספר. לו היה זמן ניתן היה להציג גם עבודות של ציירים כמו מידד אליהו, נעה חרובי, תרצה באסל, אלכס גולדברג ובוגרים נוספים, ששילבו את הידע והמסורת שלמדו במקום עם סגנונות ציור נוספים. בחרתי דווקא בקבוצה שהוצגה פה משום שכל נציגיה שמרו על נאמנות יחסית לעקרונות האמנותיים שקיבלו בבית הספר. אדוק ומסורתי ככל שלא יהיה הקוד האמנותי שעל פיו הם פועלים, ניתן לראות כיצד הוא גם מספק להם חופש, ומאפשר לדחות על הסף את הביקורת השגורה שאומרת שכל תלמידיו של הרשברג מציירים אותו הדבר. גם אם התחנכו בערך באותן שנים על אותם עקרונות, הרי שהאופי הנבדל של כל אחד מהם הוביל את עבודתו למקומות שונים.

ראינו בקצרה מה לקחו הרשברג וממשיכיו מאולד מאסטרז שונים בתחום שיטות העבודה, החומרים, הקומפוזיציות, התאורה, בחירת הז׳אנר והקשר ההיסטורי. כעת אני רוצה להצביע גם על מה שלא לקחו מהם. ציינתי את ההבדל בין השימוש בחומרים מסורתיים, שמקורותיהם במאות ה-17 וה-18, לבין שכלול מיומנויות הציור מהתבוננות חיה, שמגיע ממקורות מאוחרים יותר. הרשברג מתאר את תלמידיו כדור שביעי למורשת גוסטב קורבה, שכן הוא תלמידו של דיקינסון, שלמד אצל צ'רלס ובסטר הות'ורן, שלמד אצל וויליאם מריט צ'ייס, שלמד אצל וילהלם לייבל, שהיה מקורבו של קורבה הגדול. קורבה פסק, כפי שהרשברג ותלמידיו מיישמים, כי ״אמנות הציור מכילה רק את תיאור הדברים הניתנים לראייה והנגישים לאמן". אולם כשקורבה פנה לציור ריאליסטי הוא יצא נגד מסורת הציור האלגורי והדתי שהיתה מקובלת בצרפת של זמנו. עבודתו לא הציגה רק העדפה אסתטית, אלא גם ביקורת פוליטית על מוסדות הדת ועל אופן ייצוגה באמנות. גם ציירים אחרים שהוזכרו פה יצרו במסגרת אידאולוגית מסויימת, שאיתה הסכימו, מתחו את גבולותיה או קראו עליה תגר. הרשברג ותלמידיו מצטיירים כאדישים לגמרי לסוגיות כאלה. הם למדו מקורבה את טכניקת הציור מהתבוננות, אך וויתרו על המסגרת הפוליטית. הם מתארים נאמנות גבוהה לערכים אמנותיים פנימיים, ולרוב דוחים את הדיון ה״חוץ ציורי״. הציור לשם ציור הוא תכלית עבודתם, ובמובן זה הם מודרניסטים יותר מכפי שיודו.

מיכאל סננס, העתקות פורטרטים מפאיום (שעווה על עץ), 2008

נקודה זו מובילה אותי לקראת סיום לשוב ליחסים בין ההרשברגיסטים לאמנות הישראלית. יש לומר שהדחייה היתה ועודנה הדדית. שרה בריטברג סמל תיארה את החזרה לציור הריאליסטי כ״שעון שמחוגיו הולכים אחורה״, והרשברג הצהיר לא פעם על סלידתו מכמעט כל זרם אמנות מקומי. האמן הישראלי היחיד שהזכיר כבר-שיח בשנים שאחרי הגירתו היה אביגדור אריכא, שבכלל חי עשרות שנים בפריז. את הסמסטר שהעביר כמורה לציור במדרשה לאמנות בית ברל הוא תיאר כ״בדיחה עצובה״, וסיפר שרפי לביא טען בפניו שבישראל אין צורך בציירים כמוהו. עם הקמת בית-הספר בירושלים הצהיר שבכוונתו ליצור "מקום שבו תלמידים יוכלו לעסוק בציור מחויב ובלתי מתפשר, שאינו ניזון מן השוקת הרדודה, הקרייריזם השיווקי והאופנות השולטות בעולם האמנות״.

הביטויים הללו מעידים על סדר יום אמנותי שונה, מערכת ערכים נפרדת, עולמות מקבילים. גם כיום נדמה שאין כמעט שום קשר בין הצדדים. זאת כשעולם האמנות המקומי מגוון ומבוזר מכפי שהיה, ולמרות העובדה שחלק מציירי הזרם מציגים בגלריות מרכזיות. נוכחותה של האסכולה ההרשברגיסטית וטיב הקשר שלה לתולדות האמנות אינם קיימים בבתי הספר המרכזיים לאמנות בישראל, בדיוק כפי שנוכחות בתי הספר המרכזיים לאמנות אינה קיימת בסדנאות ובשיעורים של הרשברג ותלמידיו. בוגרי בתי הספר הללו מתוארים ע״י הרשברג כחסרי היכרות עם מסורת אמנותית וחסרי הבנה עמוקה ורגישה של תולדות האמנות, ובמשתמע מכך – כחסרי תרבות.

אין להסיק מכך שאמנים ישראלים אחרים אינם קשורים לעבודתם של אמני מופת. יש דוגמאות לאמנים מקומיים מכל העשורים האחרונים שפועלים בדיאלוג ישיר עם תולדות האמנות במערב. אולם לדיאלוג הזה יש מאפיינים מובחנים ושונים מאד מהדיאלוג שהרשברג וממשיכיו מקיימים עם אותם מקורות. בהכללה ניתן לומר שהציר המרכזי באמנות הישראלית במחצית השנייה של המאה ה-20 התייחס לתולדות האמנות תוך הדגשת המרחק מן התרבות ההיסטורית הזו, הפער והעימות בינה לבין עולמם של היוצרים המקומיים, ומידת היכולת או אי-היכולת לגשר עליהם. ההרשברגיסטים, לעומת זאת, מבססים את זיקתם לתולדות האמנות במערב על המשכיות. כשתמר גטר, לדוגמא, פונה אל חלוצי עבר כמו ג׳וטו, פאולו אוצ׳לו ופיירו דלה פרנצ׳סקה, היא משבשת את העולם האידאי הנשקף מציוריהם. כשהרשברג מתייחס למקורות היסטוריים, הוא עושה זאת בתחושת שותפות. מעבר לשאלות פרטניות של טכניקה, שיטות פעולה, חניכה ומקורות השראה, כאן נעוץ הבדל עקרוני בין הזרמים.

אולם בנקודה אחת ניתן למצוא דמיון מפתיע בין ציירי האסכולה ההרשברגיסטית לשדה המקומי. הם מרבים להשתמש בביטויים בסגנון ״ציור מדבר בציורית״ או ״הציור נמצא תמיד על אדמה דיפלומטית״, וכך מתגלה כי למרות התמחותם של הציירים בשיטות עבודה והשפעות מסורתיות, כשהם באים לדון ביצירתם ולהגן על ערכיה, הם נדרשים למושג האוטונומיה של האמנות. זה ביטוי לרוח מודרניסטית שלא היתה קיימת בתקופת עבודתם של אמני המופת שאל עבודותיהם נושאים הציירים את עיניהם כדי לקבל השראה, אך היא קיימת גם קיימת בשיח האמנות הישראלי. כשהרשברג משיב בזעם לשאלה על משמעויות פסיכולוגיות בציורים את התשובה ״אני לא פסיכיאטר״, הוא מזכיר את טענתו של רפי לביא שכדי לדבר על עבודותיו הוא מגיע עם עורכת דין. כשאלדר פרבר מתאר את הציור כמדיום אוטונומי, הוא מהדהד את תשובתו של לביא לשאלה מה עומד מאחורי הציור במילה אחת: ״קיר״. מבחינה זו, וזו בלבד, הן הציירים הריאליסטים מבקשי האור הצפוני והן רבים מן האמנים המרכזיים בישראל במחצית השנייה של המאה ה-20, מייצגים אסכולה דומה.

אפשר להבין את היחס לזרם ההרשברגיסטי כאל אורתודוקסיה שמנותקת מהתפתחויות עדכניות. ציירי הז׳אנר פונים למאגר דימויים שפרח במאה ה-17, מתארים אותו בשיטות ציור שפותחו במאה ה-19, מחזיקים בתפיסה אמנותית שהגיעה לשיאה במחצית המאה ה-20, ועושים זאת על סף המאה ה-21 ובמהלכה. אולם לצד מיומנויות טכניות נדירות, הגעת הציור הריאליסטי הציעה לאמנות בישראל מנעד רגשי, צורת התבוננות וזיקה היסטורית שכמעט לא התקיימו פה. מבחינה זו לריאקציונריות של הזרם היה פוטנציאל מרענן. הקושי המקומי להבחין בין גווניהם ואיכויותיהם של הציירים השונים והיחס אליהם מי שלא שייכים לזמן ולמקום, מעידים גם על מידותיו הקטנות וחסרות השוליים של המרחב האמנותי בישראל.

הפוסט לצייר את האור הצפוני במזרח התיכון הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

אפשר להתחיל לספר בירידה של עפרי כנעני למרתפי האוסף של משכן לאמנות עין חרוד ולדבר בעבר ששולט במחסני המוזיאון ובעין המצלמה של כנעני – אורחת לרגע באורחותיו המדברת שפה אחרת. הווידאו של כנעני מתחקה אחר המתרחש במחסן האוסף: עין המצלמה חושפת פסלים מונחים על מדף בחלל אפל ומשתהה כמו מלטפת פסל אחר פסל, מתעכבת על עכוז נשי, שרירי, מתומצת אך חושני בפסל עץ בהיר, עוקבת אחר התנועה הנפתחת של קיר מחיצה נייד וציור דיוקן אישה זעה שמבטה מצטלב בעין המצלמה. אין תפנית בעלילה אך נדמה שבין מצלמה אקטיבית למוצג פסיבי מתרחשים בהדרגה חילופי תפקידים. המצלמה מאבדת שליטה או סתם חוגגת או שמא זוהי היבשת המזדעזעת של המחסן המשוקע בעומק הקרקע שבשלה דברים זזים. נדמה שלעולם הסמוי שמתחת יש חשקים משלו. משהו זז; מחיצה, מדף, פסלים שנראים כמו מסכות מוות כמו קמים לתחייה בעין המצלמה, כיתובית מתנופפת, אחוזה עדיין בחבל הקשור לפריט מוזאלי, ובמרחב האטום לחוץ הרוח כבר החלה מנשבת להניף כיתובית כמטפחת ואני אקוד לה וארים.

עין המצלמה לא מתמסרת לערכיו של מחסן האוסף, היא באה משפה אחרת. בעבר פסל נקרא פסל וציור נקרא ציור, וביחד נקראו בלשון הגבהה מכבדת "יצירות אמנות", אלא שבשפת אמנות מדוברת התאזרח כבר מזמן המושג "עבודה", מושג חיובי (עדיין) וקרוב לקרקע, ואת המושג הזה, אין בררה, צריך לאתגר. רמז ראשון ל"סלטו הכפול" שמבצעת כנעני הוא בכותרת הארס-פואטית שהיא בוחרת לתערוכתה: "We, Work".

השתהות דרמטית יש לתת לנשיפת בוז מבטלת, שתציע ש"יצירה" שהייתה ל"עבודה" היא רק ענין של סמנטיקה, מאותן המצאות הזויות של פנים עולם האמנות שלא צריך להתייחס אליהן כל כך ברצינות, שהרי ל"יצירות" עצמן צריך גם צריך להתייחס, ובאמת לכאורה, הגיע הזמן. אבל גלאי התזוזה של כנעני כבר אותת שבזמן הזה ובמקום הזה, עם האוסף הזה והאורחת הזו, אולי דווקא כאן יש טריגר למה שכל כך חשוב וקשה לשים עליו את האצבע.

הכותרת "We, Work" מהדהדת מראה מהופכת למה שנתפס כערך באותו עולם שבו צמח המוזיאון, עולם של חברה פועלית ועבודת נבנה ארצנו ארץ מולדת, בקצרה, עבר של סולידריות. בעולם הזה פעל סבא של עפרי כנעני, האמן המוערך יחיאל שמי, ממייסדי קיבוץ בית הערבה שנבנה באזור קשה של ים המלח ולאחר 1948 ננטש ושמי נהיה לאחד ממייסדי קיבוץ כברי שבגליל. הוא פעל בתנועת הקיבוץ המאוחד עם ידידו ושכנו האמן משה קופפרמן, שהיה ממייסדי קיבוץ לוחמי הגטאות, ושניהם היו מבכירי האמנים הצעירים של תנועת "אופקים חדשים". ב-1963 ארגנו השניים את תערוכת "אופקים חדשים" במשכן לאמנות עין חרוד, שהיה להם בית חברתי ואידאי (ולקופפרמן גם משפחה קרובה). יחיאל שמי ומשה קופפרמן היו אנשי עבודה והאמינו שאין סתירה בין "עבודה" לתפיסת האמנות כ"ערך", כלומר, "אמנות" משוחררת מכל אינטרס חיצוני לה.

מראה הצבה מתוך "הון אנושי", עפרי כנעני, המשכן לאמנות עין חרוד, 2019, צילום: אלעד שריג

מכאן אפשר להמשיך לעצם קיומו של משכן לאמנות עין חרוד בחברה שיתופית ששמה על דגלה עבודה וגם אמנות ו-We Work בהדהוד של גוף יחיד רבים. למשל, We The People, אנחנו העם, או, אנחנו הקיבוץ. משם אפשר להמשיך, בסטייה חדה, למערך היחסים שנפרם בין  We ל-Work שהמשכו מי ישורנו. כאן עולה הקשר עכשווי שנושא עמו כלכלה חדשה. זו כלכלת פרילנסר או נוודות דיגיטלית של עולם הייטק שמשכנו בשירותי עכשיו של חללי עבודה משותפים, We Work, הנתפסים כהשקעה נדל"נית מניבה ומשפיעים דרמטית על התפתחות עירונית והקיבוץ כבר בכלל זה, התחדשות מצמיחה או משתקת, אבל זה כבר לסיפור אחר.

את זאת ועוד מהדהד הסאונד של הווידאו המוצג בתערוכה, כשברקע תיעוד הירידה למחסני המוזיאון נשמע בו קולם של חברי "תנועת תרבות" העירונית-שיתופית, שקשרו גורלם בישובים פריפריאליים מתוך אמונה בעבודה משולשת: חינוך, תרבות וחברה. בסאונד משובצים קטעים מתוך עשרות ראיונות שערכו כנעני וחברי הקבוצה עם תושבי עמק יזרעאל. הם שואלים על עבודה ופרודוקטיביות, על חברים בעבודה ועל יעילות, פוליטיות, יצירתיות ופוריות וגם "האם את מאושרת בעבודתך?" ו״מהי התקדמות?״, ולבסוף, "האם שכר הדירה שלך עלה לאחרונה?" ו"האם המשכורת שלך עלתה לאחרונה?"

התערוכות של עפרי כנעני דקות איברים, היא לא מאמצת אסטרטגיית תצוגה מרובת ממצאים, מסוג זו הארכיאולוגית או האנתרופולוגית שמאפיינת רבות מתערוכות האמנות העכשווית שעיסוקן באוספים מוזאליים וגם אינה עוסקת בסיפורו של מוצג כמקרה מבחן.

נחזור ל-לא הכפול: לא "יצירת אמנות" – "עבודת אמנות", ואם כך, "תהליך יצירה" הוא "דרך עבודה". השינוי בטרמינולוגיה מסמן אמנות שנוגעת מפורשות בעצם עשיית האמנות (רפלקסיביות), בשאלת מקומה בעולם עכשווי, במערכות יחסיה ובאופן שבו היא יכולה לדבר את לשון המקום והזמן, לא מתנכרת.

המושג "דרך עבודה" מכוון אם כן לאופני פעולה (פרקטיקה), דרכי פעולה (פרוצדורה, אסטרטגיה) ובעיקר לתפיסה ביקורתית המוטמעת בלב לבה של עבודת אמנות שדרך עשייתה מאירה מערכות יחסים בקשב לתזוזה ולתנועת הזמן. דבר אינו מובן מאליו או פשוט נמצא שם: זו עשיית אמנות מחויבת שבה לא ניתן לבטל דבר כמו היה אך טכני; הדרך היא המסר, לבלי הפרד.

עפרי כנעני, סטיל מתוך עבודת הוידאו "We, Work", המשכן לאמנות בעין חרוד, 2019

בדרך העבודה שלה, כנעני מתחקה אחר התזוזה הזו, שהיא הניגוד הגמור להגבהה או להקפאה המשמרת בפורמלין של נוסטלגיה וסטטוס את מה שחסום למבט. היא מתחקה אחריה ואף מניעה אותה בדרכה הנונשלנטית, נטולת הסנטימנט. המסד לשיתוף פעולה הוא תמיד סרבני בעיקרון.

וכאן אפשר לחזור להתחלה: התנועה המתחילה במחסן האוסף וההתרחשות המתועדת בסרט. שם פסל המונח על עגלת שינוע הופך ליחידה מחוללת שמשתחלת לה בהמשך לאולם התצוגה, וזה כבר מחוץ לסרט. בתערוכה עצמה, נע לו באולם מן שואב אבק רובוטי, או שמא זו עגלת שינוע. על המשטח הנע מונח לו פסל ותודו שזה לא כל כך נעים לראות פסל על עגלת שינוע, ועוד פחות נעים לראות פסל פעור, שוכב בלא כן, שהורד לכלי של עבודת ניקיון. באופן רגיל, עגלת שינוע או שואב אבק משתייכים לרשתות הסמויות של תפעול שביסוד ההתקיימות של כל מערכת. תפקידן לנקות ממה שנתפס כ"בזות", וההקשר הפמיניסטי מובלע כאן לאין הפרד. העניין הוא שהפסל שירד מהכן חבר למכונה המשוטטת והם היו לגוף אחד. ההיברידי המשונה עשה דרכו בעבודתה של כנעני לראש הפירמידה, לאולם התצוגה היפה, המואר בתאורה טבעית, אולם שמבנהו עונה לשם שנתנו לו מקימיו, "משכן לאמנות". דברים זזים בעבודת האמנות הפרפורמטיבית של כנעני, ובעודה מחוללת היא מנקה את אתר המופע שלה, או מוטב, את עצמה.

ועוד יש להוסיף שבאולם הציבה מדף ארכיון מיושן ועליו פסלי גבס שאתרה במחסן, בפיר מעלית, אותם ראתה כפסלים השרויים בלימבו: לא בסטודיו, לא בבית ספר לאמנות, אבל גם לא ממש כשירים לתצוגה: חלקם תבניות, חלקם שבר, ובחלקם שם האמן לא לגמרי ידוע, ולהם קשורות תוויות נייר שעליהן מובאות מן הארכיב – פרוטוקולים בהם אמני הקיבוצים, כסבה של כנעני, מנסים לשכנע את עמיתיהם שעבודת האמנות כעבודה היא, וכי ״חיינו מחייבים אמנות״.

מראה הצבה מתוך "הון אנושי", עפרי כנעני, המשכן לאמנות עין חרוד, 2019, צילום: אלעד שריג

העבודה המוצגת באולם התצוגה במוזיאון אינה סמויה, כל כוחה באפשרות חשיפתה לקהל שוחריה. מקומה שמור לה כגולת הכותרת במעגל הנראות במשכן המוזיאון אך לא במעגל תשלומים. עולם מוזר הוא זה ושווה להישיר אליו מבט. עשיית אמנות כידוע היא עיסוק שאין שכר בצדו. במקרה הטוב (הנדיר) תקבל האמנית תמורת עבודת האמנות שתוצג במוזיאון את מלוא החזר ההוצאות ובמקביל, תקיים את חייה בעבודה נוספת אחרת, עבודה שלא בתחום האמנות, כזו המתוגמלת בשכר עבודה.

הפרדוקס הוא שעשיית אמנות מסוג זו של עפרי כנעני אכן מבקשת לפרוץ את כתלי המוזיאון ולגעת בחיים מעבר למושג האמנות ה"אוטונומית", אך אין בידה לפרוץ את מעגל ההדרה מעולם החיים המושתת על עבודה ושכר. אבל עבודת אמנות, בניגוד לעבודות אחרות, סובלת מהעדפה מעמדית כנגד עבודה ויעילות.

עפרי כנעני מציעה חתך סמנטי-פיזי, פיוטי וחוצה קרביים שבאמצעותו היא מצליבה מערכות יחסים, שינויי עומק והסטות רדיקליות. הבועה לכאורה של האמנות במוזיאון, לא רק שאינה מנותקת מאלה, היא מפעילה אותם.

*המאמר פורסם במסגרת קטלוג מקבץ התערוכות "ארבעה-עשר כיוונים לרוח: דיוקן המשכן".

"הון אנושי"/ עפרי כנעני
במסגרת מקבץ התערוכות "ארבעה-עשר כיוונים לרוח: דיוקן המשכן", המשכן לאמנות בעין חרוד
אוצרים: יניב שפירא וטל גלפר

הפוסט דברים זזים הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

״אני בחדר 235, בבית-החולים הצרפתי בירושלים.

אני פה. והרגע הזה הוא עכשיו"

(פסח סלבוסקי, מתוך שיחה עם גבי קריכלי, 3.4.2019)

תחילה, תמצית עובדות מדף התערוכה:

קריכלי וסלבוסקי הם שניים משלישיית אותו-עולם (יחד עם אבי סבח), שפעלה מאז 2009 בהופעות מבוססות אלתור. במהלך השנים האחרונות נהגו קריכלי וסלבוסקי לנהל שיחות בזמן עבודתם, כל אחד בסטודיו שלו. הטלפונים שחיברו בין ירושלים לתל-אביב היו מונחים לצדם במצב רמקול – פסח מצייר, גבי בונה ומתכנן; פסח מדבר, גבי מקשיב.

באפריל 2019 הגיע קריכלי למה שהתברר כביקור האחרון בחדר 235 בבית-החולים הצרפתי בירושלים, שם אושפז סלבוסקי בחודשים האחרונים לחייו. הפעם בא עם מכשיר הקלטה. גם הפעם פסח דיבר וגבי הקשיב. השניים שוחחו על אמנות, משפחה ויצירה, ועל שבריריותו של הגוף הפיזי המחזיק את כל אלה.

המיצב, שנבנה בתוך חללי מעמותה, מורכב מכ-500 מטרים של קורות עץ וארבעה קטעים מתוך אותה שיחה שהוקלטה ונערכה על-ידי קריכלי. חלקי השיחה הופכים לנוף הצלילי המלווה את הצעידה בגשר שבנה, מסמנים את כיוון ההתקדמות היחיד האפשרי, וקולו של סלבוסקי הופך לקול המורה את הדרך. המבנה הוא אתר דוקומנטרי של חברות, שההליכה בו נדמית אולי חסרת תכלית, אבל מגלה מפגש אינטימי בין שני דוברים הצועדים לקראת פרידה.

***

הגשר המונומנטלי שבנה גבי קריכלי לחברו פסח סלבוסקי בחללי "מעמותה" בבית הנסן הוא אחת מהעבודות של קריכלי שעליהן אפשר לשאול מה הוא בעצם עושה? פסל? תפאורה? מיצב? מבנה פונקציונלי ליצירות אמנות שעוד תבואנה? קצת מכל אלה? אלו שאלות שעולות תחילה ביחס למבנה הדומם שבנה, ללא קולו של פסח, מבנה שלדעתי, אפילו בפני עצמו, כבר עוקר לא מעט משמעויות מהחלל שלתוכו הוא פולש באופן די מפתיע. קולו של פסח, הנישא ומתפשט ועוטף את הגשר בשנית, הוא מעין אל-חומר שבאמצעותו יוצר קריכלי מפגש מצמרר, מופשט, סימבולי, בין קול-חלל נטול צורה ומשתנה תדיר לבין החלל המפוסל כבר מעצם נוכחותו של ה״גשר״. משמע, הקונטורים הבלתי נראים של החלל הנתון, אלה המבותרים באמצעות הגשר ואלה המוכפלים והמתעברים מקולו של פסח, שכן הקול הוא חללים, יוצרים מן הוויה, פסל משונה ששום אדם אינו יכול להכילו, לא במבט ולא במחשבה ולא בדמיון. המילה ״גשר״ מקבלת כאן משמעות כפולה, של האובייקט ושל החיבור שלו לבלתי נתפס.

מעניין מאוד מה עלה בדעתו של קריכלי כשהחליט להשעות את כל האמנות ואת כל ה"בית" של ״מעמותה״, ובעצם גילח אותו לחלוטין מכל ציור או אמנות ויזואלית כלשהי, ובעיקר לא הציב בו אפילו ציור אחד של פסח. איני תמה על כך מתוך כוונת חידוד של התשובה המוכנה עמי, אני תמה על כך באמת ובתמים מאחר שהמעשה שעשה קריכלי נראה לי נכון ומושלם כשלעצמו מסיבות אחרות שהתגלו לי כדלהלן. אנסה להתחקות אחר פעולתו של קריכלי ככל שתישאני הרוח, מבלי להתחייב לענות על השאלות שלעיל.

מראה הצבה מתוך "אין לי מושג אם אתה מבין אותי נכון", גבי קריכלי, מעמותה, 2019, צילום: Andrew Malakhovskyy

המיצב של קריכלי מורכב כאמור משני חלקים שונים בתכלית: מקול, קולו של פסח סלבוסקי הנישא באמצעות מערכת הגברה ורמקולים, ומחלל מטופל שנועד לשמש לאחר מכן מעין בית או גשר לקולו של פסח. בהתאמה, הוא מורכב משני זמני פעולה שונים, טרום-מורטם לקול, ופוסט-מורטם לחלל המטופל. הזמן הפנימי הכפול של הקדם מורטם הוא זמן הווה כפול. מחד הזמן הממשי, המסגרת, פסח שוכב על ערש דווי בחדר 235 בבית החולים הצרפתי בירושלים ומשוחח עם קריכלי, ומאידך הזמן המפורש והמוסכם בין פסח לקריכלי, זמן שיתווה את תוכן השיחה כמעין מוטו מוזיקלי בין השניים. ההסכם המאחז הזה מופיע מיד בראש המסמך הקולי והטקסטואלי כמעין סעיף ראשי בחוזה שיחה בין ידידים.

גבי: אני רוצה לשאול אותך, אז אתה כאן.

פסח: כן.

גבי: אנחנו כאן, וזה עכשיו.

פסח: כן, זה עכשיו, עכשיו, המטפלת הרוחנית שעובדת כיועצת.

אינטואיציה מופלאה של קריכלי, שכן פסח יודע שהפעם לא תהיה עוד פסיחה, שקריאת ה"אל תשלח" לא תשמע שוב. ובכל זאת, על אף מצבו החמור והדחוף, פסח מעדיף שההווה בו הם שרויים יחדיו לא יהיה משועבד לעבר או לעתיד כלשהו, כלומר לדיבורים שהם כמעין וידוי, חשבון נפש, צוואה, התוודות, חרטה, תיקון או חיפזון לומר דברים של גילוי לב אחרון. לכל אלה, אליבא דפסח, היה די זמן בחיים עצמם. ובאשר לצפוי לו, המוות הקרב ומה שמעבר לו, אנינותו הרוחנית של פסח לבטח הורתה שהפרספקטיבה העכשווית, החיים על ערש דווי, אינה ראויה לעסוק בנושאים כגון אלה דווקא עכשיו, וגם אין טעם לעסוק בבהילות בשאלות שממילא אין לך עליהן תשובה.

יתר על כן, המטפלת הרוחנית נכנסת לתמונה מיד, כדמות שכבר מאיימת על זמן ההווה המוסכם ורב המשמעויות של המשוחחים. מתוכן השיחה נראה שעל פי פסח זהו בדיוק מצבו הטרגי הפרטי של הגוסס או שזו ההגדרה של זה שעומד למות: ההתקפה הבלתי פוסקת של העבר ושל העתיד כאחד על זמן ההווה יקר הערך שלו.

פסח: יועצת. שעובדת עם חולים כאן. היא אומרת לי שאני מתרכז יותר מידי ברגע הנוכחי שמסתיים ממש ״על הפנים״.

גבי: שים עליך משהו.

פסח: כן בסדר. היא מציעה שאני אביט, אתה מבין, על כל מהלך החיים שלי עם זה שזה יהיה, אתה מבין, סוג של צ'ופצ'יק.

גבי: אז, אתה יכול לעשות את זה?

פסח: אני לא יודע אם אני יכול לעשות את זה, ואני לא יודע כמה אני מסכים עם זה גם.

גבי: ומה עם עכשיו?

פסח: עכשיו?

גבי: עכשיו כשאתה יודע שאתה… הסיבה שאתה חושב על זה עכשיו, ואתה אומר שאתה רוצה להיות עכשיו. אם אני מבין אותך נכון.

פסח: לא, אני לא יודע אם אתה מבין אותי נכון. כלומר, אין שום דבר חוץ מה-עכשיו בכל מקרה, כי זו הפרספקטיבה שאתה נותן לזה.

גבי: תמיד חשבת שזה רק עכשיו?

פסח: אתה יודע, אני לא יודע מה תמיד חשבתי.

גבי: אבל אתה מרגיש את זה עכשיו.

“אני לא יודע מה תמיד חשבתי”, בוודאי, כי ״חשבתי״ אינו יותר, אינו עוד ״עכשיו!״ וכך גם בשאלה הנוקבת שפסח הציב בפני באותו חדר ובאותו בית חולים, "האם עכשיו כשאני שוכב לי פה והסרטן אוכל אותי, האם אני נחשב עדיין לאמן?” לאמור, אני יודע מה הייתי, אבל אני תוהה מה אני עכשיו.

ככלל, השיחות החלקיות (קריכלי ברר בין השיחות ואת השיחות) המובאות במחוות המיצג של קריכלי הן מופת לדרך חשיבתו הייחודית והכנה של פסח, שהתרחקה מסובייקטיביות גמורה ותמיד פנתה בפתיחות לתבונתו של האחר. הוא לא היה פלספן או הגגן, היה בו קוצר רוח מסוים לשיח פילוסופי פרופר, מנותק, להתרוממות ולהתרחקות הדיבור מהכאן והעכשיו הנדון. אפשר להשתעשע ופסח ידע יפה להשתעשע, אבל שיחה אינה שעשוע אלא מחויבות, והייתה לו דרך להנחית אותך על הארץ מבלי לבטל או לתבוע ממך לנטוש את חוט המחשבה שלך. כך, כשקריכלי בכל זאת חורג בשיחה השלישית לעבר אפשרות של גלגולים או השארות הנפש, כלומר אל עבר עתיד בלתי נראה, תרתי משמע, פסח מנחית אותו ומחזיר אותו מיד לחדר 235: "אני מנסה לא לבזבז הרבה זמן במחשבה על שאלות שאין להן תשובות. אתה מגיע לאיזו נקודה עם זה… ואחר כך זה כמו… אוקיי, אז זה מה שזה, זה מה שיש להגיד על זה.”

לשיחה הזאת, ולטקסט שהיא יצרה בעקבותיה, יש לדעתי ערך גדול מאוד בפני עצמו, ערך שיצירה אמנותית פלסטית, בזמן אמת, כמעט שלא יכולה לבטא במלואו לעולם. הדיבור הוא מדיום, אולי אמנות בפני עצמה, והקול הוא דבר נוסף, ייחודי בפני עצמו, שרוכב על הדיבור עד שאפשר לראות את היחס בין קולו המדבר של פסח לטקסט כיחס שבין ביצוע לפרטיטורה, וכפי שאומר קריכלי יפה, "פסח הוא אדם קולי" בהרבה מובנים. ואם כן, החלק של הטרום-מורטם מתאפיין בשני מושגים שיש ביניהם קשר עמוק מאוד, ״קול״ ו"זמן הווה", שני מושגים שאולי ניתן לגלם ביצירה פלסטית, בעוד שאת תוכן השיחה לא ממש ניתן.

מראה הצבה מתוך "אין לי מושג אם אתה מבין אותי נכון", גבי קריכלי, מעמותה, 2019, צילום: Andrew Malakhovskyy

עתה בא החלק הקשה של הפוסט-מורטם: את הערך הקולי הזה קריכלי אמור היה להעתיק לתוך חלל כלשהו כמסר או כאות שיישא בפשטות את קולו של פסח נטו, ישלח לחופשי ויתפשט בחלל/הווה כ"אהיה אשר אהיה״. הקושי הוא גם רגשי ואתי, שכן בעוד פעולת הטרום-מורטם נעשתה בשותפות ובמודעות מלאה של פסח, הרי שמחוות הפוסט-מורטם תעמוד עתה מול ה"ללא תשובה״. קריכלי חשש, בצדק, שהעבודה תהפוך לעבודת זיכרון ומהאפשרות של צוואה רוחנית. לא שיש משהו רע באפשרויות הללו, אבל אני מנחש שקריכלי התאמץ מאוד לכוון לדעתו של חברו.

בגישתי הרומנטית הייתי חושב להציב את הקול של פסח בסטודיו שלו כפי שהוא עזב אותו, בתוך "חדר המשחקים שלי" כפי שנהג לומר, בלב מכבש היצירה האינטנסיבי שלו שבו נהג לארח אנשים רבים ולשוחח עימם. פעולה שכזו הייתה הופכת גם לעבודת זיכרון וגם לצוואה. ואולם, מעבר ל״קול״ ו״זמן הווה״, בסיס השיחה הספציפית בין פסח לקריכלי הם דברים שאמר פסח לגבי קריכלי דווקא ולא לאדם אחר. לא כסוד שהוא מפקיד בידי קריכלי לבדו אלא מתוך הייחודיות הקיימת, וראוי שתתקיים, בין משוחחים. עם אדם אחר הייתה השיחה לבטח גם אחרת. מזה מתבקש קדם-מורטם לפסח, ופוסט-מורטם לקריכלי, וחיבורם יחדיו יהיה פסח-קריכלי ולא פסח-פסח.

מתוך התבוננות קפדנית בגשר שבנה קריכלי, עקב בצד אגודל, נראה לי שאפשר להגיד שהרגש העיקרי שהנחה אותו הוא רגש האבלות האינטימית שחש כלפי רעו הטוב. המקבילה העיקרית ל״הווה״ של הטרום-מורטם, פסח-קריכלי, נתפסה אצל קריכלי כהווה של אבלות. כל התעסקות ביצירתו של פסח או ברוממות דמותו תחטיא את המסגרת שהוסכמה וגם תעלים את חלקו של קריכלי, המוטל עליו בלבד. לכן, מעתה, לא תהיה העבודה עצמה דבר מלבד מלאכת אבל של ממש, כשמלאכה אצל קריכלי הפסל אינה רק עיבוד פנימי רגשי של אובדן, אלא מלאכה, פעולה ממשית שתהיה כולה אבל.

זה מתחיל בבחירת המיקום האולטימטיבי לעבודה, באולמות בית החולים למצורעים לשעבר על שם הנסן, אותם מאכלסת כיום קבוצת "מעמותה", לשעבר קבוצת ״סלמנקה״ שכינסה ב"הערות השוליים" הבלתי נשכחות שלה, מאורעות חד פעמיים, מונומנטליים ותלויי מקום שיצרו במשך כעשור מעין ארכיאולוגית ידע בירושלים הסמויה, מאות אמנים וחוויות אמנות מיוחדות וייחודיות שלא ראינו כמותן במחוזותינו שנים רבות. פסח סלבוסקי, שהיה אחד מעמודי התווך, מעין נתב ומקור אנרגיה והשראה חשוב ברבות מההערות הללו, פגש בקריכלי באחת מהן ומאז דרכיהם לא נפרדו עוד. גם המעבר מבית החולים הצרפתי לזה של הנסן כשלעצמו, על כל הקשרים האצורים בקפלי הקפלים של מקומות אלה עבור פסח, הוא כבר הערה ידידותית הקושרת זמנים, אירועים ומקומות, ובעיקר חברים רבים מאוד במקום הזה. זהו סייט-ספסיפיק ספציפי ורב משמעי ביותר לפסח וקריכלי יחדיו.

וכך זה נעשה בעיני רוחי: אם במלאכת אבל עסקינן, ואם המקום הוא מקום שבו האמנות חוגגת כמהומת עולם וללא הרף, הרי שיש להיערך מחדש, לאסוף הכל, גם את כוחות הנפש שנמצאים עתה בבהלת מה, לארוז היטב את כל הכלים והמכשירים והאביזרים ועזרי היצירה ואת היצירות עצמן מן החללים של "מעמותה" שבבית הנסן ולהעבירם אל תוך החללים האחרים, החתומים, המטבח והמחסנים והמשרדים המושעים, או להסתירם בצדי הגשר מבעד לפרגודים, לנקות היטב ולסלק כל סימן של הוויות ביניים מתווכות עם מקומות וזמנים אחרים. זוהי פעולת פינוי שתאפשר לאיזשהו "הווה" או "אל-זמן" הקשור למת להתגלות. בצד זה, יש בה כבר ממלאכת האבלות שבה אף יצירות האמנות ואביזריה, אמצעיה וכליה, מושעים לצורך האבל, כשם שבבית האבל מושעים כל אמצעי החיים הרגילים: אמבט, כלי גילוח, כורסאות, שולחנות, המראות מכוסות בסדינים וכן הלאה, אפשר לומר שהבית עצמו מושעה לצורך האבלות, מופקע מהיותו "מקום למגורים" והופך למקום הכנסת אורחים מהופכת שבה המארח העיקרי, זה שלשמו באו הקרואים, נעדר, איננו, אינו כאן כדי לקבל את האורחים, שבאו לנחם את קרובי "בעל הבית", המת, על הלקחו מהם.

קודם יניח קריכלי את המגבר והרמקולים ויעלה את הקול בחלל הפנוי לגמרי, ואחר כך יקום ויביא את העצים לעולת הקול, וגם את המסורים ואת המקדחות ואת המלחציים והמברגות והברגים וימדוד וינסר וילחץ ויהדק קלונסה אופקית לתומך ניצב במלחציים, ויחבר קורה לקורה במלחציים וינעץ בורג אחר בורג ויבריגן זו בזו, לבד לגמרי הוא במלאכתו, יחידי, ללא כל עזרה, אפילו ללא "תעביר לי את המברגה״ או ״תחזיק לי את הקורה", רק הוא עצמו במן חובה שקיבל על עצמו, במן אי הצטרכות הראויה למת לבדו, לבד אבל לא בודד, מונחה כל העת בקולו של פסח שהולך ומתהדהד בחלל ונענה חזרה בקולות כלי העבודה של קריכלי, וכבר אין צורך לשייף, אין צורך לגמר את הלא מוגמר באיבו, אין צורך לדייק כשבונים ארון קבורה או גשר אבלים, מלאכה שמתאפיינת בחיפזון המתון וכבד הראש של הטיפול במת עצמו, רק להעמיד, לחבר ולייצב היטב את הגשר, שהרי כבר נעקדה העקדה, ללא מאכלת וללא אש, וללא איל נאחז בקצה הגשר כתמורה או כהמרה למה שממילא לא ניתן עוד להמירו לעולם.

המלאכה הסתיימה לקראת יום השלושים של פסח, שחל בשבת, ובשבת אין נוהגים אבל וצער. מכל מקום במקום עליה לקבר כנהוג התכוננה עליה על גשר האבלים שבנה קריכלי. הדי קול קלושים בוקעים מבעד לפתח ואז מתחילה התרוממות אל גשר עץ שמעליו, באחת, אוחז אותך הקול, קולו הייחודי מכל ייחוד של פסח וקולו הרם והרך של קריכלי משיבו, מפנה אותך בהצטלבות למבואת אור מימין ומבואה חתומה משמאל. אחר כך ירידה מתחת לקשת אבן פתוחה במעבר ומיד לאחריה שוב התרוממות אל עבר הקמרונים המצולעים של התקרה, ותחתם, כמשב רוח וציפורים, הקולות המתהדהדים מזה ומזה חולפים ממש מעליך, נעים הלאה אל העיקול החד בדרך למבואה הבאה. מלפניך עוד קשת אבן לפתח ישן שנחתם וסויד ביד גסה ועליו מעין גישושי אצבעות סמויות. מימין חלון מקומר ועירום, בבואה של מסגרת ציור מוכרת של פסח, ריקה ומלאה באור, ומשמאל שוב מורד ופניה חדה אל המבואה המתרוממת, האפלה, על פני דלת עתיקה הרתוקה מאחורי כלונסאות עץ, מעלה על הדעת מידור ומדורים מן העבר, בעקבות הקולות המתערבבים זה בזה ומזכירים קולות אחרים ששקעו כאן מזמן, על פני המטבח והמשרד המושעים, תמיד על פני הגשר הנמשך, הנבדל מן החלל כמזח במערה או בקטקומבה עתיקה, מערת קבורה, מדרגות לגן עדן, הדימויים והקולות רודפים אותך בדרך לאולם האחרון, המפולש בשני חלונות השקועים בגומחות עבות מאוד, שמכריח אותך לחזור על עקבותיך, לנוע שוב ושוב ולבדוק את כל המבואות, עד שאין הפרדה בין הליכה לשהייה, בין חלק למכלול, אתה לכוד בזמן לא זמן, מקום לא מקום, ולפתע הרהור על אין סוף מבקיע מעל הגשר הזה, אתה נעצר בפינה אחת בדד ומאזין לקול ושוקע בראש מורכן בפרטיטורה, בטקסט העוקב שבידך.

פסיחה בנה קריכלי לקולו של פסח, גשר אבלים ראוי לשמו, לשמו של פסח, עליו יפסחו האבלים ויתבדלו אפילו ממשכנה של האמנות, מבית מלאכתה ומהאובייקטים שלה, דבר לא יוותר כאן מלבד הגשר והקול, מלבד הקול שהוא גשר, הגשר שהוא קול. גשר לריחוף של עיקר העיקרים התמיר והנעלם, פינוי מקום לתמצית נטולת החומר של הרוח האנושית המתהווה בכל זאת מן החומר, לקול, לחותם החתום מן החומר המחתים מכל חותם את הרוח, לקול האנושי הפלאי, לקול של האנושי, לקול של בן אנוש אחד ויחיד, קולו של פסח סלבוסקי הנמסר לקריכלי, קולו הייחודי של פסח שכבר סומן ממילא בחותמה של סכנה שפסחה עליו בעבר, של האפשרות הבלתי נמנעת שעוד תבוא, והנה היא באה, ויש לפנות לה מקום, דרך, גשר, מעבר. והקולות היו משתלחים ומתערבבים והתחלתי לנוע על פני הגשר בחוסר מנוחה כדי למצוא מקום של איזון צלול בין הקול ממקור אחד לבין ההד ממקור אחר, והקול מכאן אמר דבר אחד וההד משם אמר דבר אחר, ואז חדלתי והאזנתי, הנחתי את הטקסט מידי ופשוט האזנתי לקול כפשוטו, לקולו של פסח, לאינטונציה ולניב שלו, למחילות המסתוריות שבו, לפנומנלי מכל פנומנה שבו. עוד אקרא בדקדוק את הטקסט אמרתי לעצמי, עכשיו תתענג על הקול של פסח, לרוח ולנשמה שבו, לייחוד הזה שאין כמותו בכל העולם כולו. או אז הרהרתי בהבדל שביני לבין הציירת נעמי בריקמן, אשתו של פסח שישבה בחוץ, בגן, וקראה את הטקסט אבל לא הייתה מסוגלת להביא את עצמה להיכנס פנימה ולעלות על הגשר של קריכלי המוביל אל הקול של פסח. היה זה הקול של פסח, קולו ממש, קולו של אישה ואבי ילדיה, ולא הדברים שאמר שהיה קשה עליה מנשוא באותה שעה.

ואז, שם מעל הגשר, נזכרתי ברגע הכי מרגש שהיה לי עם פסח בחיי. היה זה בערב הפתיחה של התערוכה הראשונה שאצרתי ביזמתי, בסוף 2013 בגלריה "אגריפס 12”, “ניבים" שמה, תערוכה די עניה וצנועה אך בה בעת יומרנית מדי מיסודה, שעסקה בדיוק בזה, בקול, לא בסאונד או במוזיקה או בדיבור, אלא בדבר שהוא יחיד ומיוחד מכל באדם בכלל, קולו. התערוכה התבססה כמעט כולה על אמנים מחבורת "סלמנקה" הרחבה, כולל המייסדים, דייגו ולאה מאואס האהובים, מייסדי "מעמותה" העכשווית, והרבה מהערכתי לכל האמנים הללו ישבה על הכתפיים הצרות שלי. פסח היה כבר אז אישיות חשובה ביותר בעיני, כאמן ובעיקר כאדם, ולכן הוא היה האורח החשוב ביותר והנחשב ביותר בעיני שהגיע לתערוכה. אני זוכר שהפתיחה הייתה הומת אדם, וכשפסח נכנס והסתובב בעיניים קרועות לרווחה רגלי ממש פקו, ככתבו וכלשונו. הכרתי אז כבר לא מעט את פסח, והיה ברור שהוא לא שאב קורת רוח מכל מה שראה, אבל בסופו של עניין הביע הערכה ליומרנות המטורללת שהייתה לי אז ונהנה כתמיד לשבת ארוכות עם האמנים. וכך כתבתי בהקדמה לקטלוג העמוס לעייפה של התערוכה:

"בעוד "ה-טקסט" מתיישב או מתנחל, יורש או מוריש, מוחק או מנכס, הקול, הוא, תמיד נע הלאה, אינטר-טקסטואלי, חי לו בין השורות כאביהן מולידן, מעיר על התרגומים, פורה ומשגשג בין התעתיקים, ממתין ואורב תמיד בין מיתרי הקול ולחלקי הפה שישמשו לו כבית תהודה. מבעד לדבור ולמילים ישנו הקול הליבי-דינלי או המוסרי, זה המתכחש למוות ותובע חיים או אמת, מתענג על מוסיקה פנימית עלומה. הקול הוא הביטוי האינטימי ביותר של הנשמה, מעבר למילים, מעבר לתחביר ולמשמעויות, הקול נותן דרור לזה שאין לכנותו בשם, שהביטוי הנאמן ביותר שלו הוא הניגון והשירה הקולית, יותר מאשר הדיבור, אביו ומולידו של הטקסט. ולבסוף, כמאמר דרידה, "הקול נשמע תמיד כביטוי הטוב ביותר של החרות".

תודה רבה לך גבי קריכלי היקר.

"חדר 235: אין לי מושג אם אתה מבין אותי נכון"/ גבי קריכלי
אוצרת: שגית מזמר
מעמותה, בית הנסן
נעילה: 28.06.19

הפוסט גשר 235 הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

ביתלחם Bethlehem / ליאור גריידי

קיר אמנות / אבנר שר

גלריית שכטר, מרכז נווה שכטר, רחוב שלוש 42 נווה צדק, תל אביב-יפו
פתיחה: חמישי, 6.6.19, בשעה 20:00  
נעילה: 22.8.19
אוצרת: שירה פרידמן

גלריה שכטר גאה להציג תערוכה מקורית חדשה של האמן ליאור גריידי. התערוכה עוסקת במוטיב ה"עזיבה/שיבה" המופיע במגילת רות ברגע בו נעמי שבה הביתה לבית לחם ורות עוזבת את ביתה במואב ומגיעה כזרה ופליטה לבית חדש.

בתערוכה זו מציב גריידי מיצב תלוי מקום הבוחן את סוגיית העזיבה/שיבה ברבדים שונים – אישי, פוליטי וארכיטקטוני מקומי. בחלל הגלריה, הממוקמת במבנה עות'מני שעליו נבנה בית טמפלרי, מוצב שטיח מטופל, גזור באופן שמהדהד את קימרונות התקרה ומזכיר את עיטורי הפרחים של האריחים בחדר. השטיח מזכיר את התושבים הראשונים של החלל מצד אחד ומתקשר עם קישוטי הפרחים המופיעים על אריחי המבנה מצד שני. סוגיית העזיבה/שיבה והמקום של הבית מעסיקים את גריידי כאמן. במרכז החלל הוא מציב מערום רהיטים מביתו שלו ומתיק את החפצים מהמרחב הטבעי והתפקודי שלהם לחלל גלריה בו הם מתפקדים כשליחי הזיכרון.

קיר אמנות מארח את אבנר שר

קיר האמנות החדש של גלריה שכטר מציג מדי חודש יצירות של אמן או אמנית. האמן השלישי שיציג הוא אבנר שר. בקיר האמנות מציג האמן אבנר שר מיצב המתפרס גם על פני החצר של מרכז נווה שכטר. בעבודותיו של שר בולט המוטיב הארכיטקטוני והמצע של עבודותיו הוא שעם. שר יצר משעם אובליסקים עצומים, משרביות ומגילות, אותם חרך ושרף ליצירת אפקט רב רושם.

הכניסה חופשית

התערוכה פתוחה בימים:

א'-ה' 17:00-9:00

ו' 13:30-11:00

ליאור גריידי

"Activist Images and the Dissemination of Dissent"

אוניברסיטת תל אביב

שלישי, 11.6.19 – חמישי, 13.6.19

כנס בינלאומי בנושא אקטיביזם וצילום שיתקיים בחוג לתולדות האמנות באוניברסיטת תל אביב. כותרת הכנס היא  "Activist Images and the Dissemination of Dissent"והוא דן במעמדם ותפקידם של דימויים מצולמים במאבקים חברתיים ופוליטיים בעבר ובהווה. דגש מיוחד יינתן בכנס למעמדם הפרפורמטיבי, ולא רק הייצוגי, של דימויים במאבקים פוליטיים, כלומר, לאופני ייצורם, הפצתם והצגתם, ולתפקידם ביצירת קהילות מתנגדות. הכנס הוא אינטרדיסיפלינרי ומשתתפים בו חוקרי תרבות חזותית, מדיה דיגיטלית וקולנוע, היסטוריונים לאמנות ואקטיביסטים. פירוט ההרצאות שינתנו באנגלית נמצא באתר הפקולטה לאמנויות, אוניברסיטת תל אביב. הציבור מוזמן.

״מייקינג-אוף״

קבוצות סיורי סטודיו המתמקדים בתהליכי יצירה

בהנחיית מרב שין בן-אלון

מסע בין סדנאות של אמנים ואמניות מרכזיים בשדה הוא אפשרות נוספת להתבונן באופיו המרתק של תהליך היצירה דרך עיניהם של יוצרים ויוצרות עכשווים.

כל מפגש יתמקד בביקור סטודיו אחד אצל אמן או אמנית אחת ובפרויקט מכונן אחד שהיווה עבורם נקודת מפנה: ספר אמן, תערוכה מוזיאלית, שיתוף פעולה וכו', דרכו נתבונן לעומק בהיבטים השונים של ״איך הם עושים את זה״: מהי נקודת המוצא של הפרויקט? כיצד מוגשת ההצעה לעבודה? מה הם ההיבטים הטכניים והפיננסיים? מתי מתרחשת פריצת דרך?

הסיורים יונחו על ידי מרב שין בן-אלון, אמנית רב תחומית הפועלת בארץ ובחו"ל. במקביל לשנים של הוראה כמרצה במוסדות מובילים, חוקרת ויוצרת כלים ושיטות לפיתוח תהליכי יצירה במסגרת סדנאות והנחייה אישית.

הסדרה מורכבת מחמישה מפגשים שיתקיימו אחת לחודש בימי ראשון בערב בתל אביב, בתאריכים: 16.6.19, 14.7.19, 18.8.19, 15.9.19. בכל ערב יערכו שני סיורים, קבוצה א' בין השעות 18:00-20:00 וקבוצה ב' בין השעות 20:00-22:00. כל מפגש יכלול שיחה ודיון שמטרתם להקנות כלים להתבוננות, לפרשנות ולעבודה אישית, והם מתאימים לאמנים מתחומים שונים, לאוצרים ולשוחרי אמנות.

מספר המשתתפים מוגבל! יש להרשם מראש.

מומלץ מאד להרשם לסדרה כולה או למספר מפגשים ולקבל הנחה, אך ניתן להרשם גם למפגשים בודדים.

לטופס הרשמה – כאן, לפרטים נוספים: 050-7449526

צילום: רמה אמיר

״עבודה, עובדים ומרחבי עבודה״

גלריה גרנד ART לאמנות עכשווית חיפה

אמנים: אתי אברג'יל, מורדו אברהמוב, נפתלי בזם, אביבית בלס ברנס, יעל ברקת, גיל גורן, טלי בן דור, יובל דניאלי, אוסמה זעתר, חנאן אבו חוסיין, תמר לדרברג, דורית שבת מורג, שחר מרקוס, אורלי פרל ניר, מרב סודאי, מתן סיון, יוחנן סימון, אבנר פינצ'ובר, רעות פרסטר, דניאל צ'צ'יק, איגור  קרוטר.
אוצרת: שירלי משולם

התערוכה מציגה עבודות של צלמים ואמנים שמתייחסים למגוון רחב של היבטים בנושא העבודה והעובדים כיום. האמנים מעלים שאלות רלוונטיות אודות מעמדו של הפרט בעבודה והסתגלותו לשינויים בעידן של מציאות משתנה. מהפכות בתפיסות אידיאולוגיות-חברתיות, השפעתן של הרשתות החברתיות, אתרי האינטרנט ושינויים טכנולוגיים ודיגיטליים מייצרים בהכרח תפיסות חדשות שעולות בקרב הדור הצעיר בנושא מערכות עבודה ארגוניות, כלכליות, שיתופיות, פרטיות וציבוריות ומרחבי עבודה חדשים. לצד עבודות האמנים וכחלק בלתי נפרד מהם, מוקדש פרק מיוחד לתצלומים היסטוריים וכרזות המתעדים את מפעלי ההסתדרות בישראל בכלל ובעיר חיפה, שכונתה "חיפה האדומה", בפרט. מוצגים אלו מופיעים בתערוכה בבחינת "מאין באנו ולאן אנו הולכים". כמו כן, הם מאפשרים התייחסות ביקורתית ורלוונטית לעבר תוך יצירת הקשר לתפיסות חדשות של הדור הצעיר ביחס לתנאי עבודה ולמרחבי עבודה חדשים, שיתופיים ופרטיים במציאות העכשווית והמשתנה.

מבחר המוצגים ההיסטוריים באדיבות: ארכיון ״מכון לבון״ של ההסתדרות בישראל, אוסף ההסתדרות החדשה במרחב חיפה, ארכיון ״יד יערי״ בגבעת חביבה ואוסף משפחת צבי צימט. 

גלריה גרנד ART לאמנות עכשווית, עופר גרנד קניון, קומה 3, דרך שמחה גולן 54 חיפה, טל': 04-8121111 שעות פעילות: ראשון-חמישי בשעות 12:00-20:00, שישי בשעות 10:30-13:00 לפרטים: 0505912953 shirleymesh@gmail.com

צילום: מורד אברהמוב

"היא, אהבה פרחים"/ מירי שטראוס טללים

אוצרת: רותי חינסקי אמיתי

בית האמנים בתל אביב  ע"ש זריצקי, אלחריזי 9
פתיחה: חמישי, 6.6.19, בשעה 20:00
שיח גלריה: שבת, 29.6.19, בשעה 12:00

כבמעשה רקמה עמלני נשזרים זה בזה צמחים עם צורות אמורפיות מזדמנות לכדי סבך מונוכרומטי מתפתל הזרוע כתמי צבע בודדים. המראה הפתייני, הלוכד את העין, מתברר עד מהרה כזירה חמקמקה. תפרחות קסומות מתגלות כבולענים טורפים, עלי כותרת מזהיבים מתבררים כדהויים, ועלעלים שנחרצו בעץ אינם אלא חיצים שלוחים ותוקפנים בחלל הציור.

המפתח לפעולה האמנותית נמצא בבחירת מצע העץ הלבוד ובחינת המפה הטופוגרפית הטבועה בו. בשעת הציור מאתרת שטראוס טללים את העיניים והתצורות האורגניות המוטבעות בעץ, ובהתערבות מינימלית רותמת אותן למערך היצירה כשותפות להתרחשויות הדרמטיות המתחוללות בה. לעיתים היא צורבת את מצע העץ ומסמנת את המקום והרגע כנוכחות מכאיבה שאינה ניתנת למחיקה.

ההעזה לגעת בקצוות תוך הישמרות מלגלוש מעבר להם מאפשרת את קיומו של מרחב סִפּי עדין המיטלטל  בין שלהי פריחה לראשית קמילה, שעת בין ערביים שארוס ותנטוס מרקדים בה ללא הרף.

מירי שטראוס טללים

המקרר 3

המקרר, החשמונאים 90, תל אביב

אוצרות והפקה: איריס פשדצקי ושחר דיויס

״המקרר 3״ הוא אירוע אמנות עצמאי רב תחומי המתקיים בחלל תעשייתי תחת האדמה, ששימש בעבר כבית הקירור לפירות וירקות של השוק הסיטונאי בתל אביב-יפו.
האירוע יתפרש על פני שלושה ימים גדושים ביצירה, קיימות ואמנות בהשתתפות עשרות אמנים ויוצרים, דיג'אים, יזמים חברתיים וסביבתיים ובשלנים. בתערוכה יוצגו עבודות וידאו, סאונד, מיצג ומיצב העוסקות בעיר שמעל ומתחת לפני האדמה, סודות, מערות, צמחים וקולות.

לאוונט בפייסבוק

הפוסט רב ערב 04.06.19 הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

בית הנסן מציג: "מזרח"

שבוע העיצוב ירושלים

13-20.6.19 – בית הנסן, מתחם התרבות בשכונת טלביה ירושלים
ניהול כללי: חן גזית ורן וולף, חברת רן וולף
ביוזמת בית הנסן – מרכז לעיצוב, מדיה וטכנולוגיה
מנהלת אמנותית: ענת ספרן
אוצר ראשי: טל ארז

השקת שבוע העיצוב וערב פתיחה: חמישי, 13.6.19, בשעה 19:30

הופעה בהפתעה בשעה 21:00

ההשתתפות בכל האירועים ללא תשלום ופתוחה לקהל הרחב

מודיעין ומרכז מבקרים: בית הנסן, רחוב גדליהו אלון 14

לפרטים נוספים, תכניה, דרכי הגעה וחניונים – בקרוב באתר שבוע העיצוב ירושלים – jdw.co.il

שבוע העיצוב הוא יוזמה של משרד ירושלים ומורשת ושל הרשות לפיתוח ירושלים. האירוע מתקיים בתמיכת הקרן לירושלים ובניהול חברת רן וולף.

התמה השנתית – "מזרח"

מה אנחנו רואים כאשר אנחנו מביטים למזרח?

עבור העיניים המערביות, המזרח תמיד ייצג את האחר, כמסתורין או כאיום ולא פעם שניהם. אך מה שאנו נוטים להתייחס אליו כמזרח, קרוב, תיכון או רחוק, למעשה לא בהכרח קיים. המזרח הוא דברים רבים: הוא הכיוון בו כדור הארץ מסתובב והמקום בו זורחת השמש, הוא הכיוון בו הרוח נושבת בערים רבות בעולם, כיוון אבסולוטי במצפן, קו הגבול הדק בתפר שבין תרבויות. המזרח הוא פילוסופיות, אידיאולוגיות והרגלים תרבותיים אלטרנטיביים והוא לעיתים, בפשטות, מה שממזרח לנקודה בה אנו עומדים או מה שממזרח לנקודת המבט שלנו.

בעיר שהיא עצמה צומת בין הקטבים, שבוע העיצוב ירושלים 2019 יתמודד עם השאלה הרגישה של המזרח. הוא יעשה זאת לא על ידי הפניית המבט מזרחה מנקודת תצפית מערבית, ולא בהסתכלות אל עבר חילופים תרבותיים ומאבקים פוליטיים. למעשה, הוא לא יסתכל אל המזרח, אלא על ״המזרח״ כמונח, ככיוון, כנקודת ייחוס אבסולוטית וכסט של מערכות יחסיות שנוצרות ברחבי הגלובוס, כעתיד ולא כפולקלור. ככזה, ינסה הפסטיבל, החל מהפרי-קונספציה וכלה באבסולוטי, לפרק את המונח דרך סדרה של תערוכות, פרויקטים, מיצגים, מיצבים ותוכנית אירועים עשירה, פירוק ובחינה שיובילו אותנו בסופו של דבר לעמוד מול השאלה: מה באמת רואים כשמתבוננים למזרח, והמזרח של מי הוא?

אלי בבג'נוב, "ויהי חושך"

השנה יתמקם שבוע העיצוב במבני בית הנסן השונים ובטראסות הגן, תוך שינוי לא רק של התכנים שהבניין מכיל, אלא גם של הבניין עצמו, באמצעות מיצב ענק של משרדי HQ אדריכלים, שיתפקד כתותב על המבנה, ״יחצה״ אותו לשניים וישנה את הנראות, התנועה וההתמצאות בו, וגם ייצר חללים חדשים וייחודיים.

ערב הפתיחה של שבוע העיצוב יצוין במספר התרחשויות ומופעים:

בערב הפתיחה החגיגי, לצד חשיפת כלל התערוכות והמיצבים, יתקיימו ברחבי בית הנסן שלל התערבויות חיות: רקדנים, דיג׳יי וראפרים ירושלמים יופיעו בפביליון החדש שיוקם בחצר בית הנסן; חלל התערוכה ״Club All״ יהפוך למועדון לילה סיני בהשתתפות פרפורמרים, לייב סט מוזיקלי ובר; סלון אירוח וטיפוח יזמין לטיפולי ציפורניים, קעקועים, שיער ועוד שיתבצעו על ידי קבוצת מעצבים ואמנים; בוגרים ומרצים מהאקדמיה לאמנות ועיצוב בצלאל יהפכו את הטראסות של בית הנסן ל״שוק זריחות״ ויפרשו את מרכולתם הפרפורמטיבית והקולינרית; פרפורמנס בו אמנים יצרו דיאלוג אמנותי עם רחפן מצייר בזמן אמת ועוד. כמו בכל שנה, נסיים בהופעה בהפתעה. לצד הביקור בתערוכות ובמיצגים יוכלו המבקרים ליהנות במהלך שבוע העיצוב ממתחם אוכל ומשקאות מבית פיצה פלורה, מבית הקפה של משק עפאים, ובר ״הדיר״ ולבקר בחנות הפופ אפ לעיצוב ישראלי של "אסופה״.

קרדיט: HQ אדריכלים

בית הנסן משנה את פניו:

במטרה ליצור שינוי ויזואלי קיצוני בבית הנסן, לשנות את הסירקולציה ולייצר חווית שיטוט חדשה ומפתיעה, הזמנו את HQ אדריכלים לבנות פרויקט חדש ויוצא דופן לכבוד שבוע העיצוב. ״90 מעלות״ היא מערכת פיגומים אלכסונית העולה ממערב למזרח ומייצרת מרפסת תצפית חדשה מעל גג בית הנסן אשר צופה למזרח. הגישה לבניין תעשה דרך גרם המדרגות האלכסוני בחזית הבניין והכניסה אליו תתאפשר דרך פתחים חדשים ומפתיעים. המבנה ממשיך בפטיו עם גרם מדרגות המוביל גם הוא לטרסת התצפית.

בחלקו המזרחי של הבניין, ליד מגדלי השירותים העתיקים של בית הנסן, נוצר מערך חללי תצוגה חדש המאפשר עבודת פנים/חוץ, הקרנות, שטחי תצוגה ועוד. חללים חדשים נוצרים, נקודות מבט מפתיעות, ברזלים תעשייתיים פוגשים אבן עתיקה, והמזרח, המזרח תמיד למעלה.

פרויקטים רב שנתיים של שבוע העיצוב במהדורה חדשה:

במסגרת התכנית הרב שנתית ״זירות עיצוב״ יוקם השנה הפביליון, הפועל כשעון שמש, ״ממזרח השמש״, על ידי האדריכלים דניאל זרחי ולילך שטיאט ואמנית הפרפורמנס דפנה קרון, בחצר בית הנסן. המבנה הזמני, אשר הוזמן ותוכנן במיוחד לחצר בית הנסן, יהיה חלל דינמי וישתנה לאורך שעות היממה וימות השבוע. החלל ישמש נקודת מפגש ויתקיימו בו מדי יום אירועים, מיצגים, עבודות סאונד ווידאו הבוחנות ושוברות את התפיסה הדיכוטומית של מזרח מול מערב. בערב הפתיחה יופיעו דיג'יי רמזי וראפרים ממזרח ירושלים: (Saz, Muzi Raps, Raed Bassam ,Adnan Ahmad) ויערך מופע מחול של האמנים שירה אביתר ואביתר סעיד.

״מעבר למזרח״ – התערוכה המרכזית של שבוע העיצוב בבית הנסן באוצרותם של טל ארז וענת ספרן, אוצרי שבוע העיצוב, תבחן את תנועות הרוחב המגדירות את השפעת המזרח על המערב ולהפך, כמו גם את מקומו של המזרח התיכון בציר זה ואת מעגליות כדור הארץ, דרך 25 פרויקטים חדשים וקיימים מהארץ ומהעולם, ביניהם עבודת של מעצבים מטורקיה, אנגליה, בלגיה ועוד. כמו כן, במסגרת שיתוף פעולה עם ״Design Art Tokyo״ יוצגו עבודות של שני מעצבים מיפן.

"ממזרח השמש", קרדיט: דניאל זרחי, לילך שטיאט, דפנה קרון

בנוסף יוצגו בתערוכה ארבעה פרויקטים חדשים במסגרת ״תכנית הצוותים הבינלאומית״, פרויקט דגל של שבוע העיצוב, המתקיימת זו השנה השלישית. ״תכנית הצוותים הבינלאומית״ מחברת בין מעצבים מקומיים ובינלאומיים, כאשר השנה הצוותים הבינלאומיים מגיעים מאוסטריה, אנגליה, ארצות הברית והולנד.

במסגרת ״תכנית העסקים הקטנים השנתית״ של שבוע העיצוב תוצג מהדורה חדשה של פרויקט ״השדכן״ בהובלת דניאל נחמיאס וטארק נאסר וביוזמת שבוע העיצוב ירושלים. בשנתו השלישית יחבר הפרויקט בין שמונה מעצבים צעירים ובעלי מלאכה וותיקים ממזרח ירושלים, חברון ובית לחם ליצירת פרויקטים חדשים לשבוע העיצוב. אדריכלית, מעצב תעשייתי, אמן, מעצב גרפי ומעצבת טקסטיל משתפים פעולה עם נפח זכוכית, רוקמות, בונה כלי נגינה עתיקים, מומחה לבמבוק ועוד.

תכנית ״זרקור מקומי״, אשר שמה כל שנה דגש על תופעה, דמות או תקופה מכריעה בתולדות העיצוב המקומי, תציג השנה את התערוכה ״גמלים פורחים באוויר״ באוצרותם של גלעד רייך והדס זמר בן-ארי. בתערוכה, עליית הגג של בית הנסן תהפוך לחלל של מציאות היברידית שבו המזרח והמערב מפיקים אחד את השני ללא הרף. סמל "הגמל המעופף״, שילוב מדומיין בפני עצמו שעיצב אריה אלחנני עבור "יריד המזרח הקרוב״ שנוסד בתל אביב בשנת 1932, משמש כנקודת מוצא לתערוכה המתחקה אחר תהליך עיצוב המרחב החזותי המקומי לפני שהתקבע, דרך סדרה של עבודות אינטראקטיביות. במסגרת התערוכה יתקיים ערב עיון עם אקדמאים מתחום מחקר המזרח התיכון.

Opinipn Factory, קרדיט: נדב גורן ואלירז איתם

המזרח עולה לירושלים – מעצבים מהודו, טאיוואן, רומניה, יפן וסין יציגו:

פרויקט ״INDIANAMA״ של סוכנות הקריאייטיב ״ANIMAL״ מהודו, יציג סדרת פוסטרים אנימטיביים מרהיבים מאת 70 מעצבים שונים ממהדורת2017 של הפרויקט, המציעים אלטרנטיבות לדימויי התיירות המיושנים של הודו.

מנהל שבוע העיצוב של טאיוואן, בן צ׳יו, יציג סדרת אובייקטים של עיצוב טאיוואני עכשווי, הבודקים את המתח בין המדינה המתועשת למסורת ארוכת שנים של מלאכות, השואבת ממקורות שונים ורב תרבותיים הקיימים במדינה זה מאות שנים.

עורכי ומייסדי המגזין הרומני ״KAJET״ יציגו עבודת וידאו אינטראקטיבית הבוחנת את העבר והעתיד הדיסטופי והאוטופי של מזרח אירופה, דרך עריכה אינטנסיבית של חומרים קיימים מההיסטוריה וההווה של האזור.

״Club All״ – הדס צוקר תציג מבט על תרבות סינית עכשווית המתמקדת בהיברידיות שבין מסורות סיניות עתיקות ותאוצה טכנולוגית וכלכלית דרך עבודותיהם של שלושה מעצבים סינים עכשוויים החוברים יחד לחלל אחד אינטנסיבי באווירת מועדון: Hyperbation, Tianzhou chen, Wang Zhijun

שיתוף פעולה בין שבוע העיצוב ירושלים לסטודיו הקריאייטיב מטוקיו ״FigLab״. הסטודיו הוא מעבדת המחקר והחדשנות בתחום הפיתוח הוויזואלי של ״Amana״, אחת מחברות התקשורת הגדולות ביפן. עבודות הסטודיו משלבות פרפורמנס, מוזיקה ועיצוב עם טכנולוגיות חדישות כגון רובוטיקה, מסכי דיו דיגיטלי ועוד. בשבוע העיצוב ירושלים יוצג לראשונה פרויקט חדש בו רחפן יצייר דימויים גרפיים אשר נוצרים בזמן אמת על ידי מעצבים ישראלים בעזרת טכנולוגיות מתקדמות לזיהוי תנועה. הפרויקט בסיוע משרד החוץ ושגרירות ישראל בטוקיו.

קרדיט: Indianama

שוק, מפה ובוטיק ״שווארמה״:

תור לזריחה – פרויקט ייחודי של האקדמיה לאמנות ועיצוב ״בצלאל״ ירושלים בהובלת האמן והמעצב גיא קניגשטיין. קבוצת בוגרים ובוגרות מכלל המחלקות בבצלאל מוזמנים להסתכל לשמש בעיניים ולמכור את הזריחה. היוצרים שישתתפו בפרויקט יפעלו כדי ללכוד, לחקות ולהשהות את הזריחה כרעיון, חוויה, ריטואל, תהליך, טכנולוגיה, מוצר או מקום. ה״תערוכה״ תורכב מקבוצת עגלות/דוכנים פעילים, כשהיא שואבת השראה משווקי רחוב במזרח הקרוב/רחוק ופסטיבלים נודדים, ומכילה מנעד מייצג של היצירה באקדמיה עם דגש פרפורמטיבי.

״Orientation״, תערוכה של המעצבת רוני לוית, תציג דרכים שונות בהן נתפס ותואר כדור הארץ כפי ששורטטו על ידי קרטוגרפיים או נבנו אוטומטית על ידי אלגוריתמים ממוחשבים, בשילוב של יצירות אמנות אישיות. כך היא מנסה לשרטט את דמותו של המושג הגיאוגרפי היחסי ״מזרח״, החל מהמפות האימפריאליסטיות שהגדירו עבור העולם המודרני את צורתו, ועד עיוותים ואג׳נדות רדיקליות בתצוגה החזותית של העולם על ארבעת רוחותיו. כל אלו ינסו לתת ביטוי למזרח בעולם שצורתו חמקמקה, בו מפות אינן רק מפות אלא כלי לביטוי אישי, להגדרת זהות ולמכירת רעיונות.

״THIS IS FOR MY MOTHER״ בהובלת סתיו פורגס, בוטיק "שווארמה״, סלון יופי בו יתארחו מגוון אמנים, יוצרים ומומחים מדיסציפלינות שונות למפגש, שיח ופעולה שיעסקו כולם בחוויית האירוח והטיפוח. החלל יפעל לאורך כל השבוע, יעוצב על כל פרטיו על ידי אמנים ומעצבים אורחים ויזמין את הקהל לקחת חלק בעמדות טיפוח הציפורניים, במספרה, בשיחות הסלון, באירועי פרפורמנס ובמפגשים מפתיעים.

This is for my Mother, סתיו פורגס

אקדמיות לעיצוב:

מהי נקודת המפגש בין המזרח והמערב? היכן השניים מתנגשים וכיצד המפגש ביניהם, טעון או סימביוטי, מוליד היברידים חדשים? חמש אקדמיות מובילות לעיצוב בישראל מציגות מיצבים, עבודות סטודנטים ועבודות בוגרים אשר מנתחים ומפרקים את נקודות המפגש בין קצוות המולידות את החדש. אל חמישה חדרים זהים בגודלם הוזמנו: HIT מכון טכנולוגי חולון, אקדמיה לאמנות ועיצוב בצלאל, החוג לעיצוב תעשייתי במכללת הדסה, המחלקה לתקשורת חזותית בויצ״ו חיפה ובית הספר הגבוה להנדסה ולעיצוב שנקר, להציע נקודות מבט עכשוויות של המוסדות שמכשירים את מעצבי העתיד.

פרויקטים נוספים:

פרויקט "החוט המקשר״, תוצר של מחקר משותף בן שנה של המתמטיקאי איתי בלומנטל והמעצב אמיר צובל, מפנה זרקור לעבר עובדי בית הנסן הערבים ממזרח ירושלים וחיבורם למקום, דרך עבודת אמנות ומלאכה המשלבת אלגוריתמיקה, פבריקציה דיגיטלית ומתודות מעולם ההאקינג והמייקינג.

״גנים פרטיים קטנים״ של המעצבים גל שריר ועידן סידי – בתוך הגן הסגור של בית הנסן מסתתר לו גן נוסף, גן של סיפורים. בגן שנים עשר עמודים לבנים, שלא מסגירים במאום את תוכנם. כל אחד מהם הוא גן פרטי קטן, האוצר בתוכו סיפור של פרח ארץ ישראלי. לכל גן כזה שער כניסה, דרכו יכול רק אדם אחד להציץ, להיות המבקר היחיד בגן, ובה בעת, להישאר מחוצה לו.

״צומח דומם״ של המעצבת שלי פרימן – מייצג של ערוגות פרחים מקיפולי נייר (אוריגמי) שחוברו לענפי עצים אמתיים שנאספו במהלך שיטוטים במרחבים שונים, בטבע ובעיר. תהליך הכנת הפרחים כרוך בהשתקעות אובססיבית-מדיטטיבית בפעולת הקיפול, מחייב ריכוז, שקט ומיומנות. את השקט, הריכוז והניתוק התודעתי המדיטטיבי הזה מבקשת העבודה להנחיל לצופים בה. ״צומח דומם״ מזמינה את הצופים לנתק את עצמם מהקצב התזזיתי של חיי השגרה המערביים, המכוונים תמיד אל עבר מטרות עתידיות, ולשקוע בהתבוננות בפרטי הפרטים של הפרחים והענפים.

״Siri Zen Garden״ – בשנים האחרונות הטכנולוגי והרוחני מתמזגים ומייצרים עולם חדש. מדיטציה באפליקציה הפכה בעולמנו לכלי ראוי ונפוץ ותורת היוגה עברה רדוקציה והפכה לספורט. אם כך, מדוע סירי אינה יכולה להיות מורתנו הרוחנית? ״siri zen master״ של מעצבי ״קבוצת ורבורג״ הוא גן זן טכנולוגי המבקש להחזיר שאלות אלה בחזרה אל המרחב, ותוהה על המתח, ואולי דווקא על השילוב הטבעי, שבין הטכנולוגיה והרוח, בין הדימוי המשובש של המזרח וזה של המערב.

שלי פרימן

תערוכות לווין

המוזיאון לאמנות האסלאם יארח את ״תיכון המזרח התיכון״, תערוכת היחיד של עודד בן יהודה. בעבודה זו, שנעשתה לאחר מחקר שערך בן יהודה בלימודי תואר שני בלונדון, שבו פירק וניתח את המונח ״מזרח תיכון״, מבקש האמן להסתכל על האפשרות לשנות את אותה מציאות, את הסטיגמות, את הקלישאות ואת דרך החשיבה המסורתית והמקובעת. באמצעות ביטול גבולותיה של מדינת ישראל ואיחודה עם שכנותיה הוא מקים מדינה חדשה, The Middle Middle East, שמנסה לנסח מחדש את המציאות שבה אויבים הופכים לשכנים ושכנים הופכים לבני עמם.

גלריית ״המקלט״ תארח את האמן ז׳ק ז׳אנו בתערוכה ״נון. צדיק. מזרח״ (אוצרת: נעה לאה כהן). התערוכה מפתחת את נושא המזרח כדי לדון בנקודת הציון, מכמה נקודות מבט: כסימון קונקרטי, טכני ופיזי; כמקום שמסמן את המקום שאליו שואפים ללכת, כמטאפורה; ובלשון העברית הטעונה ברבדים – אפשר לדרוש את המושג עצמו כ״נון (חמישים) צדיקים״ ברובד המכיל אלמנטים קבליים. ז׳אנו, יוצא מרוקו, יוצר מתוך מוצרי המסורת המזרחיים ועיצובם, קונגלומרט של דימויים וייצוגים. מתוך מאגר נתונים ותיבת אוצרות זה הוא שואב השראה ליצירותיו ויוצר פרשנות בתוך עולם המסורת. וזהו הציר מרכזי בעבודתו: סמן, מסומן ומסמן.

עודד בן יהודה

במהלך השבוע יתקיימו אירועים רבים בחללי שבוע העיצוב ובחצר הבר ״הדיר״:

• במהלך ימי שישי ושבת יפעל ה"סלון של גאון" שבו תזמין האוצרת גלית גאון מבחר מעצבים ואוצרים מהארץ ומהעולם לשיחות על עבודותיהם המוצגות באירוע.
• הקרנת סרטים ברחבת בר ״הדיר״.
• ערב בשיתוף ״מדינת ירושלים״ – מגזין אינטרנט עצמאי שלוקח בעלות על סיפורה של ירושלים דרך המצאה מחדש של עיתונאות מקומית  – הקרנת סרטים ושיח.
• סדנאות והצגות לילדים ולמשפחות של תיאטרון ״הקרון״.
• (ا-ب) (א-ב) – עיצוב גרפי ערבי:
  סדרת הרצאות, סדנאות ומפגשים העוסקת באספקטים שונים של עיצוב גרפי בערבית, עברית ואנגלית. עיצוב תלת שפתי הוא מקרה ייחודי למדינת ישראל אשר מהווה אתגר למעצבים ואנשי רוח המעוניינים להפיץ את משנתם בשלוש השפות.  הסדרה מבקשת להעלות את מודעות הקהל המקצועי, כמו גם הקהל הרחב, לאתגרים העומדים בפני מעצבים, תוך ניהול שיח אודות דילמות עיצוביות, חברתיות ותרבותיות. אוצר הסדרה חנא קופטי, יחד עם המעצבים הפלסטינים נואל עראפת, חמודי ג׳נאם, סיקו טאטור ואורחים נוספים יערכו במהלך השבוע חמישה מפגשים ביניהם: הצגת המדריך המודפס ״עצות למעצב הישראלי״ המתמקד בשפה ובטיפוגרפיה ערבית, סקירה של כרזות פלסטיניות, עיצוב פלסטיני עכשווי שבין חיפה לרמאללה ועוד.

שעות פעילות במהלך השבוע:

13.6 – 19:30-23:00 ערב פתיחה

14.6- 16:00-10:00

15.6- 22:00-10:00

20-16.6 – 22:00-16:00

הפוסט "מזרח" – שבוע העיצוב ירושלים הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

בעקבות מאמרו של יונתן אמיר על האסכולה הפיגורטיבית הריאליסטית בארץ ישראל, אני מבקש להגיב בתור צייר שהחל את דרכו באסכולה הזאת והתנסה גם בלימודים האקדמיים בארץ לתקופה קצרה. את המאמר הבא כתבתי בעקבות קריאת ביקורת של תיאורטיקן האמנות האמריקאי, פרופסור מאייר שפירו, על ספרו של הצייר והסופר הצרפתי יוג'ין פרומנטין, שעסק בציור האולד מאסטרס בבלגיה ובהולנד.

בקטע מחיבורו מנסה שפירו להבין כיצד אופיו של פרומנטין משפיע על ניתוחו האובייקטיבי (במידת האפשר), של ציורי המאסטרים הבלגים וההולנדים רובנס ורמברנדט. שפירו משווה בין הזרם הניאו קלאסי בצרפת של המאה ה-19 לבין המופשט הגיאומטרי האמריקאי, וטוען שלמעשה שני הזרמים דומים בכך ששניהם מציבים בפני הציור חוקים נוקשים וברורים לגבי הטבע, חוקים אשר מגבילים את מהלכי הציור.

ישראל היא מקרה מבחן מעניין בתחום הציור, שעשוי להאיר מעט את מצב הציור בעולם המערבי בתקופתנו אנו. בחינה כללית לימודי הציור בישראל בשנים האחרונות מגלה שתי מגמות מרכזיות: האסכולה הפיגורטיבית הריאליסטית, שהפכה דומיננטית בעקבות בית הספר לציור פיגורטיבי ״הסטודיו לציור בירושלים״ שפתח הצייר ישראל הירשברג ולאחר מכן בידי ממשיכיו במרכז הארץ, והאסכולה השנייה, היא האסכולה האקדמית, הקונספטואלית השלטת במוסדות הלימוד האקדמיים.

ג'יורג'יו מורנדי, טבע דומם, 1962. חלקיקים מוארים מתנודדים בטבע הדומם ברגישות שיוצאת מהנושא

הגדרות מאז ומעולם היוו אתגר קשה ביותר, ובמיוחד כאשר מתייחסים לאמצעי ביטוי וסגנונות אמנותיים. האסכולה הפיגורטיבית הריאליסטית גורסת שבסופו של דבר אין מלבד מה שרואים. כתמי צבע לצד כתמי צבע, צמצום עיניים שמפשט היטב את המראה המצוייר, ומאפשר להעבירו בצורה מדוייקת לקנבס או לנייר. האסכולה הפיגורטיבית נוטה להעריץ ציירים היסטוריים שונים כמו טיציאן, רמברנדט, מורנדי, דגה ורבים אחרים. אך מבט מעמיק מגלה שאין הרבה מן המשותף בין אסכולה פיגורטיבית עכשווית זו לבין עבודותיו המאוחרות, הפנטסטיות, של טיציאן, עם הצבעים האדמתיים והזהובים שלהן, או הפורטרטים המאוחרים הסמיכים והמוארים של רמברנדט, דמויותיו הצבעוניות ומעוותות הפרופורציות של דגה וכליו של מורנדי, שחלקיקיהם מתנודדים באנושיות מתפרקת ובצבעוניות לבנה. האסכולה הפיגורטיבית העכשווית דוגלת בטכניקה, אך נראה שהראייה, והעיקרון האומר ש״מה שמצוייר יראה כמו מה שנראה״, מגבילים את מהלך הציור ומונעים ממנו להתפתח. על כן הציור כמעט תמיד נשאר בתוך הנראות ולא מצליח להקרין. זהו כמו ההבדל בין הבנה לוגית של אור בגלל שהמוח מבין שיש אזורים כהים יותר וכהים פחות, לבין הרגשה שהציור מקרין אור מתוכו. ציור של ורמיר מקרין אור החוצה, ובציוריו של רמברנדט פני האדם הם מקור האור. ההיגיון הציורי ברור ונוגד לעובדה הויזואלית שאובייקט מואר ואינו מאיר.

גם כשציור היה ציור "מראה" (show), הוא לעולם לא היה מראה (Mirror). עבודותיהם של המאסטרים של הציור התאפיינו באלמנטים ואמצעי ביטוי ייחודיים. פנים בציוריו של טיציאן שונים בתכלית מפניהם המצויירות של רובנס, ולסקז ואחרים. תנוחה של דמות אצל פוסן משמשת כמוליכת עין לתנוחה אחרת כמשחק התבוננות (כמו בציוריו המאוחרים של פאול קליי) ואילו תנוחה אצל טיציאן שומרת בתוכה הלך נפש עמוק (כמו אצל  ג׳קומאטי למשל).

עלינו לזכור שאצל הציירים הגדולים, המוטיב לא שימש כעיקר היחידי, אלא כמוליך של חומר וכוונה מסתוריים שאנו קולטים הן באמצעותו ואף יותר באמצעות החומר הפיזי שמונח על הקנבס. ניתן לטעון שהרגשה שנוצרת מול ציור של פיירו דלה פרנצ'סקה, של אור נזירי ושקט, קרובה יותר להרגשה שיוצרים ציורים של מארק רות'קו או רוברט ריימן, מאשר לצייר אחר בן תקופתו ומקומו של דלה פרנצ׳סקה, שעסק באותם מוטיביים דתיים.

רוברט ריימן, "נקודות", 1963. ממשיך את מסורת האור הציורי

האסכולה הקונספטואלית הרווחת במוסדות האקדמיים נוהה אחר מגמות עכשוויות בעולם האמנות היום, ומנותקת מהמהלך הציורי הרחב. הרעיון הוא החשוב, והאמצעי, המדיום, החומר הוא משני וחסר חיבור מעמיק למסורת הציורית והבנת ההקשרים בתוך שפה זו. הקו המנחה הוא רעיון תיאורטי, המסר הליטראלי הוא החשוב, והוא מגביל את הציור מלכתחילה.

בתחילה נראה ששתי האסכולות נוגדות זו את זו ולוחמות אחת בשנייה בלהט אידיאולוגי. הרי אחת דוגלת במבט החד והבהיר של העין החצי סגורה ובקידוש המסורת כביכול, ואילו השנייה בכוונה ליטראלית, בהעברת מסר ובחידוש. לכאורה מדובר במסורת מול קדמה, בפשטות נזירית מול מורכבות רעיונית.

מבט מעמיק יותר מגלה שלמעשה שתי המגמות זהות במהותן. קונספציה מוקדמת ששולטת על מהלך הציור, מגבילה ומרסנת אותו ומונעת מהציוריות לפרוץ קדימה. האסכולה הפיגורטיבית הריאליסטית, שלאורך ההיסטוריה שמשה בד״כ כנקודת מוצא, ככלי ללימוד ערכים (ולא חוקים) כמו עומק, טונאליות, רגישות לקו ולמידת צבעוניות ופיתוח הראייה, היא בעצם קו הסיום שיש לשאוף אליו. בהלימה  עם קונספציה מוקדמת של התפיסה.

גם האסכולה האקדמית באה עם קונספציה מוקדמת המגבילה את השפה הציורית. היא מקדמת תפיסה קונספטואלית הנשלטת על ידי רעיון תיאורטי וממד ליטראלי. אותה תפיסה מבוססת על הבנה לוגית של רעיון המנותק מהציור ומהמהלך הציורי.

למה הכוונה במשמעות המילה ציוריות?

מוזיקה היא שפה שמורכבת מצלילים. כאשר מדובר במוזיקה אינסטרומנטלית (כמו הסוויטות לצ'לו של באך, סימפוניות של מהאלר, נגינת הקורה ממאלי או צלילי מיתרי העוד), השפה המוזיקלית היא שמעבירה את הרעיון הלא ליטראלי הנשגב והבלתי ניתן להגדרה. כיוון שציורים קיימים במרחב הויזואלי, לאורך כמעט כל ההיסטוריה הם מחוברים לנושא קונקרטי כגון סצנת דת, טבע דומם, נוף או פורטרט. אך בתוך אותו ציור ״נושא״ קיים הציור עצמו. אותה דינאמיקה פנימית, שפה ציורית חומרית צבעונית שמחפשת, לעיתים בשקט של נזיר ולעיתים בשצף של ים סוער, אחר דרך ביטוי  וכוונה ייחודיים.

ניתן לראות זאת כאשר מביטים בכל אמצעי ביטוי בעל שפה פנימית מוצקה. רישומי דיו ממזרח אסיה, ציוריו של פיירו דלה פרנצ'סקה, ליליות המים של מונה. הרי אותו מוטיב של נוף צוייר אין ספור פעמים. דיו, חיתוכי עץ, שמן, עפרון. עם ובלי פרספקטיבה. שחור לבן וצבעוניות חזקה. ישנן עבודות נוף שנחלוף לידן בלי להביט, וישנן עבודות כה שונות אחת מהשנייה, וכל אחת מהן מעבירה מהות אחרת ומאפיינים אחרים של הנוף, עם שפה ייחודית ואלמנטים ויזואליים ופיזיים ייחודיים לה וליוצרה. בכל ציור טוב קיימת מערכת ציוריות פנימית המקבלת משמעות משל עצמה מעבר לתפקידה להעביר את הרעיון והנושא.

גם הציור המופשט שבו אין נושא קונקרטי ויזואלי הוא חלק ממערכת זו. אכן במאה ה-20 נפתחו גבולות, אך אל לשכוח שאותה תחושה של אור אצל פיירו קיימת אצל ריימן, אותה תחושת עומק של ליליות המים של מונה קיימת אצל רות'קו, והתנועה של טינטורטו אצל בריג'יט ריילי. ציור, ואמנות בכללה, הם מנועים של רגשות סמויים ותחושות חמקמקות. אלו הם הנושאים האמיתיים של אמנות גדולה.

הפוסט שני זרמים זהים בציור הישראלי הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

המאמר מבוסס על הרצאה שניתנה ביום עיון ב"בית לאמנות ישראלית"

***

נעמי אביב (2013-1955), אוצרת עצמאית וזוכת פרס האוצר מטעם משרד התרבות (2011), לא הייתה פמיניסטית מוצהרת. תערוכות האמנות שאצרה עסקו בצורה חדה וביקורתית בענייני המקום ובאירועי השעה והיה צרוב בהן ממד פוליטי ישיר שהיא לא חשה צורך להצדיקו. יחד עם זאת, בכל הנוגע לפמיניזם, אביב נמנעה מלהתבטא מפורשות. היו לה קשרי עבודה מתמשכים עם אמניות שעסקו בתכנים פמיניסטיים, למשל, עם סיגל פרימור ואניסה אשקר. היו לה גם שלושה שיתופי פעולה תמטיים הדוקים עם אוצרות-נשים, והם ראויים לתשומת לב מיוחדת משום שכעצמאית פיתחה אביב את נושאי תערוכותיה לבד ובקפידה. עם חנה קופלר אצרה את ״זה מה שהיה וככה זה קרה״ (ארטפוקוס 3, 1999), תערוכה שהפגישה בין עבודתו של עמיקם תורן, אמן ישראלי שחי בלונדון כבר משנות ה-60, לעבודתו של שריף ואכד, אז אמן צעיר שעסק בנרטיב הפלסטיני המושתק בישראל. עם לאה אביר אצרה את ״שדים״ (מוזיאון בת ים לאמנות, 2008), תערוכה שביקשה ליצור דיאלוג בין אמנים עכשוויים, פולנים וישראלים, על רקע שדי ההיסטוריה המשותפת לשני העמים. ועם נועם סגל אצרה את ״ניאו ברבריזם״ (רוטשילד 69, 2010), תערוכת תזה שהוצגו בה בעיקר עבודות וידיאו ועסקה באסטרטגיות של בגידה שבהן נוקטים אמנים ישראלים לנוכח שיח הנאמנות הלאומי, המעמיק את אחיזתו במציאות הישראלית.

על רקע נטייתה של נעמי אביב לדובב את המושתק עניין אותי לבחון את עבודתה מנקודת מבט פמיניסטית. עלה בדעתי שההימנעות של אביב מביטוי פמיניסטי ישיר ומוצהר עשויה כשלעצמה לבטא עמדה פמיניסטית שהיא בלתי נפרדת מעמדת הסירוב העקרונית והנחרצת שטלי תמיר זיהתה אצלה, עמדה שאומרת "לא להכל".¹

כשהתחלתי לאסוף חומרים נתקלתי בארבעה קטלוגים בפורמט קטנטן, שליוו ארבע תערוכות יחיד שאצרה נעמי אביב לשלומית אלטמן, אמנית שקודם לכן לא הכרתי את עבודתה. לצד תערוכות אלה אביב גם שילבה עבודות של אלטמן בתערוכות קבוצתיות שאצרה: בביאנלה לפיסול בעין הוד (1997), ב״איך מסבירים תמונות לארנבת מתה״ (גלריה קלישר, 2004), ב״רעב״ (גלריה קלישר, 2005), וב״רפסודה של מדוזה: אמנות ישראלית ומפלצת הזהות העצמית״ (ורשה, פולין, 2007). היה לי ברור שבין נעמי אביב ושלומית אלטמן היה חיבור יוצא דופן ויחיד במינו.

בהיסטוריה של האוצרות הישראלית היו כמה מקרים של חיבור מקצועי וחברי ארוך שנים בין אוצר/ת לאמן/ית, שלא היה שותפות בין בני זוג. שלושת הבולטים שבהם היו: אלישבע כהן ואנה טיכו, יונה פישר ומשה קופפרמן, שרה בריטברג-סמל ומשה גרשוני. היו אלה קשרים של חברות מתמשכת ועזה שהביטוי שלה באמנות ובאוצרות הוא מרתק.

יצרתי קשר עם אלטמן ומתוך החומרים בהם שיתפה אותי  – דימויים, סיפורים, מחשבות – נחשף ונגלה בפני פן מרתק בעבודתה של נעמי אביב כאוצרת, שהוא בדרך כלל סמוי מן העין. יתרה מכך, עמדתה הפמיניסטית של אביב, שכאמור לא נוסחה מעולם מפורשות, התנסחה דרך פעולת התיווך האוצרותית שלה והתבררה באמצעות הפרשנות שהיא הציעה לעבודתה של אלטמן.

המפגש הראשון של נעמי אביב עם עבודותיה של אלטמן התרחש בשנת 1996. אלטמן, בוגרת המדרשה לאמנות (1991), שהייתה אז סטודנטית לתואר שני בתכנית לתרפיה באמנויות וכתבה על אמנות ב"העיר" וב"חדשות" אצרה באותה שנה תערוכת מכירה של אמנות שנקראה ״אקט המכירה״. התערוכה התקיימה בבית העמודים בתל אביב במסגרת פרויקט שיזמה והפיקה חברתה של אלטמן, דליה שלף. הציגו בה גליה יהב, ניר הוד, רם ברכה, יורם קופרמינץ ואלטמן עצמה. נעמי אביב הגיעה לאירוע הפתיחה וקנתה שלוש עבודות של אלטמן. אקט של סולידריות.

"המפגש עם נעמי היה קצת מוזר. הוא התחיל בפרגון מידי כשהיא קנתה שלוש מעבודותיי למרות שמעולם לא הייתה בעלת אמצעים", סיפרה שלומית אלטמן, "והמשיך בכך שנעמי הגדירה עבורי בצורה הכי ברורה מה נדרש מאמן. היא אמרה שאני צריכה ללכת כל יום לסטודיו והבהירה לי שאין לי אופציה אחרת. היא גם אמרה לי לא לדאוג לתכנים. התכנים, היא טענה, כבר ישנם בתוך העבודות."²

המפגש בין אלטמן לבין אביב התפתח והפך לקשר שנמתח על פני 16 שנים. אביב דובבה את אלטמן ואת עבודותיה ויצרה להן מרחב של נראות ורצף תצוגה. למרות צניעותן, אביב התעקשה על הפקת קטלוג הכולל מראות הצבה לכל אחת מארבע תערוכות היחיד של אלטמן. התעקשות זו על קטלוג מעידה על תודעתה ההיסטורית המפותחת של אביב ואף יותר מכך על תפיסת האוצרות המגובשת והמקצועית שלה. הקטלוג הוא הרי מגרש המשחקים של האוצרת והוא שנותר לספר את סיפור האירוע שהתערוכה הייתה.

שלומית אלטמן, "שיחה אחרי התיאטרון", הביאנלה הבינלאומית הרביעית לפיסול, עין הוד, 1997, אוצרת: נעמי אביב

שיתוף הפעולה הראשון ביניהן התקיים בביאנלה הרביעית לפיסול בעין הוד שאצרה נעמי אביב בשנת 1997. אלטמן הציגה בה את ״שיחה אחרי התיאטרון״, קונסטרוקציית ברזל בימתית שנראתה כמו מיטה זוגית ענקית. שם העבודה לקוח משמו של פרק בספרו של מרטין בובר משנת 1913, העוסק בשאלת יחסי האני והאחר.³ המיטה הוצבה במטע זיתים בעין הוד/חוד כשראשה כמו ממסגר את הבית הערבי שעמד על הגבעה הסמוכה. שאלת יחסי האני והאחר התפענחה מחדש לאור ההצבה, שזימנה אל הבמה/מיטה את הזוגיות הסבוכה בין יהודים וערבים בישראל.

שנה לאחר מכן, ב-1998, אצרה אביב תערוכת יחיד לאלטמן בגלריה של מינרווה.⁴ התערוכה נקראה ״HISTERICÄL MOMMENT״ והיא כללה קבוצת עבודות קטנות. עבודת המפתח, שעל שמה נקראה גם התערוכה, התבססה על תצלום משפחתי שבו נראית אמה של אלטמן ניצבת בשורה אחת עם נשים נוספות במהלך טקס קבלת תואר המהנדס שניתן לבעליהן. הנשים נוכחות בגופן, בחיוכיהן, בבגדיהן המכובדים, ואילו הגברים, מחוללי האירוע והסיבה לקיומו, נוכחים בהיעדרם. באמצעות הכיתוב HISTERICÄL MOMMENT שאלטמן הוסיפה לתצלום היא יצרה משחק מילים שמצליב בין "היסטריה" ל"היסטוריה" ובין "אימא" ל"רגע". הכיתוב נחתך ומשתפל אל צדו של הקנבס כך שבחזית, מהמילה "moment" נותר רק "mom", אימא. נעמי אביב השתמשה בעבודה זו כנקודת מוצא לפרשנות פסיכואנליטית שבנתה לגוף העבודה של אלטמן. היא קשרה בין הרגע ההיסטרי, שהוא אבן יסוד בפסיכואנליזה, לחרדת הריק, שהיא אבן יסוד באמנות, והדגישה כי הזהות הנשית על פי פרויד ולאקאן מבוססת על חוויה של היעדר, על חרדת הריק. האמנות היא מטא-פסיכואנליזה, טענה אביב, והשימוש בדימויים, במונחים ובחומרים יוצר שפה אנלוגית לשפת הנפש. "קל לדמות את האמן פועל מתוך או בתוך מצב של היסטריה, עצבים חשופים, שאלות טורדניות […], קל לדמות אותו פועל מתוך היסטריה על מנת להצדיק את קיומו […]", כתבה אביב.⁵ את האנלוגיה הזו היא הרחיבה גם אל התחום הפוליטי. "קל לדמות את התרבות והפוליטיקה כיום במצב של היסטריה, הן בנוגע ליחסים בין אדם לאדם ובין האדם לחברה", כתבה.⁶

החיבור הישיר בין אמנות לפסיכואנליזה, על בסיס חווית היעדר והשתקה שהיא נשית במהותה, ורתימתה לאפיון המצב החברתי-פוליטי בישראל, הפכו לסימן היכר של הפרשנות שטוותה נעמי אביב לעבודותיה של אלטמן. ניתן אף להעז ולשער שהביקורת הפמיניסטית שימשה כאחד מעמודי התווך של מחשבתה על אמנות.

התערוכה הבאה שאצרה אביב לאלטמן נקראה ״הערבים עוברים בשקט״ (2003). השם בעל המשמעות הכפולה שבחרה אלטמן הוא ציטוט מתוך ספרו של האמן והסופר יאיר גרבוז, ״בדרך לקולנוע״ (1980). אביב אהבה את הרעיון שהשם הוא ציטוט. "היא חשבה שאמנות חייבת לפעול בתוך הקשרים כי כך היא חיה, יש לה עבר, הווה ועתיד", אמרה אלטמן. התערוכה התקיימה בחדר הפרויקטים הקטן בגלריה נגא במקביל לתערוכתה של אורלי מיברג שהוצבה בחלל המרכזי. אלטמן הציגה רישומי קו אדומים-רזים שצפו במרכזם של לוחות פרספקס שקופים. מאגר הדימויים שאתו עבדה נלקח מהעיתונות היומית. לוחות הפרספקס השתלשלו מהתקרה כמו מרצדת והגדירו חלל בתוך חלל, כמעין אקווריום שקוף שצף בחלל הגלריה. את רעיון ההצבה הגה הגלריסט איתן הלל, ששילב עבודה של אלטמן במסגרת תערוכה שאצר עשור קודם לכן, בשנת 1993, בגלריה שלו, מרי פאוזי, ביפו. "נעמי אהבה את הרעיון של הלל ואפשרה אותו. היא ניהלה דיאלוג איתי ועם איתן הלל ועבדה בשיתוף פעולה מלא", סיפרה אלטמן.

שלומית אלטמן, "הערבים עוברים בשקט", מראה הצבה, גלריה נגא, 2003, אוצרת: נעמי אביב

בטקסט הקטלוג אביב שוב הפעילה פרשנות פסיכואנליטית והצליבה אותה עם הרובד הפוליטי שהתקיים במובהק בדימויים. היא כתבה על הקיום שלנו כאן במונחים של "מלכוד אינסופי", "הגיון סירוס", "חוויית ייאוש" ו"כשל מוסרי", וראתה בפורמט החזרתי של לוחות הפרספקס, שנושאים על פניהם דמויות אדומות, קוויות וחלולות, ביטוי לכפיית החזרה. "זהו מיצב נקי, אסתטי ואירוני של רוחות רפאים בדמותנו, שכמו מרחפות בתוך לימבו ומבקשות להציף את תחושת האשמה של 'העומדים מן הצד'", כתבה אביב. ⁷ המוטיבים של רוח הרפאים ושל עמידה מן הצד, שהפכו לדומיננטיים עוד יותר בתערוכות שאצרה אביב בהמשך – ״רעב״ (2005), ״הרפסודה של מדוזה: אמנות ישראלית ומפלצת הזהות העצמית״ (2007), ו״שדים״ (2008) – הדהדו כאן את "הרגע ההיסטרי" של הנשים העומדות מן הצד בתערוכתן המשותפת הראשונה של אלטמן ואביב.

תערוכת היחיד השלישית שאצרה אביב לאלטמן ״I LIKE SPAGHETTI״ (בית האמנים, תל אביב, 2006), הייתה כבר היגד אוצרותי מגובש. "התערוכה הייתה עבודת ניצוח של נעמי והיא הייתה מעורבת בכל פרט ופרט", ציינה אלטמן. השם, החלטות ההצבה, הדימוי על כריכת הקטלוג והטקסט היו כולם של אביב.

שם התערוכה, ״I LIKE SPAGHETTI״, הוא מחווה כפולה הקושרת בין עולמות התוכן שהזינו את האוצרת לאלה שמפעילים את האמנית. בטקסט הסבירה אביב כי היה זה נוסח תשובתו הלקונית של אנדי וורהול באחת מהופעותיו הפומביות האחרונות באיטליה, בשנת 1987, כשנשאל מה דעתו על איטליה. "אני אוהב ספגטי", הוא השיב. את המשפט של וורהול, שהפך לשם התערוכה של אלטמן, ציטט שריף ואכד באחת העבודות שהציג בתערוכת היחיד הראשונה שלו, ״מלנכוליה״, שאותה אצרה נעמי אביב (גלריה מינרווה, 1998). ואכד הדפיס את המשפט על רצועת קנבס בפורמט של סטיקר לצד ראש של אישה ערבייה וכך הטעין אותו במשמעות פוליטית בהקשר הישראלי. את עבודת הספגטי של ואכד רכשה אז שלומית אלטמן. המעגל נסגר.

בתערוכה ״I LIKE SPAGHETTI״ התנסחה בחדות ובבהירות עמדתה של אביב מבעד לעבודותיה הרזות והקליפתיות של אלטמן, העשויות חומרים פשוטים ויומיומיים כגון קשי שתייה, ספגטי, וכדור-סל חתוך, ושואפות אל הריק. גם חלל הגלריה נראה כמעט ריק. בצדו האחד של האולם הוצבה העבודה ״ללא מטרה״, שלושה חישוקי ניאון אדום בקוטר משתנה שנראים כמו לוח קליעה למטרה וממרכזם משתלשלים שרידיו של לוח קליעה-למטרה שפורק והפך לערימת פסולת שנערמה על הרצפה.

שלט ניאון נוסף בצורת הכיתוב ״I WOULD PREFER NOT TO״ זהר והציף את החלל באור לבן. המשפט הזה, שתורגם לעברית כ"אני מעדיף שלא", גזור מהסיפור ״בארטלבי״ של הסופר בן המאה ה-19, הרמן מלוויל. בארטלבי, הלבלר הכחוש, החיוור והחרישי שאיש אינו יודע מי הוא ומאין בא, הוא דמות רפאים חידתית. הסירוב שהוא דבק בו, סירוב שמניעיו לא ברורים ושהוא לכאורה אופציונאלי (מעדיף שלא) אך בפועל הוא מוחלט, הוא עמדה קיומית מפרת שלווה. ובעוד בארטלבי עצמו נושא בשלוות נפש וללא כל תרעומת בתוצאותיה המרות של הימנעותו, עמדתו העקשנית והבלתי מנומקת מצליחה לערער את סביבתו וגם אותנו הקוראים.

נעמי אביב ושלומית אלטמן בתערוכה I LIKE" SPAGHETTI", בית האמנים ע"ש זריצקי 2006

ההימנעות הקיומית הזו, שהיא חסרת-פשר וצידוק, היא העמדה שממנה פועלת אלטמן כאמנית והיא בעיני גם נקודת המוצא להבנת פעולת האוצרות של נעמי אביב. זו עמדה אבסורדית שחותרת לפרק את עצמה ומעדיפה בנימוס עיקש לעמוד על הסף ולא לשתף פעולה עם סדרי העולם (הפטריארכליים). לכן אני רואה בה עמדה פמיניסטית.

אביב כתבה לקטלוג טקסט נפלא, רווי אזכורים וציטוטים. היא מיקמה את עבודתה של אלטמן בהקשרים תולדות אמנותיים ותרבותיים רחבים וקישרה את עבודותיה לאלה של אמנים בינלאומיים יידועי-שם: את העבודה ״ללא מטרה״ קישרה לניסיונות האופטיים של מרסל דושאן, את העבודה ״פקמן״, שהורכבה מ-4 חצאי כדורסל, קישרה לגבריאל אורוזקו ואת העבודה ״במה״, שהורכבה מקשי שתיה חד פעמיים בצבעי היסוד שחוברו זה לזה ומסגרו רׅיק מלבני וגדול, קישרה לפרד סנדבק. עבודה נוספת, ״השתלשלות העניינים״, שהורכבה מדפיו של ספרון כיס אמריקני משומש שחוברו זה לזה באטבי פלסטיק שקופים, הזכירה לאביב מבחינה צורנית את אחת מעבודות הלטקס של אווה הסה. הספרון, שסיפר את סיפור הטיפול הפסיכואנליטי שעבר מחברו, ג'ון נייט, שימש את אביב כקרקע נוחה לחזור שוב אל פרשנות פסיכואנליטית של עבודתה של אלטמן.

אחת העבודות בתערוכה נקראה ״הצעקה״ (דיפטיך). בחלקו האחד של הדיפטיך מופיע רישום בטוש, שחור-על-גבי-לבן, של ראשה של אוליב, בת זוגו הדקיקה וחסרת הישע של פופאי, כשפיה פעור בצווחה עד ענבל הגרון, ובחלקו השני, בלבן-על-גבי-שחור, נותרו רק אליפסת הפה הפעור וענבל הגרון לסמן את הצווחה. הפה הנשי המנותק מן הגוף, מוטיב חוזר בעבודתה של אלטמן, עמד במוקד של עבודה נוספת בתערוכה זו, ״פיהוק״. מדובר באליפסה דקיקה, עשויה מעשרה פסי ספגטי המודבקים זה אל זה, שריחפה באוויר והשתקפה בארגז מראה שניצב למרגלותיה. פיהוק רפאים ובבואתו. פיהוק של פה שברירי, תלוש וכמעט בלתי נראה, שעשוי ממזון שהפה עצמו אמור לשאוב ולבלוע אותו לתוכו ביניקה. "אוסף הנגיעות של אלטמן מתעקש להקפיד על חוקיות או שיטה. היא לוקחת משהו, עושה לו משהו ונותרת בתחום הכמעט-כלום", כתבה נעמי בקטלוג התערוכה.⁸ בהתאמה, גם פעולת האוצרות של נעמי צייתה לאותו הגיון שיש בו חוקיות ושיטה ושניצב על הסף בין יש לאין. הצבה אוורירית בחלל ובחירה בפורמט קטנטן ובלתי שגרתי של קטלוג שבקושי ניתן לאתר אותו על המדף בספריה. כמעט כלום.

החוקיות הכמעט-כלומית, המעדיפה שלא, שיש בה הומור, משחקיות ושעשוע לצד תחושת איון מאיימת, קיבלה ממד דרמטי של ממש בתערוכה הרביעית והאחרונה שאצרה נעמי לאלטמן. התערוכה נקראה ״NOT I״, לא אני.

״NOT I״ הוא שמו של מונולוג דרמטי בן 20 דקות שכתב סמואל בקט. גיבור המחזה הוא פֶּה של אישה. פה ללא גוף שפולט מלל מפורק, מהיר ותזזיתי ומקיא מתוכו סיפורי חיים שמתקשים להתגבש לאחדות של אני. בקט איין את הסובייקט הדובר, את האישה, והותיר ממנה ומהטראומות שחוותה רק איבר שפולט פטפוט היסטרי. בהפקה הבימתית משנת 1973, שבקט עצמו ביים, השחקנית בילי וויטלאו הייתה "פֶּה". היא ביצעה את התפקיד כשעיניה מכוסות וכשהיא כפותה בתוך מתקן שמנע ממנה להזיז את ראשה כדי שלא תחרוג מאלומת האור שכוונה על פיה. היא חוותה, כך סיפרה בראיון טלוויזיוני עמה, התקף חרדה.

בשונה מהתערוכה "I LIKE SPAGHETTI", שהייתה צבעונית ופופית, האווירה של ״NOT I״ הייתה שחורה ורצופת פיות בולעניים. שורת שערים עשויים קשים חד-פעמיים שחורים פערה את לועה במרכז החלל ושאבה את המבט, כמו ציור שנאמן לחוקי פרספקטיבה, לעבר אובייקט מפורמייקה שחורה בצורת האות הלטינית I, שגובהו כגובה האמנית (1.70 מ'). האות נשענה אל הקיר האחורי ובאלכסון מעליה, חץ שחור מפורמייקה היה נעוץ בפינת התקרה. אביב ציינה בקטלוג שה-I נראית צלובה ושהחץ השחור נראה כמו ייצוג של סובייקט נרדף שנמלט ממנה. במרכז החלל, על במה מצופה במראה (דומה לזו של ״פיהוק״), הונחו שלושה חצאי-אותיות כך שבבואתם השלימה אותם והתקבלה המילה ICH, כלומר, "אני" בגרמנית. אביב ציינה שכשהוגים זאת בעברית זה נשמע כמו "איכס". בעבודה זו אשליית האחדות השברירית של האני הגיעה לידי ביטוי בשל והקשר הגורדי בין חומר, שפה ותודעה, אישית וקולקטיבית, נוסח חזותית.

שלומית אלטמן,"NOT I", מראה הצבה, מקום לאמנות, 2009, אוצרת: נעמי אביב

בחלק אחר של החלל הוצבה ״סוגריים״, עבודת פֶּה נוספת. על מסך פלזמה הוקרן דימוי של שפתיים אדומות במאונך. השפתיים בקעו מתוך חלל שחור והן התרחקו והתקרבו זו לזו כמו סוגריים שנפתחים ונסגרים. הסאונד של העבודה הורכב ממלל שנלקח ממאות אתרים פורנוגרפיים באינטרנט. בכדי להעצים את האפקט, הציעה אביב לאלטמן להדפיס סטילס מתוך הווידיאו ולהקפיא את המצבים השונים של הסוגריים-פה.

קטלוג התערוכה זכה גם הפעם לפורמט קטנטן. לצד הטקסט האוצרותי ודימויי ההצבה שנכללו בו, אביב הותירה במרכזו, כמו פיהוק שחור או צעקה, שמונה כפולות עמודים שחורות ריקות (16 עמודים מתוך 80 בסך הכל), ללא דימוי או כיתוב על גביהן. קטלוג שליבו השחיר. אלטמן הגדירה את האקט הזה, שלמיטב ידיעתי אין דומה לו באמנות הישראלית, הומור שחור. הדפדוף בקטלוג, שכמעט שליש מדפיו שחורים, מותיר את הקורא פעור פה. אין בו פנייה ישירה ומקרבת אלינו הקוראים – כפי שהייתה למשל בקטלוג התערוכה ״אינפורמציה״ (מוזיאון לאמנות מודרנית, ניו יורק 1970), שבו האוצר, קיינסטון מקשיין, הותיר כפולת עמודים ריקה (עמ' 143-142) והזמין אותנו להוסיף דימוי או טקסט משלנו וכך לקחת חלק בתערוכה ובקטלוג – כי אם בולענות חסרת פשר ואמיצה.

המפגש בין שלומית אלטמן ונעמי אביב בנה עולם של אבסורד וספק שהאמנות, כמו הקיום, נתפסת בו כדבר הכי מיותר בעולם. היא אוורירית, חלולה ותלושה כמו פיהוק מספגטי, ויחד עם זאת, היא היחידה שיש בכוחה למלא את חיינו במשמעות. בתפקידה כאוצרת עצמאית ובאופן מיוחד בקשר עם אלטמן, נעמי אביב תפקדה כזרז, כמוליך. כמו קשית שתייה היא צמצמה והידקה את רעיונותיה של אלטמן ונתנה להם פה. בתהליך ההקשבה והעיבוד של רעיונותיה של אלטמן לכדי תערוכות התעצב גם הגוון הפמיניסטי שאפיין את עמידתה שלה על הסף. הוא בא לידי ביטוי בהעדפתה שלא לשתף פעולה עם תכתיבים ממסדיים ועם קונבנציות שחוקות של קטלוג ותצוגה, בהקפדתה על סולידריות עם אמנים ואמניות ועם אוצרות נשים, ובניסוחו של המושתק במציאות החברתית והפוליטית בישראל באמצעים אוצרותיים.

הפוסט אוצרת על הסף: הימנעות כאסטרטגיה פמיניסטית בפעולת האוצרות של נעמי אביב הופיע ראשון בערב רב Erev Rav