מבקר האמנות, האוצר וההיסטוריון האמריקאי פרופ' רוברט פינקוס-ויטן נפטר אתמול בגיל 83. הקריירה הארוכה והפורה של פינקוס-ויטן, יליד ניו-יורק, 1935, החלה בשנות ה-60, לאחר שסיים לכתוב עבודת דוקטורט על קבוצת האמנים והסופרים הפריזאית Salon de la Rose + Croix באוניברסיטת שיקגו. בשנת 1966 הצטרף למערכת מגזין האמנות האמריקאי "ארטפורום" ככותב, ומאוחר יותר מונה לעורך המגזין. הוא המשיך לכתוב במגזין גם בעשרות השנים הבאות.

פינקוס-ויטן כתב בהרחבה על אמנות שנות ה-60 וה-70 בארה"ב ובאירופה, והוא אף מזוהה כמי שטבע את המונח "פוסט-מינימליזם". רבות מביקורותיו קובצו בספריו, ובהם ״פוסט-מינימליזם״ משנת 1977 ו״מפוסט-מינימליזם למקסימליזם: אמנות אמריקאית 1966–1986״, שיצא בשנת 1987.

פינקוס-ויטן ביקר בישראל כמה פעמים והכיר רבים מהאמנים המרכזיים בה. באמצע שנות ה-70 הוא הגיע לביקור מקצועי ראשון בהזמנת האוצר יונה פישר ממוזיאון ישראל, וסיכם את רשמיו במאמר שפורסם בהמשך בכתב-העת "מושג". על סצנת האמנות המקומית כתב כי ״אין מזיזים שם אבן ולא משיבים אותה למקומה בלא שתתלווה לכך, בדרך כלשהי, דרמה פוליטית. המצבים הם קוטביים. כאשר דבר-מה אינו בפירוש בעד, הוא חייב בוודאי להיות נגד״. מצב זה עורר בו מידה של רחמים. ״תן דעתך, למשל, על רגשות האשם המעיקים על האמן הישראלי שאינו מתמסר להנצחת הסטריאוטיפים של האמנות הישראלית״, כתב.

רוברט פינקוס-ויטן (משמאל) עם יהושע נוישטיין בסטודיו, ניו-יורק, 2017

בשנים הבאות חיבר פינקוס-ויטן מאמרים על עבודתם של יהושע נוישטיין, משה קופפרמן, פנחס כהן-גן, בני אפרת, בוקי שוורץ ואחרים. מאמרו הידוע ביותר בישראל הוא כנראה ״אמנות יהודית: 6 הנחות״, שפורסם גם הוא בכתב-העת "מושג" בשנת 1976. המאמר נולד כתגובה ביקורתית לתערוכה ״החוויה היהודית באמנות המאה ה-20״, שאצר היסטוריון האמנות פרופ׳ אברהם קאמפף במוזיאון היהודי בניו-יורק באותה שנה. פינקוס-ויטן יצא נגד תפיסת האמנות של קאמפף, שאותה זיהה עם ״מודרניזם נוסטלגי האסור בכבלי חזון ימי השגשוג של ׳אסכולת פריז׳״, המבוסס על "ערכים שמקורם, בסופו של דבר, באילוזיוניזם של הרנסנס", והוא "התגלמות כל הגויי שבאמנות". מול תפיסה "אילוסטרטיבית" זו, כלשונו, הציג פינקוס-ויטן את האמנות היהודית כאמנות מופשטת, טענה שהוא מתאר כ"עובדה פשוטה" הראויה ל"הכרה רצינית". את טענתו שההפשטה היא-היא ביטויה האמנותי המלא והטהור של היהדות התחיל פינקוס-ויטן בציווי המוכר מעשרת הדברות "לא תעשה לך פסל וכל תמונה", ובהמשך גרס כי אמן יהודי שאינו בוחר בדרך ההפשטה עובר סוג של התנצרות, ולחלופין אמנות מופשטת שנוצרת על-ידי אמנים לא-יהודים מחייבת את היוצר "להתכחש – בצורה דמיונית הפוכה כלשהי – לגרעין מהותי של נצרותו".

דבריו של פינקוס-ויטן מעוגנים בתפיסתו את מחשבת ישראל, כמו גם במורשת האקספרסיוניזם המופשט ושדות הצבע של אסכולת ניו-יורק, שכמה מצייריה והוגיה המרכזיים, דוגמת המבקרים קלמנט גרינברג והרולד רוזנברג והציירים מארק רותקו וברנט ניומן, היו יהודים. ממרחק השנים, ומתוך היכרות עם ביטויים אמנותיים מגוונים יותר, טענותיו נראות דוגמטיות, נוקשות וחלקיות. ניתוח ביקורתי של עמדות אלו ודומות להן נעשה מאוחר יותר במחקריהם של דליה מנור ודוד שפרבר על מקומה של היהדות בשיח האמנות המקומי.

אולם חרף ההכללות הפשטניות המוצגות במאמר, פינקוס-ויטן מציע התייחסות ספציפית וייחודית לזמנה לעבודתו של קופפרמן. קופפרמן הוא האמן היחיד שמוזכר בהרחבה יחסית במאמר, ורפרודוקציה של רישום מעשה ידיו היא הדימוי היחיד שמלווה את הטקסט. לאחר שתיאר את ״המופשט היהודי״ כ״צומח מתוך פעולה נמרצת וארוכה של עשייה אמנותית, ומקורו בגרעין מרכזי ואטום-כמעט בפני ניתוח הגיוני״, מאפיין פינקוס-ויטן את עבודתו של קופפרמן כ״אל ציור״ – ״תהליך של סימון ומחיקה, בעת ובעונה אחת… קופפרמן עושה שימוש בצורת הרכבה של מוטיב על גבי מוטיב […] הרכבות סינכרוניות המפיחות חיים באנדרלמוסיות ובהתנגשויות חזותיות המביאות, בתוכן, לתיקון ולטשטוש, המאפיינות את הציור החסכוני והמאופק, הציור הניכר בהידור ללא תעלולים, בליריות מחוסרת מנייריזם״.

במקביל לכתיבה עבד פינקוס-ויטן כאוצר. הוא אצר תערוכות רבות בגלריה גגוזיאן, ובשנים 1996–2007 ניהל את הגלריה C&M בניו-יורק.

הפוסט מת רוברט פינקוס-ויטן, מבקר אמנות, אוצר וחוקר הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

"מדברים אמנות", מפגשי אמן סביב אשכול התערוכות "אמנות מסוכנת"

מוזיאון חיפה לאמנות

שבת, 3.2.18, בשעה 11:00

סדרת מפגשים בלתי אמצעיים עם אמנים בולטים המציגים באשכול התערוכות "אמנות מסוכנת", המתייחסות לנושאים חברתיים כמו הזכות להפגנה ולהגנה, זכויות נשים, זכויות הקהילה הלהט"בית וזכויות הפליטים. אמנים רבים נוקטים אסטרטגיה של אקטיביזם אמנותי ושואלים אם בכוחה של האמנות העכשווית לתפקד כזירה של מחאה פוליטית.

באשכול משתתפים כ-80 אמנים ישראלים ובינלאומיים מהמובילים בנושא, ובהם ויק מוניז, טרייסי מופט, מריה מריה אחא-קוצ'ר, גילברט וג'ורג', דניאל ארזולה, גיל יפמן, חן שיש, אלדד רפאלי, בן הגרי, עודד בלילטי, אורן זיו, נירית טקלה, קרן ענבי, Dede וניצן מינץ, AME72 ואחרים.

מוזיאון חיפה לאמנות, רח' שבתאי לוי 26, חיפה.

מחיר: 45 שקל. בהרשמה מראש בלבד. מספר המקומות מוגבל.

רכישת כרטיסים באתר: hma.org.il

אלדד רפאלי, מסכה מתוך הסדרה "המחאה החברתית", 2011, הזרקת דיו על נייר פיין-ארט, באדיבות האמן

אניסה אשקר, "זהב שחור"

מוזיאון לתרבות האסלאם ועמי המזרח, באר-שבע

אוצרות: שרון לאור-סירק, דליה מנור
הרצאה: שני, 5.2.18, בשעה 10:30
נעילה: 3.3.18

לראשונה מאז פתיחתו מציג המוזיאון תערוכת יחיד של אמנית עכשווית, אניסה אשקר. התערוכה כוללת ציורים על בד ועל נייר, תצלומים גדולים משולבים בקרמיקה הולנדית, מיצבים עשויים מחול ומתמרים ועלי זהב שנוצרו במיוחד לחלל התערוכה הייחודי. התערוכה מתחקה אחר רעיונות וחוויות מימי ילדותה של האמנית בעכו, המשפחה שבה גדלה וצדדים שונים של התרבות האסלאמית והמגעים עם תרבות אירופה הקלאסית. עבודת סאונד (של המוזיקאי איאן ריכטר) עוטפת את החלל ומחברת בין חלקי התערוכה.
הרצאה: ד"ר לי צ'פמן, "אוצרות קהיר: עושר במצרים הפאטימית"
במסגרת סדרת הרצאות בנושא "חיי היום-יום במזרח התיכון – עבר והווה", בשיתוף עם אוניברסיטת בן-גוריון. לאחר הפסקה וכיבוד קל: שיח-גלריה בנושא "דם אלים מוזהב: בין סיפורי המיתולוגיה היוונית לעבודתה של האמנית אניסה אשקר", עם ד"ר נאוה סביליה-שדה.

אניסה אשקר, "גן עדן  (1, 2)", 2014, אקריליק, שמן, ספריי זהב וצלחות קרמיקה מן המוכן, מראה הצבה בתערוכה. צילום: לנה גומון

שיח אמנים בתערוכה "בעיות השעה"

ביתן הלנה רובינשטיין של מוזיאון תל-אביב לאמנות

ערב שיח: שלישי, 6.2.18, בשעה 19:00
התערוכה "בעיות השעה" שאצר דורון רבינא בוחנת את המגע של האמנות עם האקטואלי, עם רוח הזמן. היא מתבוננת באופן שבו האמנות עומדת ביחס ל"בעיות השעה", על המוכנות של האמנות לספוג ולהכיל תוכן אקטואלי ולגעת באופן עמוק ב"עכשיו".
בתערוכה נערכים ערבי שיח פתוחים לקהל ללא תשלום, שבהם אמנים משוחחים על היחס של אמנותם לבעיות השעה.
השיח הקרוב יתקיים עם האמנים מעיין אליקים, יעל אפרתי, דגנית ברסט וגלעד רטמן.

מעיין אליקים, "אורובורוס", 2013

"שזלונג", יואב וינפלד

Third Floor on The Left
רח' המערכה 31, תל-אביב

פתיחה: חמישי, 1.2.18, בשעה 20:00

נעילה: חמישי, 22.2.18

Third Floor on the Left שמחה להציג את "שזלונג", תערוכת יחיד ייעודית לחלל מאת יואב וינפלד, הכוללת רישומים ואובייקטים המתייחסים לסביבה הביתית שבה הם מוצגים ולמעמדם כעבודות אמנות. באמצעות התחקות אחר אלמנטים עיצוביים המאפיינים טעם טוב, הופך וינפלד את הבית למרחב של סטיות חבויות ושל תשוקות שבין אדם לחפץ. וינפלד מהרהר על זהות המתגוררים בדירה ואורח חייהם תוך התערבות, החלפה ושיבוש עדין של הסדר הקיים.

Third Floor on The Left הוא פרויקט עונתי, בסביבת מגורים, המורכב מכמה תערוכות מתחלפות בתמות שונות ואירועים נקודתיים. "שזלונג" הוא הפרויקט השני במספר. קדמה לו התערוכה הקבוצתית "דונה ויקטוריה".
Third Floor on the Left מנוהל ונאצר על-ידי מיטל אבירם, אוצרת ובוגרת תוכנית MA במדיניות ותיאוריה של האמנויות, בצלאל.

יואב וינפלד, "A Man With a Hat", 2017

הפוסט רב ערב 30.01.18 הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

מה הופך מבנה לכזה הראוי לשימור, או סתם למבנה "חשוב" הראוי להתייחסות? אדריכל עטור שבחים, דמות היסטורית שהתגוררה במבנה או אירוע היסטורי שהתרחש בו, או דווקא צורה אדריכלית מעניינת? ואולי הקריטריון צריך להיות מספר השנים שעברו מיום בנייתו, משהו בסגנון "אם שרדת כל-כך הרבה זמן בלי שאף אחד הרס אותך, לא נהרוס אותך יותר"?

הרס מבנים בני עשרות שנים הוא מחזה מקובל במקומותינו, וזה לגיטימי כמובן; אי-אפשר לאבן את המציאות ולהחליט שכל מה שכבר נבנה לא ייהרס לעולם. אבל לפעמים כדאי לעצור ולחשוב על המחיר של גל ההרס והחידוש. כן, גם של מבנים לא מרשימים במיוחד, או לפחות מבנים שהיום לא ממש נראים כאלו.

במוזיאון ישראל מוצגת כבר כמה חודשים התערוכה "ירושלים של פרטים" – מעין שילוב בין תערוכת צילומי מבנים לבין תצוגה היסטורית ומחקרית המציגה פרטי בניין מעניינים בירושלים. התערוכה נאצרה על-ידי דן הנדל בעקבות ספרו האחרון של חוקר ירושלים דוד קרויאנקר ("ירושלים – אלוהים נמצא בפרטים הקטנים, שפת עיצוב רב-תרבותית"), ולכאורה היא תערוכה ללא אמנים. ואולם, את התמונות המרשימות בתערוכה (שעולות עשרת מונים על התמונות שהודפסו בספר) מישהו כמובן צילם. שני הצלמים שעבודותיהם מוצגות בתערוכה הם אביעד בר-נס ואסף עברון.

במקביל לתערוכה בירושלים מציג עברון את "רחוב באזל 54", תערוכה עם אופי שונה מאוד, במוזיאון הרצליה. ההבדל העיקרי בין התערוכות, נוסף להבדל בין התאורה הדרמטית בירושלים לתאורה הקרה בהרצליה, הוא שעברון אינו מציג תצלומים כמעט בכלל.

המהלך בהרצליה הוא ללא ספק מסקרן יותר; לארגן תערוכה על פרטי בניין בירושלים זו לא באמת חוכמה; עיר עם היסטוריה של אלפי שנים ועם מטען דתי ופוליטי כמו ירושלים בהכרח תצבור סגנונות בנייה שונים ומשונים ותייצר נרטיבים במספר שיכול לאכלס כמה וכמה תערוכות מרשימות. ובאמת, "ירושלים של פרטים" מציגה מבט מרשים על העיר ירושלים, מבט שמקלף שכבות זמן ופיח ומפנה את ההתבוננות אל פרטים קטנים ומלאי חיים. מבט יפה, היסטורית ואסתטית, אך לא מבט אמנותי.

מראה הצבה מתוך "בזל 54", אסף עברון, מוזיאון הרצליה לאמנות, צילום: לנה גומון

ובכל זאת, שתי התערוכות קשורות זו לזו בקשר הדוק. התערוכה של עברון מוצגת במסגרת אשכול התערוכות הנוכחי של המוזיאון, העוסק ב"דיוקן המוזיאון", והיא התערוכה המובהקת יותר במקומיותה. הרצליה, ובעיקר הסביבה הקרובה של המוזיאון, זוכות למקום של כבוד כפי שכנראה לא זכו בו מעולם.

חומרי הגלם של עברון הם אמנות גיאומטרית ודקורציה שרווחו בעבר בישראל והיו חלק בלתי נפרד מהאדריכלות במדינה. העיטורים הללו כללו לפעמים אלמנטים נרטיביים, אך רבים מהם עסקו בערכים צורניים בלבד. עברון בחר כמה נקודות ייחוס, כשהמרכזית שבהן היא קיר הכניסה לבית יד-לבנים בהרצליה (שנבנה כחלק מהמוזיאון, והיה עד שנת 2000 הכניסה הרשמית אליו) ובנה אותן מחדש בתוך חלל המוזיאון.

הפעולה העיקרית בתערוכה היא ציטוט באמצעות מעין תצלומים פיסוליים: העתקים של אריחי קרמיקה על קירות בניינים, העתק של עיטור גרפי בפתח חומוסייה, העתק של ספסל אבן בכניסה לשגרירות מצרים בתל-אביב, העתק של עמודים דקורטיביים בתחנה המרכזית של הרצליה והעתק, כאמור, של קיר הכניסה ליד-לבנים במתחם המוזיאון.

ההעתקים האלו נוצרו אמנם בטכניקות של פיסול, אך ניתן להגדיר אותם כתצלומים מסוג אחר. עברון אינו מנסה לשנות את האובייקטים. הוא גם לא מנסה לייצר חוויה אימפרסיוניסטית או אקספרסיבית המלמדת על המפגש שלו איתם. הוא יוצר צילום ישיר, כמעט טיפולוגי, המנכיח את האלמנטים במלוא עוצמתם, בלי להעניק להם מימד אישי.

מראה הצבה מתוך "בזל 54", אסף עברון, מוזיאון הרצליה לאמנות, צילום: יעל אנגלהארט

הרצליה בת 96, גיל צעיר כשמדובר בערים. העיטורים שעברון עוסק בהם נוצרו בשנות ה-60 וה-70 והם אנונימיים ושותקים. אנחנו יודעים אמנם מי יצר אותם (לפחות כמה מהם), אבל מבחינת המרחב הציבורי, העיטורים האלו משמשים רקע לא מחייב שנהוג לא להבחין בו, על אחת כמה וכמה בעיר מודרנית. וזה לא שאין מה לראות, אבל בשביל זה צריך להאמין בערכם של עיטורים ופרטי בניין פשוטים, גם כאלה שלכאורה חדשים מדי.

המסקנה העיקרית שלי מהתערוכה היא שלבניינים היום יש תאריך תפוגה קצר מבעבר. התחנה המרכזית של הרצליה שרדה 55 שנה עד שנהרסה ב-2015 לטובת מתחם מגורים ומסחר (שטרם נבנה). היא תוכננה על-ידי האדריכל נחום שני ונחנכה בשנת 1960. שני תיכנן כמה וכמה תחנות מרכזיות וניסח למעשה את הצורה המוכרת לנו של תחנות מרכזיות בישראל, אך כנראה מרוב שהצורה הזו מוכרת לנו, היא אנונימית לגמרי. על נחום שני לא נכתב ערך ב"ויקיפדיה" וכמעט שאין עליו חומר בגוגל.

עברון בנה בתערוכה שורה של עמודי מתכת אדומים שמהדהדים עמודים שהיו בתחנה לפני שנהרסה והציב אותם לפני קיר מצופה טפט המשחזר את תבליט הבטון בכניסה, שיצר שלמה אלירז, גם הוא אמן נשכח שכמעט לא קיים ברשת.¹ הקיר המקורי נוצר כחלק אינטגרלי מבניין יד-לבנים והמוזיאון (בתכנון רכטר-זרחי-פרי), אך נותק מחלל המוזיאון בשיפוץ שהפריד בין המבנים בשנת 2000. אלירז הטביע בקיר משחקים צורניים מופשטים ושילב בתוכם גם פסוקים וקטעים מ"מגש הכסף". הכניסה לבית יד-לבנים, שבה מוצב הקיר ה"אמיתי", לא עושה לו טוב. התבליט מקשר בין פנים וחוץ, הוא מתחיל במעין חצר-בונקר סגורה מכל צדדיה (ולכן לא נראה מבחוץ) וממשיך אל תוך מבואת הבניין, כשחלקו שנשאר בחוץ חשוף לפגעי מזג האוויר. אך הבעיה העיקרית של התבליט (לפחות בחלקו החיצוני) היא שהוא אגבי לחלוטין. המבקר הסביר שיגיע לביקור במקום יראה בו לכל היותר קישוט מופשט.

עברון צילם את התבליט והדביק את התצלום על קיר בתוך המוזיאון. נוסף להיפוך המסקרן של תבליט לטפט שטוח, עברון מעניק לתבליט את מקומו הראוי בשדה האמנות ומשחרר אותו מדרגת סרח עודף בכניסה. הקשרו הלאומי הטעון של התבליט ברור, אך עברון הוסיף עליו רישומי צבע פורמליסטיים של לזלי באום, אמנית וקולגה שלו משיקגו, שהתבקשה להגיב על התבליט.

עבודה אחרת, שהעניקה לתערוכה כולה את שמה, מוצבת בחצר הפנימית של המוזיאון. אמנם בינה לבין שאר התערוכה מקשרת דלת זכוכית, אך זו נעולה, וכדי להגיע לעבודה צריך לצאת למבואה ולהיכנס לחצר מכיוון אחר. העבודה, "רחוב באזל 54", היא העתק של ספסל אבן דקורטיבי הקבוע בחזית בניין שגרירות מצרים בתל-אביב. השגרירות שוכנת במבנה מגורים גנרי שנבנה בשנת 1948 כמעון עולים של תנועת הציונים-הכלליים. תבליט של שלוש פירמידות אבן לא גדולות הוא האלמנט היחיד (חוץ משלט ודגל) ההופך בניין מודרניסטי בתל-אביב – השוכן ברחוב הנקרא על שמה של עיר חשובה בתולדות הציונות ונבנה כמעון עולים ציוני – לנציגות של מדינה ערבית חשובה. עברון משחזר את האלמנט הזה וקובע אותו על קיר בטון חשוף בחצר הפנימית (הסגורה) במוזיאון. העבודה הזו חריגה לא רק משום שהיא היחידה שנשארה בחוץ, אלא גם כי היא היחידה שאינה עוסקת בהרצליה, אלא בכלל בתל-אביב. או בבאזל. או בקהיר.

עברון משתמש בפרטי הבניין ההרצליאניים כחומרי עבודה לאוצרות שמסדרת את העיר מחדש. הוא מלקט את אבני הבניין של העיר ובונה מהן תערוכה מסקרנת, חידתית כמעט. תערוכה שמארגנת את הלקסיקון העיצובי העירוני (התערוכה מלווה במעין לקסיקון מודפס המלווה עם תצלומים שנוצרו בהרצליה) ומסרבת להותיר אותו במישור הדקורטיבי. התערוכה מזמינה התבוננות מחודשת ואפילו מחקר מחודש, מחקר שייתן מקום של כבוד לפרטי המרחב, ולא רק לאלו שאיתנו כבר מאות שנים.

וא-פרופו התהייה שלי בפתיח הכתבה, מתברר שהמוזיאון, שנחנך ב-1975, מוגדר כמבנה לשימור. למה הוא כן ואחרים לא? זה כבר נושא לכתבה אחרת.

"ירושלים של פרטים", ללא שם אמן
מוזיאון ישראל, ירושלים
אוצר: דן הנדל
נעילה: 30.4.18

אסף עברון, "רחוב בזל 54", במסגרת הסדרה "קו לקו: דיוקן המוזיאון"
מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית
אוצרת: איה לוריא
נעילה: 3.2.18

הפוסט הרצליה של פרטים הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

אני מעלה על דעתי אדם, מטפל, קוצ'ר או פסיכואנליטיקאי או בין לבין, המטפל באמצעות יצירות מופת. אחרי האזנה מושכלת למטופל, הוא רושם לו יצירת מופת או שתיים שעליו לראות. המטופל טס לחו"ל (המסע, יש להניח, הוא כבר חלק מההחלמה), מתיישב מול היצירה, והיא עובדת עליו. למשל, האדם שחש כי אהוביו בגדו בו ורימו אותו מקבל מהמטפל שלי מרשם ל"רמאי הקלפים" של קרוואג'יו. המטופל מופתע לגלות שהציור נמצא בטקסס ולא באיטליה. במסעו הוא לומד לבטוח מעט באנשים. לבסוף, ביושבו מול הציור, הוא מבחין בפרט משונה: קרוואג'יו השתמש באותו דוגמן בשביל הנער המרמה והנער המרומה. משהו עדין מכדי להתנסח נצבט בלבו, ההבנה על הניואנסים ההתנהגותיים הפתולוגיים שבהם לקח חלק כמתנדב בעוול שנעשה לו מתבהר, לנגד עיניו, והוא לומד להשלים עם אירועי העבר, לסלוח ולאהוב מחדש.

עד שיגיע היום הזה ימשיכו האמנות והפסיכואנליזה להיות אוהבות ושונאות, מתחרות ושותפות. האמנות כסרבנית ממלכת התכליות, והפסיכואנליזה המחויבת לתכלית הקליניקה. האמנות והפסיכואנליזה כפרשניות של נפש האדם; כמתודות למה שאיתמר לוי מכנה בצדק "חשיבת מחשבות קשות לחשיבה".

בהתחשב בפער שבין המלה לדבר, בין התיאור לחוויה, בין השפה לחיים, ובגודל השארית שנותרת לא מנוסחת, כביכול לא אפויה (כשחותך העוגיות העגול של השפה מותיר מחשבות ורגשות בצקיות מחוץ לתנור המשמעות), נדמה שהשתיים לא יגיעו לעמק השווה בזמן הקרוב. ספרו של איתמר לוי משרטט באהבה ובידענות את היחסים האלו.

לוי, שהיה מבקר אמנות בעבר והוא אנליטיקאי גם כיום, מוליך את הקורא בסיור וירטואלי בין יצירות אמנות המעלות על דעתו תיאוריות פסיכואנליטיות ומאפשרות לו לחשוב בקול רם על הסוגיות הגדולות של זמננו: תיאוריות של סובייקטיביות, מין ומגדר, פורנוגרפיה, מסכים, פולחן הנעורים ומשבר הבגרות, עודפות וריבוי. הוא מפנה את הזרקור אל החורים של תודעתנו. מין (החור הוורוד, כדבריו), מוות (החור השחור) ואלוהים (החור הלבן).

הספר פונה לקהל שלא צריך להסביר לו מיהם פרויד, מלאני קליין, לקאן, ביון ומלצר, אך יש לו מה ללמוד על מחשבותיהם של אלו. הוא פונה לקהל שלא צריך להסביר לו מי הם פוסין, בלתוס, מאנה, פולוק או משה גרשוני, אך יש לו מה ללמוד מהתבוננות נוספת ביצירותיהם. עבור הקורא המומחה בתולדות האמנות או בפסיכואנליזה עשויה הכתיבה הזו להיות פשטנית מדי, עבור החובב – עמוסה מדי.  צרורות הניים-דרופינג יכולים לסחרר את הקורא החובב, אך יש בהם גם פן גאוני. הפן הגאוני הזה הוא טריק פשוט שלוי מרבה בו לאורך הספר: כשהוא מתיישב על איזושהי תובנה, הוא פותח בשרשרת של אופנים שבהם היא התנסחה אצל הוגים שונים. למשל, בבואו לתאר את "הרתיעה ממורכבות וכמיהה לעולם הפשוט של התינוק ואמו" הוא כותב: "במושגים לקאניאניים יש בנו סירוב מתמיד לחוק האב… במושגים קלייניאניים העמדה הדכאונית כה קשה, שאנחנו נסוגים לעמדה סכיזו-פרנואידית… במושגים ביוניאניים, כשם שיש דחף לחשיבה ישנו דחף לאי-ידיעה ומתקפה על המחשבה", וכך הלאה. הדבר שאני מוצא גאוני כאן הוא האופן שהמפגש של הקורא עם שורה של ניסוחים ומושגים שמצאו חושבים שונים לאותה אינטואיציה מאפשר מבט ממעוף הציפור על הפער בין המחשבה למלה.

מי שהבין את זה הכי טוב אי-פעם היה לטעמי ויטגנשטיין המאוחר, שהאמין שהשפה מתקשה להגיד ויכולה בעיקר להראות. לכן, בעיקר במחברות אבל גם ב"חקירות פילוסופיות", לפעמים מתקיף את הקורא ברצף של דוגמאות, שונות אך במעט זו מזו, לאותה בעיה. זו דרכה של כתיבה מבריקה להצביע לא רק על האוניברסליות והנצחיות של האינטואיציות האנושיות, אלא על הפער בין הניתן לחשיבה והניתן לניסוח. או, במושגים ויטגנשטייניים, לנער את הצנצנת של השפה על זבוב הרעיון ולהוליך את הזבוב מחוץ לצנצנת.

החלקים היפים והנוגעים ביותר ללב בספר הם אלה העוסקים בהיות מבוגר, בהזדקנות, בהשלמה עם החיים. פרנק סינטרה שר "I did it my way", אומר לנו לוי, אך בעצם איזו ברירה היתה לו? לוי מדבר על הזדקנות תוך שימור המבוגר והילד והתינוק, ולא על חשבונם. הנעורים והזקנה הם עובדות ביולוגיות, הוא כותב, הבגרות היא תחפושת, עבודה, פרויקט של התנסחות וחשיבת העצמי. "אני לא טוען כעת שלצעירים יש בהכרח נפש פחות מורכבת מאשר למבוגרים. הדגש הוא לא על רמת המורכבות, אלא על מעמדה של המורכבות בעיצוב הזהות". אלו הן שורות יפות וחכמות, וייתכן שהעבודה האמיתית שלנו היא להשלים בדיוק עם המרכיבים של אישיותנו שאינם ביולוגיה וסוציולוגיה. ייתכן שעל כל אדם לכתוב ספר, לצייר ציור, להלחין סימפוניה; לתת נוכחות פיזית בעולם למחשבות הקשות לחשיבה המכוננות אותנו כבני-אדם שלמים.

בובר אומר שכשאתה שונא אדם, אתה שונא חלקים ממנו: שהוא קמצן, מאחר כרוני או שמפיו נודף ריח רע. אך כשאתה אוהב מישהו, כך בובר, אתה אוהב אותו ככוליות. חרף ובשל מגרעותיו. נדמה לי שספרו של איתמר לוי הוא הזדמנות לחשוב על היחס הזה כלפי עצמנו: תפיסתנו את עצמנו ככוליות רבת סתירות וחולשות שהן מקור יופיינו וכוחנו.

לסיום, נשוב למטפל ביצירות מופת שבו פתחנו. מטפל זה הוא האיש שהכיר בעליונות האמנות על הפסיכואנליזה. מגבלותיה של הפסיכואנליזה כתובות אל תוך עצם מהותה: שיחה, האחר, שפה, ניסוח, תיאוריה. החוויה של האדם מול יצירת האמנות מונולוגית, פתוחה, אסוציאטיבית, פרועה, נטולת תיאוריה (במקרה האידיאלי), ובעיקר קדם-שפתית. אך הוא גם הבנאדם שהבין את כוחה של הפסיכואנליזה וההכרח שבניסוח ותיאוריה (כדי שיידע איזו יצירת מופת עליו לרשום למטופל), ובכן המטפל הזה, כך אני מבין את ספרו של לוי, הוא כל צופה אמנות הפתוח לקבל מהיצירה שמולו הזמנה לחוויית וחשיבת העצמי שלו ככוליות ומורכבות אינסופיות, אוניברסליות, נצחיות, ובה בעת פרטיקולריות וחד-פעמיות עד אימה.

איתמר לוי, "תשוקת המבט, עיונים באמנות ובפסיכואנליזה", רסלינג, 275 עמודים

הפוסט מאסטרפיס תראפי הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

הפוסט קול קורא לאמניות ואמנים להשתתף בתערוכה דחופה: ״אין מקום מרומם יותר ממקלטי הנוכחי״ | תערוכה וסדרת אירועים 11.2-4.3 | מרכז לאמנות מעמותה בבית הנסן הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

הפוסט קול קורא.ת מקולקטיב הבוש הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

״עבודה כאמנות / אמנות כעבודה בעידן הלא-חומרי״ הרצאתו של גלעד רייך בכנס ירושלים לאמנות 2#, עוסקת במה מספרת לנו האמנות על עולם העבודה שאנחנו חיים בו, היום ואילו אלטרנטיבות היא מציעה, אם בכלל.

גלעד רייך (Gilad Reich) אוצר עצמאי ודוקטורנט בחוג לתולדות האמנות באוניברסיטת תל-אביב.

***

***

כנס ירושלים לאמנות #2 ביוזמה ובשיתוף של "מנופים", כתב-העת "ערב רב" וכתב-העת "הרמה"
מארגני הכנס: פסטיבל "מנופים", רינת אדלשטיין, לי-היא שולוב, נטע אסף
כתב-העת "ערב רב", יונתן אמיר ורונן אידלמן
כתב־העת "הרמה", רינת אדלשטיין
הפקה: שי לבני

הפוסט "מה עושים עם אמנות? עבודה" הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

גלריית האמנות בית הגפן, השוכנת בלבו של אזור שופע מוסדות תרבות בחיפה, היא חלק מהמרכז היהודי-ערבי בית הגפן ומבקשת להיות בית "המוקדש לאמנות העוסקת בדיון בין-תרבותי", כפי שנכתב באתר הגלריה. בימים אלו מוצגת בגלריה התערוכה הקבוצתית "איסוף עצמי", העוסקת בשאלת משמעותו של מושג ה"אוסף" ובאינהרנטיות של פעולת האיסוף, האמורה להוביל, בסופו של דבר, להרכבת אוסף האמנות של גלריית בית הגפן.

צירוף המלים "אוסף אמנות" הציף בי לא מעט שאלות ותהיות. העיקריות שבהן מתייחסות לתקופה המשוערת שבה החל הנוהג לאסוף יצירות אמנות ולהצהיר עליהן כעל אוסף, לסיבות הפרטיות והציבוריות לבניית אוסף, למשמעויות הנגזרות מבעלות על אוסף ולאוסף כפרמטר למידת היוקרה של בעלי ממון/כוח/תואר פרטיים או ציבוריים וממלכתיים. אלו כמובן שאלות רחבות ומורכבות שהיריעה קצרה מלהכיל, אך אנסה בכל זאת לנסח כמה נקודות מפתח שעומדות בבסיס השאלות הללו, מתוך רצון לערער על מושגים שנטמעו והשתרשו בשדה האמנות.

"התערוכה 'איסוף עצמי' היא פרולוג לתערוכת הקבע של בית הגפן", נכתב בקטלוג התערוכה. משפט מעט סתום כשלעצמו, שאינו מגלה אילו מן העבודות ייכללו באוסף העתידי ומותיר תחושת עמימות לגבי תמת וליבת התערוכה. עם זאת, לצד תערוכות עכשוויות כמו "בעיות השעה" שאצר דורון רבינא בביתן הלנה רובינשטיין בתל-אביב, "אמנות מסוכנת" שאצרה סבטלנה ריינגולד במוזיאון חיפה ו"לא יהיה כלום", תערוכת בוגרי התואר השני בבצלאל שאצרו יצחק ליבנה ודור גז בתל-אביב – יעל מסר, אוצרת התערוכה, מציעה אלטרנטיבת ביניים מרעננת.

מסר מציעה מבט מתבונן מתוך הדיאלוג והדואליות שמתקיימים בעיר חיפה, אך גם מבט מן הפריפריה אל המרכז; מבט נטול יומרות או גימיקים פוליטיים, המציג את מעשה האמנות כמהרהר, משוטט, מלקט וממפה, בלי לחרוץ דין. זו גם חולשתה של התערוכה, שלוקה לעתים באנמיות או בהיסוס הפוגמים בשיח שבין העבודות לחלל.

פעולת האוצרות של מסר, שמונתה לפני כמה חודשים למנהלת הגלריה והאוצרת שלה, עדינה ומרומזת ואינה נשענת על מעשי אמנות פומפוזיים וצעקניים. מסר אינה נכשלת בקלישאות דביקות וכפויות של "שיתוף פעולה יהודי-ערבי" או בתעמולה פוליטית מעייפת, ומציגה מקבץ עבודות מנוסחות, גם אם לא מבריקות במהותן, שמהדהדות זו את זו באופן בלתי מתחנף, ובעיקר מהדהדות את האקלים וסביבת הגלריה.

ליבת התערוכה חושפת את  ממצאי ה"אוספים" שליקטו ומיינו האמנים בחודשים/שנים שקדמו לה. האיסוף מתמקד בחפצים הטומנים בחובם שאריות נוסטלגיה, זיכרון ורומנטיקת הריסות, ובאמצעות ליקוט והרכבה מחדש יוצרים גידולי קומפוזיציות היברידיות ברחבי הגלריה. אך מה בנוגע לתהליך האיסוף עצמו? ובאילו תנאים ניתן לכנות כמה חפצים "אוסף"?

חמודי גנאם, "זהות אישית לא מסומנת", 2017

"קבינט הקוריוזים" או "חדר הפלאות"

אוסף מתייחס בדרך כלל לקבוצת חפצים, אובייקטים או דברים שלוקטו מאותו הז'אנר. האוספים הראשונים בהיסטוריה היו אקלקטיים במהותם, ומרכיביהם כמעט שלא נקשרו זה לזה. תיעודים ראשונים לקיומם של אוספים מתייחסים לתופעת ה-Wunderkammer, ובתרגום חופשי מגרמנית – "קבינט הקוריוזים" או "חדר הפלאות" – המודל למוזיאון המודרני של ימינו, שהלך והשתכלל מאז באופני הקטלוג וההצגה.

בתקופת הרנסנס באירופה, "חדר הפלאות" שימש מעין יקום מיניאטורי שגולם באוסף של חפצים, ובהם דגים ובעלי חיים מיובשים, פוחלצים, אלמוגים, מינרלים, ציורים ופסלים, חפצי דת וקדושה ואובייקטים אקזוטיים ממחוזות נידחים. העדות הראשונה לאוסף כזה היא תחריט המופיע בספר "Dell'Historia Natural" ("על ההיסטוריה של הטבע") מאת פרנטה אימפרטו (Imperato), שיצא לאור בנאפולי, איטליה, ב-1599. "חדרי הפלאות" היו שייכים למי שיכלו להרשות לעצמם לרכוש ולתחזק אותם, ובהם שליטים ואצילים ואף סוחרים וחוקרי מדע. האוסף שיקף לא רק עושר כלכלי, אלא גם עושר אינטלקטואלי, סקרנות וחיבה והערכה ליופי. כלומר, האוסף לא היה רק סמל סטטוס מאדיר וחיובי, אלא גם מקור עצום להנאה ולעונג.

בספרו "The Cultures of Collecting" כותב ג'ון אלסנר על המערכות שמאחורי תהליך האיסוף ועל הקשר הרגשי-פטישיסטי-משחקי בין האדם לאובייקטים שהוא אוסף.¹ לדבריו, כל אובייקט המעסיק אותנו באופן יומיומי הוא בהכרח אובייקט של תשוקה, והמייצג באופן גורף את האספן, הקשור אליו בעבותות.² אלסנר גם מסביר מה הופך אובייקט לפריט אספנות ומצביע על ההבדל המהותי בין אובייקט שיש לו שימוש בעולם לבין אובייקט שיש לו קיום אוטונומי וטוטלי מחוץ לעולם, ושייעודו הוא איסוף בלבד. העובדה שהאובייקט הנאסף הוא חלק מקבוצה מקנה לו משנה חשיבות, שמאצילים עליו יתר האובייקטים הקשורים אליו. מצד שני, עובדת היותו חלק מקבוצה מנתקת אותו במובן ידוע מן הייחודיות שלו. זו הסיבה לכך שפעולת האיסוף גורמת סיפוק עצום, אך בה בעת מייצרת תחושת תמידית ש"משהו" חסר. האוסף, אם כן, מאפשר חוויה עילאית לא רק בשל היותו מורכב מבחינה תרבותית, אלא גם בשל אי-שלמותו.³

אלסנר מתייחס לאוסף כפרדיגמה של שלמות, אך בעיני, האוסף הוא יותר מכל מראה ומודל בזעיר אנפין של נפש האספן. אמנם האוסף קשור קשר הדוק לגילו של האמן ולמצבו החברתי והכלכלי, אך סוג הפריטים, יחסו אליהם והאופן שבו הוא מסדר אותם מצביעים על צורך נפשי עמוק בשליטה ובסיפוק.⁴ החפצים ב"חדר הפלאות", למשל, סודרו לרוב באופן אקראי ולא קוטלגו. כל אספן היה גם סוג של אוצר, וכך זכה כל חדר בנראות ייחודית והיה לספקטקל חד-פעמי ולמלאכת מחשבת מופלאה בפני עצמה.

אלסנר מתייחס גם לאלמנט הזמן באוסף. לדבריו, האוסף הוא עדות או תופעה פנומנלית, ולכן נעדר תחושה של זמן הווה. ההצבה של האוסף גורמת לו "להחליף" את הזמן האמיתי, וזה, מדגיש אלסנר, לבה של האספנות. ביטול מימד הזמן מאפשר לאספן לשלוט באוסף ומעניק לו אפשרות להתענג על המימד הדמיוני שבו, ממש כמו על המימד הממשי.⁵

האוסף האתנוגרפי כהצעה למפגש עם העצמי

הבנה נוספת שהתנסחה בעקבות היווצרותם של אוספים, ובייחוד אלו שהוצגו ב"חדרי הפלאות", נבעה דווקא מן העירוב המאולתר של החפצים, ונוגעת לקבלה והבנה של תהליכי היווצרות מקבילים וממושכים. בניגוד לאמונה הדתית שרווחה באותה תקופה, ולפיה העולם נוצר יש מאין, תפיסת המציאות כתוצאה של תהליכים ארוכי טווח היתה קריטית לעיכולה של המחשבה החילונית, שלפיה העולם לא נוצר בבת אחת, אלא התעצב בתהליך ארוך, מורכב ומסועף. תהליך זה הודגם בציר הזמן של האוספים ב"חדרי הפלאות" ושימש עדות למגוון תהליכים שהתרחשו במקביל במקומות שונים ברחבי העולם.

גם בתערוכה "איסוף עצמי" ניתן למצוא עבודות הנשענות על אלמנטים מתוך עולמות הטבע וההיסטוריה. עבודתה של נונה אורבך, "תל נונה – גרסת הקהל, חיפה, 2017 – מתמשך", היא אוסף של חפצים שונים כגון מפתחות, משקפי ראייה, משקולת וחלקים או שאריות בלתי מזוהים. הממצאים מסודרים בוויטרינת זכוכית או תלויים על הקיר כשהם צבועים, קשורים או מחוברים לחפץ אחר. אורבך מקטלגת את החפץ ומעניקה לו כותרת המושאלת מעולם המושגים הארכיאולוגי, וכך יוצרת נרטיב היסטורי של מקום דמיוני, נטול תאריכים או נקודות ציון בזמן, ההופך ל"אתר חפירות" ארכיאולוגי שהיא מספחת ומנכסת ואף מכנה לבסוף "תל נונה". אורבך, בדומה לאבותיה האספנים, עורגת גם היא אל המדומיין והמפונטז, אל עבר מפואר שמבליח בהווה, ומדגישה את הצירוף בין הארכאי לעכשווי. היא מותירה פרצה אל זמן סוריאליסטי ומוזגת אל הריק את עולם הדימויים של ההוויה המוכרת והקרובה אליה ביותר, את ההוויה של עצמה.

ג'יימס קליפורד כותב על השיר של ג'יימס פנטון (Fanton), "מוזיאון הפיט-ריברס, אוקספורד" ("The Pitt Rivers Museum, Oxford"), שבו הוא משורר על האוסף האתנוגרפי של המוזיאון כהצעה למפגש עם העצמי.⁶ המוזיאון האתנוגרפי נגלה לו כעולם של מפגשים אינטימיים עם אובייקטים בלתי מוסברים ומרתקים; פטישיזם פרסונלי הנוגע בהכרח באובססיבי. כלומר, בסוף מסע איסוף ממושך, חפירה, חקירה, הצגת האחר וההתבוננות בו, סביר להניח שנפגוש את המקומות המרתקים והאסורים ביותר דווקא בעצמנו: "But do not step into the kingdom of your promises\ To yourself, like a child entering the forbidden\ Woods of his lonely playtime".

בהמשך המאמר מתייחס קליפורד אל דבריו של סי.בי מקפירסון (Macpherson) ביחס לבעלותו של המערב על נכסים שונים, המייצרת "אינדיבידואליזם של יחסת הקניין" (Possessive Individualism) – מהלך שהחל במאה ה-17 והתאפיין בבהילות לטיפוח עצמי אידיאלי באמצעות חזקה ובעלות. האינדיבידואל, כמו הקולקטיב, הקיף את עצמו בנכסים ובטובין שצבר, וכך יצר או חידש "עבדים" תרבותיים. במאה האחרונה זכו אובייקטים אקזוטיים במערב להקשר ומשמעות במהלך תרבותי שהוצג כצורה של איסוף. הבעיה המרכזית שמציג קליפורד היא אי-היכולת של בעלות כזו – בין אם של אינדיבידואל יחיד ובין אם של קבוצת אינדיבידואלים שמנסים להתיך סחורה או טובין לכדי "עצמי תרבותי" – לייצג אוסף כזה באופן אותנטי. מחד גיסא, בעלות על אוסף מחזקת ומעצימה את תחושת "העצמי האידיאלי", ומאידך גיסא, היא מהלך פטרוני המחיל אקטים של בחירה ואיסוף שרירותיים ומדמה יצירת ערך או משמעות שהם, בסופו של דבר, סובייקטיביים ובלתי מבוססים. מערכת כזו היא תמיד כוחנית, מגובה בחוקים ממשלתיים, ולא ניתן להתחמק ממנה. נוסף לכך, לא ניתן להתעלם מהעובדה הצורמת כי היווצרותו של ה"אוסף", או ליתר דיוק, הענקת משנה תוקף ל"אוסף", עוברת דרך פילטר ותודעה מערביים העורגים אל האקזוטי, המפונטז והשבטי.

בתערוכה "איסוף עצמי" האמן עוז מלול, למשל, משתמש באלמנט של בחירה ואיסוף שרירותיים כתמה מרכזית באוסף שלו. במקום להציג אוסף קוהרנטי המאופיין בהקשרים נהירים, הוא מייצר את היפוכו: פרגמנטים צפים שאין ביניהם כל קשר מדיומלי או תמטי. הוא מציג מנגנון חשוף של מנוע עם מדחף מאולתר ודומם שהורכב ממוט ורצועות ברזל המתפצלות כמניפה, לצד בובת אייל חג מולד חשמלית מהנהנת המוארת בשרשרת אורות, בדומה לבובה הניצבת, לפי המנהג, על מרפסות הבתים בימי החג. לצד ההיברידיות המוזרה הזו מוקרן על הקיר הסמוך סרטון וידיאו לופי קצר המתואר כ"קטע מסרט ארכיוני משנות ה-30 על העיר חיפה, בו נראה חמור המורד מספינת מהגרים". הקשר בין האובייקטים רופף ביותר, למעט העובדה שכולם מרפררים במידה זו או אחרת לעיר חיפה. מלול משתמש בעיקרון האקלקטי והקדום הזה של האוסף, מציב בחדר אחד אלמנטים תלושים ומייתר את תהליך האיסוף; החיבור בין האלמנטים אינו רוקם "משמעות" או ערך מפעימים, אלא מבקש מהצופה לדלות משהו מהקונטקסט המוזיאלי ומחדד את הניתוק והזרות בין האלמנטים.

קליפורד ממשיך וכותב במאמרו שכיוון שהמערב בחר באופן כה סובייקטיבי אלמנטים מסוימים, ניתק אותם מהקשרם והציג אותם כאובייקט "שלם", הוא ייצר הווה באותה המידה שבה ייצר עבר. בדומה לתיאורו של קליפורד, גם מלול קוטף פיסות אובייקטים מן העבר וההווה, כופה עליהן לחבור באותו חלל, מציג עילגות מעוררת תמיהה ובלבול, ומותיר דוק של גיחוך בריא בניסיון הכושל לייצר אוסף "שלם".

נונה אורבך, מתוך "תל נונה – גרסת הקהל", 2017, צילום: מריה זרייק

ישועה מן האי-סדר באמצעות סדר

במאמרו "אני פורק את ספרייתי, הרצאה על האספנות", מספק ולטר בנימין נקודת מבט אינטימית על אוסף הספרים שלו, המשקפת דווקא דבקות ומסירות עמוקות.⁷ איסוף הספרים שעדיין לא הונחו על המדפים מופיע אצל בנימין כאמנות ודרך חיים המלווה בזיכרונות ובאובססיביות של ישועה מן האי-סדר באמצעות סדר (לכאורה). בנימין שואב עונג מאי-היציבות שמייצג החלל הסובייקטיבי המלא באוסף. הוא אף מציין שהתשוקה להשיג פריט כלשהו באוסף עלולה להפוך אדם לפושע מסוכן, עד כדי כך עזה תשוקתו להוסיף על האוסף או להשלים אותו. במקרה כזה האוסף אינו עוד תחביב או פעולה, אלא פטיש המעסיק תדיר את מוחו של האספן ומכלה את זמנו.

במיצב של טליה הופמן "עטרה (2017 – מתמשך)" מבצעת האמנית "פעולות רקיחה שונות שיהוו בסיס לארכיון ריחות בבית הגפן". במרכז חדר מרובע מחופה תקרה גבוהה ניצבת מעבדה קטנה המדגימה את המכשור הנדרש להפקת ה"ריחות" ומעניקה מושג כלשהו לגבי תהליך הייצור שלהם. אל הקירות המקיפים את החדר מוצמדים מדפים צרים שעליהם מונחים בשורה בקבוקי מעבדה חומים. הבקבוקים חתומים בפקק שעם, ובכתב יד לבן בעברית מתוארים שמות הצמחים שמהם הופקו הריחות. "הופמן מתמקדת בריחות של גידולים הנחשבים מקומיים או באלדי", נכתב בטקסט. תפוז, מרווה, זית, זעתר, זוטא, גויאבה – לא ברור אם "מותר לגעת", ואני מאמצת את ההזמנה להשתתף בניסוי ובודקת את תכולת הבקבוקים. הריחות שמורים במין נוזל מימי וניחוחם  מרוכז, חריף ומשכר.

בדומה לארכיון הספרים של בנימין, גם ריחות קשורים קשר הדוק לזיכרון, ואלו שמפיקה הופמן אוצרים בחובם אקלים מסוים, צבעוניות, רחשים של צמיחה ואדמה שטמונים בה אותותיו של הזמן. ריח הוא מאפיין מובהק לאובססיביות ופטיש. הוקדשו לכבודו מחוות, נכתבו שירים, צולמו סרטים. ריח הוא חפרפרת עיוורת במחילות זכרונותינו, ורק יחידי סגולה מכירים את מסתרי זיקוקו ושימורו. הופמן בונה אפוא אוסף שהוא אינטימי וייחודי, ובו בזמן קולקטיבי ובמידה מסוימת אף אוניברסלי.

בתערוכה אמנים אחרים המקישים מן האישי אל הקולקטיבי, מן הייחודי אל האוניברסלי ומן האינטימי אל הגלובלי. בעבודתו "זהות אישית לא מסומנת" מציג חמודי גנאם תצלומי תקריב של צלחות פטרי שהונחו בהן חיידקים שנלקחו מבני-אדם שונים. הצלחות נצבעו ועוטרו בצבעים וצורות טבעיים שיצרו, כל אחד בזמנו, פורטרט ייחודי ובה בעת אנונימי, שאינו חושף את מאפייני הזהות של אותו אדם. למרות שתחת עין המיקרוסקופ והמצלמה מודגם בכל צלחת פטרי אדם אחד ספציפי, בהעדר אינפורמציה מדעית הוא יכול להיות "כל אדם". בטקסט התערוכה נכתב שהעבודה עוסקת ב"השתנות המתמדת והבלתי צפויה של הזרמים הפוליטיים, החברתיים והתרבותיים שמקיפים אותנו ומרחיקה אותנו מעצמנו"; יומרה שאפתנית וגרנדיוזית למדי, בעיני, לעבודה כה חידתית ושברירית.

המנהג להרכיב ולקבץ אוסף טומן בחובו, נוסף לרומנטיקה, היוקרה והעונג שאופפים אותו, התנגשויות וקונפליקטים מורכבים. האוסף לעולם לא יהיה חף ממניעים פוליטיים של כוח, פטרונות וניכוס, לצד הכוונה החיובית והמרגשת לקבץ ולהציג פריטים סינגולריים ופנומנליים המרוממים לחוויה של התעלות ויופי. האופציה הניהיליסטית אך המנחמת של ביטול זמן ההווה והתרפקות על זמן מדומיין מכילה גם את הסכנה לברוא ולקבע מצב של הווה ועבר סובייקטיביים וצרים מבחינת ייצוג, להמשיך להנכיח את היררכיות הכוח ולשמר באמצעות תצוגת ראווה כוזבת מהלכים אמנותיים, תרבותיים והיסטוריים אשר זו להם העדות היחידה. על כן יש להעמיק במהלכי בניית האוסף ולבחון אותם בדקדוק, בייחוד כאשר הם נהנים מצלו וחסותו של הממסד הציבורי. יהיה מסקרן להיוודע בהמשך אל הפריטים והאמנים שירכיבו לבסוף את אוסף האמנות בגלריית בית הגפן. כבר כעת הוא מנבא מחוות אקלקטיות ומגוונות, ורסטיליות מגדרית ותרבותית, ובתקווה – גם מבט חד ומפוכח בהווה ובעתיד לבוא.

"איסוף עצמי", גלריה בית הגפן, חיפה
משתתתפים: נונה אורבך, חנאן ארמלי, חמודי גנאם, פז הדס, טליה הופמן, מיכאל חאלק, ויק יעקובסון, עוז מלול ונרדין סרוג'י. אוצרת: יעל מסר
נעילה: 7.4.18
גלריה בית הגפן, רח' הגפן 2, חיפה, 04-8142507. א'–ה', 10:00–15:00, שישי-שבת, 10:00–14:00

הפוסט חדר הפלאות של בית הגפן הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

הפוסט קול קורא לאוצרים ואמנים-אוצרים להגשת הצעות לאוצרות של תערוכות ופרויקטים ב״גלריה מרכזית הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

בוקר אדום במוזיאון תל-אביב לאמנות

מפגשים והרצאות בעקבות התערוכה "Total Red: צילום סובייטי"

שישי, 9.2.18, בשעה 11:00

המפגש יכלול הרצאות, שיח גלריה וסיור בתערוכה בהשתתפות המשורר והמתרגם טינו מושקוביץ, שישוחח על "האקלים התרבותי ברוסיה שלאחר מהפכת אוקטובר – מריאליזם לסוציאל-ריאליזם"; פרופ' דנה אריאלי תרצה על "כשאוונגרד פוגש דיקטטורה: צילום במהפכה האדומה"; ואוצרת התערוכה רז סמירה תוביל סיור ושיח גלריה בתערוכה.
התערוכה, המוצגת לציון 100 שנה למהפכה הרוסית, כוללת מבחר תצלומים, בעיקר מהמחצית הראשונה של המאה ה-20, שצילמו צלמים סובייטים מהשורה הראשונה. התצלומים מאפשרים להתבונן ברגעים הדרמטיים של ברית-המועצות בתחילת דרכה ולעקוב אחר התפתחות הצילום הרוסי על רקע המהפכה והמאורעות שבעקבותיה. התערוכה מראה את יכולתו של הצילום לא רק לתעד את המציאות, אלא גם להתערב בעיצובה.

אלכסנדר רודשנקו, "מדרגות", 1930

פנחס אברמוביץ', "מציאות נפרדת"

גלריה גרנדART, חיפה

אוצרת: שירלי משולם

נעילה: 26.2.18

בתערוכה עבודות נבחרות של פנחס אברמוביץ' משלוש סדרות (אוסף פרטי): "חלונות" (1960–1981); "הגדר הטובה" (1980–1981); ו"נופים אורבאניים" (1945–1979). בסדרת "חלונות" היה אברמוביץ נתון לפיתוח סגנון המופשט הלירי, האקלים והערכים הצורניים. החלון היה עבורו סוג של טבע דומם, אטום למראות ולמציאות שמחוצה לו. בסדרת "הגדר הטובה" יצא אברמוביץ אל הנוף ואל המרחב הטריטוריאלי. המושג "מקומיות" נטען עבורו במשמעות פוליטית. רישומי הסדרה מלאי עוצמה, קווים דוקרניים ואקספרסיביים ודימויים כגון גדרות תיל, אנטנות, מעברים ודמויות.

גלריה גרנד ART לאמנות עכשווית, עופר גרנד קניון, קומה 3, דרך שמחה גולן 54, חיפה, טל': 04-8121111. שעות פעילות: א'–ה', 12:00–20:00; ו', 10:30–13:00. לפרטים: 050-5912953. shirleymesh@gmail.com

פנחס אברמוביץ', "הגדר הטובה", טכניקה מעורבת על בד, 1980. צילום: ענבל אור-לב

"פנטזיה", תערוכה קבוצתית

הסדנה לאמנות ביבנה

פתיחה: חמישי, 8.2.18, בשעה 20:00
נעילה: 15.3.18

משתתפים: אילן שדה, גבי קריכלי, גוני חרל"פ, חדוה ראובן, יובל קדר, ליזה זברסקי, לנה זידל, מעיינה וכטל, נויה שילוני-חביב, סיון כהן, ראומה זוהר-חיות, רחל קיני.
יוזמי הפרויקט, מפיקים ואוצרים: לילך אברמסקי-ארזי ואסף רולף בן-שחר.
אוצר הגלריה: רוני ראובן.
עצים גבוהים ומשק כנפיים, זאבים וכיפות אדומות, מחטים מרדימות ונשיקות מחיות. השמים ורודים, האדמה צהובה, הכנפיים שלי ממריאות באוויר, אני גבוהה. כרוז קורא בקול מתכתי כשהעולם בחוץ נסדק, קשה להבחין בין אנשים לאנדרואידים, ואולי זה לא משנה. צדפים על הים מושכים פנימה לפוסידון לבנות ים, לספינות טרופות שבהן רוחות הפיראטים המתים שרות שירים ספוגי רום ותעוזה. הפנטזיה יוצרת עולם חלופי עם חוקים משלו, שבתוכם אנחנו מתנהלים ולפעמים שוכחים שהעולם שיצרנו דומה יותר משנדמה לנו לעולם האחר, שאנחנו מכנים אמיתי, שגם אותו אנו יוצרים.
גלריית הסדנה לאמנות יבנה. שדרות דואני 25, יבנה. שעות פתיחה, א'–ה', 09:00–13:00, ב', ד', 17:00–19:00.

ליזה זברסקי, "קנטאור", 2013, צבעי מים ורפידוגרף על נייר, 56×43 ס"מ

"To Ride it Out", טליה ימיני

אוצרת: הגר בריל

גלריה בגליל, בית-הספר לניהול ע"ש סר הארי סולומון, האקדמית גליל מערבי
פתיחה: שישי, 9.2.18, בשעה 11:00
12:00, שיח גלריה עם האוצרת והאמנית בליווי הרצאה של ד"ר נדב קשטן, ראש החוג ללימודי שימור באקדמית גליל מערבי
נעילה: 6.4.18

המושג "To Ride it Out" נטוע בעולם הימאות ופירושו לנקוט את כל הצעדים כדי להיחלץ מסערה. טליה ימיני רואה בים מטפורה לקיום האנושי: הסערות, הגלים והסכנות הבלתי צפויות, וגם תגליות חדשות או עגינה בחוף, כולם משולים לתחנות ולאירועים בחיי האדם. חוסר היכולת לצפות את הבאות, אירועים המתרחשים ללא התרעה והצורך להתמודד עם משברים מיתרגמים בתערוכותיה למעין סביבות צפות, רעועות ובלתי יציבות. ימיני פורשת בחלל הגלריה מרחב נופי הדורש מן מהצופים לנווט בתוכו, לבחור מסלול ולקבל החלטות על דרך תנועתם במרחב. המיצב מורכב מיבשות שחורות ומסיביות ומדגמי סירות מוקטנות מעץ. כך יוצרת ימיני חלל שקנה-המידה שלו משתנה: לרגעים אנו תופסים אותו ביחס ישר לגוף האנושי, לרגעים אנו צופים בו כמו היינו עומדים על סיפונה של ספינה המפליגה בים, ולרגעים נוצרת לנגד עינינו תמונה מנקודת ראותו של המכ"ם; כמו היינו צופים בנוף השחור ממבט עילי וממרחק רב.

מראה הצבה מתוך "To ride it out", טליה ימיני, גלריה בגליל, 2017. צילום: טל נסים

מיוזלופ – אפליקציית משחקים חדשה במוזיאון בית ראובן

בית ראובן השיק לאחרונה אפליקציית משחקים חדשה ההופכת את הביקור במוזיאון לסיור אינטראקטיבי מאתגר ומלמד. האפליקציה מיועדת למשפחות ולצעירים. המשחקים דורשים התבוננות מעמיקה ביצירות אמנות, והם מרחיבים את הידע על התקופה והמקום שבהם פעל האמן. חוויית הביקור הופכת לאקטיבית. כדי לשחק באפליקציה המבקרים חייבים להיות במוזיאון עצמו ולהתבונן בציורים.
בית ראובן הוא בית היסטורי המציג יצירות מראשית ימיה של האמנות הישראלית. הביקור במוזיאון משלב את העבר עם טכנולוגיה עכשווית ויוצר חוויה מיוחדת.
אפליקציית מיוזלופ ניתנת להורדה בחינם לכל מכשיר נייד. האפליקציה מיועדת לילדים מגיל 8 ומעלה. החוויה מתאימה לבילוי משפחתי משותף. פרסים למשתתפים.

הפוסט רב ערב 06.02.18 הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

התערוכה "מלכודת תנועה" כוללת רישומים בפחם על נייר של סמאח שחאדה ושני ציורים ומיצב פיסולי של מיכאל חלאק. ה"תנועה" שבכותרת התערוכה מרמזת לשינויים באופני הפעולה של השניים לעומת אלה שנקטו עד היום.

שחאדה ממשיכה לחקור את גבולות הרישום. רישומי הפחם הנוכחיים שלה מושכים מההיפר-ריאליזם שאיפיין את רישומיה הקודמים, שנעשו בעיפרון, לעבר שפה מופשטת יותר, כאשר במוקד נמצאת עדיין דמות נשית, לעתים שחאדה עצמה. תנועה זו מהריאליסטי למופשט אינה פוגמת ביכולתה של שחאדה להתריס או להפעיל את הצופה. הקיפאון המצמרר שאיפיין את דמותה השכובה, הקטועה, הכבולה, החולמת או המכוסה בדיוקנאות העצמיים שהציגה עד כה (דימוי 2), שהיו מלאי התרסה כנגד מציאות פטריארכלית ודכאנית, מפשיר כעת ונעשה תזזיתי, אפילו חייתי (דימוי 1). פני הנערה הקופצת נהפכו לפני ציפור המזנקת מקצהו של צוק.

דימוי 2, סמאח שחאדה, Lying Down ll, 2015

נראה כי "הצעקה החרישית" של שחאדה מרישומיה הקודמים, הקפואים, פורצת כעת החוצה ומחזירה הד של צעקות מוקדמות יותר, כמו הצעקה של פרנסיס בייקון או אורי ליפשיץ, שני אמנים שגילמו ברבים מציוריהם את הפיצול הסכיזופרני אדם–חיה, הקיים בכל אחד ואחת מאיתנו, ושניהולו היומיומי נכפה עלינו. רישומיה של שחאדה מספקים לא רק גירוי אינטלקטואלי, אלא גם תחושות גופניות הנובעות מההתחקות אחר קצב ומהלך יצירתם. ברישומים המתארים רקדנית בתנועתה (דימוי 3), השימוש בגירי הפחם מעניק לעבודות מימד טמפורלי ודינמי שנוצר ביד רכה וחופשית על-ידי הכפלה וחזרה. ניכר ששחאדה מצטיינת גם בכך, ומסקרן לראות מה יביא השלב הבא.

דימוי 3, סמאח שחאדה, Un-Focused, 2017

במוקד העבודות של חלאק ארגזי קרטון המשמשים בעיקר למעברי דירה, אלה שממוחזרים שוב ושוב ושלעולם לא נרגיש בבית עד שניפטר מהאחרון שבהם. חלאק מזקק את האובייקט המכוער הזה לכדי שני ציורים מרהיבי עין במיטב המסורת ההיפר-ריאליסטית – טכניקה שהוא מצטיין בה (דימוי 4). כמו כן, על רצפת הגלריה ניצבות עבודות הפיסול הראשונות שמציג חלאק: שתי קוביות עץ המתחזות באופן מדויק להפליא לארגזי קרטון חומים, חתומות בנייר דבק צהוב ונושאות את הכיתוב "Personal Stuff", "חומרים אישיים" (דימוי 5). החשק לגלות את תכולת ה"ארגזים" מתעורר מאליו.

דימוי 4, מיכאל חלאק, Prevalence, 2017

העבודה מזכירה את הגלגולים השונים של הקובייה המינימליסטית, במיוחד את גרסתה הוורהולית, קופסת ה"ברילו", שהיתה גם היא העתק אמנותי מדויק של אובייקט יומיומי, מוצר צריכה פופולרי. ואולם, אצל חלאק זוהי אינה מחווה "מכנית" של שעתוק אמנותי נוסח וורהול, אלא מחווה אקספרסיבית, אישית, כפי שמדגישות גם עקבות הנעליים על גבי אחד הציורים. זהו דיוקן עצמי מינימליסטי – קיבוע של הארעי, הפרסונלי, זה שבתנועה כל הזמן, לכדי אובייקט אמנותי על-זמני.

דימוי 5, מראה הצבה מתוך "מלכודת תנועה", סמאח שחאדה ומיכאל חלאק, גלריה אידריס, 2017

"מלכודת תנועה", סמאח שחאדה ומיכאל חלאק
גלריה אידריס, רח' מנדלי מוכר ספרים 8, תל-אביב
נעילה: 11.2.18

הפוסט המלצת השבוע: "מלכודת תנועה" הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

הפוסט קול קורא – פליטים, תערוכת תגובה הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

[הדברים נאמרו ביום העיון לתערוכה "קמר" של רלי דה פריז, הגלריה לאמנות אום אל-פאחם, 6.1.2018]

משאנו נכנסים לתוך התערוכה "קמר" – אנו באים תחילה בפני שני קווים חדים, מעין סרגלים. האחד הוא כביש הסרגל המוביל לעפולה – נקודת יישוב המסומנת כנקודה A, והאחר – תוואי של גדר הפרדה שנוצקה כדי להנכיח ולהעצים גבול מעשה ידי אדם (שסומן דווקא בידי חמור, כפי שמספרת מעשייה), המכונה "הקו הירוק". הסרגל הזה מתעקל בחדות סביב היישוב זבּוּבּה – נקודה המסומנת באות Z.
אבל התערוכה עוסקת דווקא בחלק שבין שני הקווים הללו: הקמר, שעליו בנויה אום אל-פאחם, צורה גאולוגית שנקמרה מתוך לחץ של שני כוחות סותרים. התחביר של התערוכה והלשונות שאותן היא מערבת (הגאולוגית, ההנדסית והעממית, המותכות בלשון האומנות) מובילים לתחושה שהמילים "נוצר מתוך לחץ של כוחות סותרים" הן בעצם היגד רב ערכי, שלבד מהתרחשות גאולוגית מבטא התרחשויות אנושיות, כלכליות, תרבותיות ורגשיות. המצב המיוחד הזה שיוצרת דה פריס, תיבות התהודה המהדהדות הללו, הוא אולי התורה כולה.

במסגרת מחשבתו על אודות הריבוי האיכותי, אנרי ברגסון מסביר כי בעת החדשה השתלטו דרכי חשיבה כמותית ותצורות מדידה מתמטית על האופן שבו תופשים תחושות. התחושות מאופיינות אומנם באיכויות מרובות פנים – המתקיימות בד בבד, בתנועות סותרות וכשדות של הבדלים – אולם ההגמוניה של תרבות המערב, ככל ששכללה את פרקטיקות איסוף המידע, גם נטתה להתייחס לתחושות כאל גדלים מדידים. היא מבקשת אפוא לסדרן איבר בתוך איבר, איבר מעל איבר, ולהגדירן באופנים הזרים להן – אחת ביחס לאחרת, באורח כמותי או מתעדף. הדבר יוצר תפישת מציאות מצומצמת שהשלכותיה קשות.¹
על בעיה דומה מצביעה גם רלי דה פריס, אבל לשם כך היא דווקא נעזרת בכלי מדידה (מד זווית, משקולות, קאט-אנד-פיל, חבל שאורכו 300 מטר ועוד). ניתן היה לחשוב ששימושיה בכלי מדידה ובטרמינולוגיה של מדידה באים להדגיש את אבסורד המדידה – הן באופן כללי והן בהקשר של אום אל-פאחם (יישוב המצוי באימת קיום בשל היותו במה שמכונה "המשולש" ומשום קרבתו לגדר ההפרדה. הכרעות מדידה שונות יכולות להטות את גורלו), אולם במקום להתייחס לעצם המדידה כאל אבסורד שיש להתנער ממנו, קורה ב"קמר" דבר-מה אחר, שכן דה פריס משיבה ללשון הטכנית, לשון המדע – שכבר הורגלנו לראותה כנפרדת מלשון הרוח – תיבות תהודה נשכחות. תיבות אלו מעידות על המצוי בלשון עצמה כמין מרבץ אוקייאני קדמוני – החושף ואוצר את פגיעות החי, את שבריריות הגבולות ואת הזיקות הנשכחות ביניהם.

נשוב לסרגלים. האורכיות של שני הקווים מסמנת את אופיים, השואף לדיוק המוביל למידור ולהפרדה בין מזרח ומערב ולתנועה זורמת מצפון לדרום כל עוד המזרח (המצוי מימין לסרגל Z) מנוע מלקחת חלק במשטח המערבי לו. דבר זה עולה בקנה אחד עם התפישה השגורה של ישראל ביחס לעצמה, שעל פיה היא מדינה צרה וארוכה שעליה להתבצר מפני המרחב הסובב אותה ומתוך כך להדחיק את הקִרבות ואת המעברים הדיפוזיים המתקיימים בין התחומים ולהימנע מהם. לכאורה, גם האותיות המסומנות על הסרגלים הללו משרתות את אותו היגיון – מכיוון שהן מציינות בלאקוניות את תחילתו של שם היישוב שאותו הן מסמנות. אבל האותיות הללו מסמנות גם אפשרות של תנודה. זוהי תנודה בלשון מ-A לZ-: תנודה בין אותיות שעוד זוכרת כי בעבר היה בה מן הכוח לחולל. זוהי גם תנודה במרחב מתוך יצירת חתך רוחב גאולוגי הנמתח בין A ל-Z: חתך הפורע את הציר הנורמטיבי שבין צפון ובין דרום ושבשונה מחתך האורך, המאופיין בהומוגניות של תצורות גאולוגיות – מפגיש חומרים מגוונים. נוסף על כך, התנועה מ-A ל-Z, כתנועה שבין עפולה לזבובה – היא גם תנועה ממערב למזרח.
התנועה מזרחה – כחיפוש וכתצורה של מפגש – מצויה בבסיסה של התערוכה "קמר", שהיא חלק מן הפרויקט "מזרח לים התיכון", המוקדש למתקיים ונקרם בסביבות קו הרוחב 32°. קדמה לתערוכה זו התערוכה "אוריינטציה" משנת 2011, שעסקה בג'סר א-זרקא, ובשנת 2019 מתוכננת תערוכת המשך שתעסוק בתחנות מחקר שונות של האמנית.² תחנת המחקר המזרחית ביותר היא העיר זרקא שבירדן. שם עבד לפני כמאה שנה (בשנות העשרים של המאה הקודמת) סבה של דה פריס כמהנדס אזרחי, מתוך שאיפה לקיום ערבי-יהודי מעורב.³ התנועה בקו הרוחב הפונה מחוף הים אל תוך הארץ – אותה תנועה המובילה את האומנית לפגוש את סבה בזרקא הירדנית, התבררה כנחוצה מתוך מפגש עם נשות הכפר ג'סר א-זרקא המצוי לחוף ימה של ישראל. נשים אלו הן שהפנו את פניה של דה פריס מן הים אל פנים הארץ ושינו את מהלך מחשבתה.⁴ אנו עוסקים אם כן בהפניית הפנים מזרחה כשאלה במרחב הנושב ומתוך הידברות עם תנאיו. זוהי פנייה שהיא בה-בעת היסטורית (בת הזמן והמרחב הללו) וקמאית. על הדברים נעמוד עתה.

רלי דה פריז, "חדר מלחמה", 2017, צילום: ליאת אלבלינג

התנועה מזרחה שמקיימת דה פריס מתנועעת במרחב שנוצר בשל סבך סיבות, מתוך אימוץ-יתר של תרבות המערב דווקא על ידי אלו שבדרך כלל נחשבו מזרחים בקרב סביבתם (יהודי מזרח אירופה באופן ספציפי, או "היהודים" כפי שנתפשו באירופה, אלו שבלולה בלשונם ובניסיונם לשון בבל ושעירבו ערב במערב).⁵ יהודים מזרח-אירופאים אלו התמערבו מתוך עצם המהלך של כינון מדינה ששאב השראה מפרויקט הלאום האירופי; מעצם עירובם הסבוך והמיוחד בתרבות המערב; מתוך היחס לפלסטינים; מתוך היחס ליהודים יוצאי ארצות ערב; וגם מתוך הפניית העורף להוויה המזרח-אירופית ולמורשותיה שנתפשו כ"גלותיות", כפרימיטיביות וככאלה שיש להתנער מהן. הפניית עורף זו נחתמה וקיבלה תוקף באורח מחריד בחותמת מלחמת העולם השנייה ובהכחדתם של היהודים והקהילות באירופה. סימנתי כאן מעין מערבולת שמתוכה נוצר האתוס של ההגמוניה התרבותית בישראל, הן כדי להשגיח בתצורות הסבוכות שבהן היא נוצקה מתוך הפיכת עצמה למערבית, והן כדי להצביע על כך שהגמוניה זו לא הפכה למערבית מתוך כך, אלא למין הוויה-חסרה בהרבה מובנים, כפי שקורה לא-פעם במצבים של אימוץ-יתר – הבאים לכסות על תהומות בלתי מדובבים. מהסיבות הללו מתבררת הפנייה מזרחה – גם כעצם האפשרות לבוא במגע עשיר דיו עם המערב; מגע היכול להיהפך מתוך-כך לתנועה חופשית יותר ורחבת מנעד.⁶

גם מחוץ למערבולת זו – מוכחשים במרחב הישראלי קווי התפר המיוחדים בין מזרח ומערב. זאת, במסגרת תהליכים גלובליים גדולים (גלובלטיניזציה)⁷ – הגורמים לנהייה מתעצמת והולכת אל המערב כאל ספק עיקרי של תרבות, ידע וכוח והיוצרים מצבי האחדה והשכחה של ספקים אחרים. בהפניית הפנים מזרחה (כישות שגווניה המורכבים כבר אינם זכורים בתודעה של המרחב), דה פריס מבקשת אפוא לבדוק משהו בלתי מקובל, ללכת נגד כיווני התנועה הנורמטיבית, אך זאת דווקא מתוך שימוש באמצעים שהמערב שכלל ושהיא עצמה התמחתה בהם – אמצעי המדידה שבהם היא משתמשת באורח משובש, במעין נזילה ואיבוד קווי מתאר. כך היא נעתרת לחומרים שקיימים במרחב, מתוך איבוד שמאפשר דווקא כך, באורח דיאלקטי מורכב, עיבוד ומציאה.

רלי דה פריז, "המסננת הגדולה", 2017, צילום: ליאת אלבלינג

בעברית, הפנייה מזרחה איננה פנייה במרחב בלבד אלא גם פנייה בזמן. זוהי הפנייה קדמה – אל הראשיתי והקדום. דבר זה עולה יפה בפסוק: "וַיִּטַּע ה' אֱלֹהִים גַּן בְּעֵדֶן מִקֶּדֶם" (בראשית ב ח), שבו מופיע גן עדן כגן המצוי בעבר (בראשית) וכן סמוך לנהרות הפרת והחידקל שבמזרח. במקרה של התערוכה "קמר", הקדמוּת מופיעה בשלושה מישורים: במישור הטבע – מדובר בפנייה אל שהיה טרם היפרדות היבשה מן המים, ודבר זה ניכר בסימון גובה פני הים בכמה מקומות בתערוכה; בעבודת הווידיאו "סרט הלילה", שמתייחסת אל החשכה כאל מצב ימי; ובכמה כדים סמוכים, שלא כונסו בשם, הנדמים ליצורי ים. במישור ההיסטורי הפנייה קדמה היא אל מצב היולי – הזמן שבו עבד הסב כמהנדס אזרחי, כלומר ההיזכרות במצבי עירוב ובאופני המחשבה ובפרקטיקות שנקשרו בכך, בזמן שהדברים עדיין לא התייבשו והתמצקו באורח המדיני המוכר לנו כיום. ובמישור הלשוני, כפי שכבר הוזכר, מדובר בפנייה למצב שבו היו למילים תיבות תהודה שאפשרו הבנה מעובה של הקיום, ככזה שבו החידתי והרגשי לא נדחקו בידי השכלי והמידתי אלא להפך – היו בעלי ברית.
הפנייה אל המזרח היא תמיד פנייה אל עבר אופק מדומיין, שהוא גם יחסי לאדם (או לקהילה) המדמיין אותו ומסמן אפשרות למפגש בלתי אמצעי. אבל כפי שעולה למשל מאחד הרגעים היפים בסיפור "אגדת הסופר" לש"י עגנון, אף שהמזרח קיים ונוכח בתצורות שונות בכל קיומנו, מגע ישיר ופשטני עימו איננו בגדר האפשר, שכן הוא כבר תמיד מתגלה מבעד למראות ממערב המְהפכים באורח מתעתע את הדברים המקוריים, העירומים, ומראות אלו יוצרים אימת מפגש ומקרינים יופי אידילי, היוצר חיץ. מצד אחר, הם אלו שדרכם גם מופיעים שרידי הדברים הקדומים. כפי שעולה מן הסיפור, את המצב המשובש אין להדחיק – אלא למצוא את הדרכים לעבוד מתוכו ועימו מתוך שאיפה מתמדת לתיקון.⁸ על בסיסה של תפישה קרובה, ולטר בנימין מורה כי על הפנייה לעבר להתקיים מתוך השתחררות מתפישות לינאריות של רצפים והתקדמות, כמעין מערבולות: "במערבולת מעין זו סובב המוקדם והמאוחר […] מושאיה […] אינם על כן אירועים מסויימים, אלא מצבי עניינים מסויימים, מושגיים או חושיים".⁹ בדרך זו מובן מצב העניינים כמין מרחב מעורב ולא כחץ מתקדם המוחק עבר שחלף ונגמר, ולחלופין, כיוון אחד שמפנים לו עורף ואחר שלעברו בלבד מכוונת התנועה. פני השטח מעורבים, לכן מהדהדים בתצורות לא-בהירות, רוויות ומחוקות גם יחד. בדרך זו נפתחים הדברים זה אל זה, והם אומנם שסועים ומשוברים, נטולי רצף לינארי אך מתנועעים בדבוקות, מעורבלים. כך מתקיים מצב מתמיד של הרס ויצירה בו-זמניים – מצב משתנה וחי דווקא בהיותו נגוע בכליה ובלתי אידאלי. תנועה ממין זה איננה מכחישה אובדן והחמצה ביחס לקדום, ובכל זאת פונה אליו מתוך הבנת הכרחיות המגע עימו. זאת, מתוך הימנעות מקווים ישרים (סרגליים), שלרוב נוצקים מתוך אופני היקשרות אדיפליים, הנוטים להדחיק מצבים דיפוזיים וניחנים בתביעת בעלות ביחס לנחלות ולשושלות – שיש בה מסכנת יצירתו של שלטון נוקשה ומפריד.

רלי דה פריז, "גובה פני המים", 2017, צילום: ליאת אלבלינג

כחלק עיקרי מן הפנייה קדמה, דה פריס מבקשת לשים לב אל הטבע. אל הקמר. אל מה שחורג מן האנושי, אל מה שאינו קניינו של איש, וככל שניזכר כי איננו קניינו של איש, יוכל גם להיות לאנשים. כך, באמצעים יבשים הנדמים במבט ראשון קרים ומודדים, היא מבקשת לעורר את האפשרות לחוש, לזכור, להציף; להשגיח בעקבות המים שעטפו כול בימים קדומים, להיזכר ברגעי הקץ של עידן אוקייאני – הרגעים שבהם האדמה נחשפה ושאליהם דה פריס כרויה כמין יצור שמשהו מן התת-ימיות עודנו פתוח בפניו, ולכן היא יכולה להביא אותו אל שאלת הקמר. כך קורה ב"סרט הלילה" המוקרן על הקיר ועל צלחת לוויין, שאותו צילמה האומנית מתוך היעתרות אל הלילה כאל מרחב תת-ימי ומתוך חיקוי מדומיין של תנועת יצורי המים לו היו עיניהם מצלמות את הדברים. מתוך כך נוצר מצב שבו ההקשבה לצלילים שנשמעים בין קירות הבתים וההר, שבו הצמחים, אפילו השקיות, אפילו ערימות הפסולת, אפילו המודדים של כביש הסרגל הנתונים במערכי כוח אנושיים פרדוקסליים, אפילו הכבישים – אינם אלא עִקבה לעידן קדום, והם נעשים לפתע קרובים זה לזה, מעלים מצד אחד גודש בלתי ניתן לתפישה, מאיים, שגורם לתחושת אובדן אוריינטציה (האומנם ההר קרוב לאדם? אדני הבית לחי? השקית לצמח? קולות האנשים, סיפוריהם, קשייהם, מאבקיהם, לרגבי העפר? וכיצד הם כל אלו ביחס למצלמת?).
כדי להתקרב. כדי להיות עימם, להיות עימנו, המצלמת עצמה הופכת כאמור למין חיה ומפקיעה מעצמה שליטה וגרביטציה, וכך היא מבקשת להידבר עם התעצומות המהבהבות כשארית בלתי מושגת, בלי לפתור את הדברים, בלי לנסות ליישבם, אלא להביאם אל אפשרות המגע, אל הסף, אל שפה.
בהקרנת הסרט על צלחת הלוויין העגולה, הירחית – מבקשת האומנית להגיע גם אל השחקים באופן מסוים, אך זאת לא כדי לשלוט בסיטואציה מלמעלה כרואת-כול, אלא דווקא כדי לפוררה עוד, ליצור עוד זווית חמקמקה. היא מזמנת (באופן מודע או בלתי-מודע) גם את נוכחות הירח עצמו כלוויין, הכוכב שמלווה את כדור הארץ. לירח כלוויין יש משמעות רבה כאן, במקום הזה ממש, משום שבערבית קרוי הירח قمر(קַמַר), מילה אחות לקֶמֶר, המלווה באורח סמוי את התערוכה, ואורו של קַמַר, המאיר את השותפות הצלילית לקמר – מתיך מורשות-משמעות ערביות, יווניות ועבריות הנשזרות עתה באור המעובה, הקמוּר.

נקשור את הקצוות שנפתחו מעט, כך שנוכל להמשיך הלאה בתנועה קדמה. אמרנו שכפי שעולה אצל עגנון ואצל ולטר בנימין, המגע עם קדם, עם המזרח, עם יחס לאבות קדומים, עם הקִרבות בין הלשונות השמיות, כלומר עם מה שהיה קודם – עד שכבות טקטוניות קדומות המפקיעות יחסי קניין והיגיון פשטניים מן הכוחות הסותרים הפועלים כיום על הקמר – השיבה הזו, המגע הזה, אינם יכולים להיעשות באורח פשטני ובועל.
לכן התנועה המרומזת בין A ל-Z, שאיננה רק תנועה במרחב אלא גם תנועה בלשון, איננה תנועה ישירה המסומנת בסרגל כלשהו. להפך, ככל שאנו נכנסים אל התערוכה היא מתפזרת לאותיות בדידות, למילים מסתחררות, לאבנים ולאבק, העוברים במסננת גדולה במין קפדנות מעוררת השתאות. כך, במתח שבין המסודר לנערם, נפרטת התערוכה לכדים שאנו נזכרים בה-בעת בחרסיותם הנפזרת טרום התמצקותם בידי אדם ובעיבוד שנעשה על הכלי המסורתי בידי האומן המודרני. כל אלו מצויים כדי לשהות במקום עצמו, בקמר. במרחב שהוא ממזרח לים. שם מתגלים עוד ועוד חיבורים קרועים, זיקות בין הדברים, והם המעצבים לבסוף את היצירה. ב"כד יצוק בטון, מנוסר ומחובר מחדש" מתרחש דבר דומה עם כדי מזיגה גדולים, המכונים (כפי שמציינת דה פריס בדפי ההסבר לתערוכה) "פינג'אן" בקרב דוברי עברית ו"קומקום" בקרב דוברי ערבית (כלומר שדובר העברית דובר ערבית ודובר הערבית עברית). לכן כדים אלו מעידים בכינוייהם ה"מבולבלים" על עצם הבלילה והמעברים שבין הגופים. כמין התכה של מצב לשוני זה, גם הכדים שוברו ואזי אוחו באורח משובש לכדי צורות מופשטות, ועתה הן מהדהדות פיגורות עממיות יהודיות וערביות כמו-גם יצירות מודרניסטיות, המהונדסות באופן קוביסטי.
הנדסה משובשת זו איננה סתמית, שכן כדי לנוע את התנועה שהיא מקיימת מזרחה – מעצימה האומנית את השאלה מהי הנדסה אזרחית, המקצוע שבו עסק סבה. מתוך כך היא מופיעה כמומחה הנעתר למרווחים – נחתך, שותף-מודע לחיתוך, ומי שגם מנושל מן המומחיות ומן הידיעה – וזאת, מתוך המפגשים שנקרים בדרכו (כגון נשות ג'סר א-זרקא המיידעות, כזכור, מה הכיוון הנדרש; סיפורים על מציאת מים, שסיפרו לה תושבי אום אל-פאחם. סיפורים שהפכו לחבלים; סיפורים אחרים שהפכו לקולות תהום, המוקלטים בין קיר הבית לדופן ההרים).

רלי דה פריז, מראה הצבה, "משקל הנראה", 2017, צילום: ליאת אלבלינג

המפגש נוכח גם בכדי החרס הקטנים בעבודה "משקל הנראה", שהיו בהם תבלינים ונותרו בהם שרידי ריחות, שמות חומריים של הנדיף והמתנדף, של מה שחורג ומתנועע בין הגופים בלי לחדור חדירה של ניכוס אך כן מתוך כניסה, מתוך מפגש של החוץ עם התוך. ריח – קיום נוכח ומתפוגג של קִרבה, זיכרון, תרבות, טבע המלופף באנושי בלי היתר. ריחות: מי זוהר, מי ורד לאף ולנשימה ("מאא אל וַרְד ללאנף ולשאם"), בונפסג' לחזה, קינמון, כורכום ועוד, שמות שרשם מוכר התבלינים על הכדים התלויים בערבית ובעברית ולפעמים גם הוסיף עצה, עקבת מתכון, רמז לתרופה. ורלי דה פריס – הנעתרת לעקבות החומרים הקלושים – הפכה אותם לחלק מקואורדינטות חידתיות שמוקרנות עתה על צורת משולש. עירוב הלשון, שניתן לחוש בו כבריחם של מי מעיינות המפעפעים בין ערבית ועברית (ללאנף – לאף, ולשאם – לנשימה, מאא-מים), מזכיר כי המרחב הזה רווי קִרבות שמיות, שבה בעת מקוננות על שבר גדול שיצר אי-אז הפרדה וגם נמזגות, מזכירות עד כמה הדברים אינם רחוקים ומצויים על סף שפתינו. משאנו שמים לב לכך – נדמה כי הקואורדינטות שמטילה האומנית על צורת המשולש נפתחות לשאלות: "מהו משקל הנראה? כיצד הוא נראה, המשקל, מתוך מפגש בין החרסית, הכדר, האומנית, מומחה התבלינים והתחום של ההנדסה האזרחית? איזו חותמת תיווצר כך באדמת הקמר של אום אל-פאחם? מה יהיה משקלו של כד שהונדס כך, אזרחית, בין העברית והערבית, בין המודרני והמסורתי, בין החומר הפזור המתמוסס, המפעפע, ובין הצורה?"

בשעה שז'אק דרידה קורא את פאול צלאן, הוא שם לב בייחוד לדבריו ב"נאום המרידיאן", נאום שגם בשמו טמונה טרמינולוגיה גאוגרפית ההופכת מתוך ההקשר לדרך של מפגש המתקיים מתוך המעשה השירי, הממאן למצבים ולתפקידים המנוונים שהצטברו והתעבו סביב המכונה "שיר" או "משורר": "אבל השיר הלוא הוא מדבר!" אומר צלאן, "הוא שומר את זיכרון תאריכיו – אבל מדבר. ודאי, מדבר תמיד בענייני-הוא […] אבל אני סבור […] כי מאז ומעולם הייתה אחת מתקוות השיר לדבר דווקא באופן זה גם על עניין נוכרי […] על עניין אחר, מי יודע, על עניין אחר לחלוטין […] מחזיר עצמו בלי הרף מן הכבר-לא שלו אל העדיין שלו […] מדבר מזוית קיומו, מזווית יציריותו".¹⁰ למרות הייחודיות והיחידאיות שאותה מביא הדובר (חד-פעמיות של תאריך; הדבר שהוא עצמו התמחה בו – אותו ניסיון שדרכו הוא כותב) וגם בזכות יחידאיות זו, השיר מדבר "אל אתה". זה הנס של השיר או היצירה. אחת התקוות של צלאן היא שהשיר יצליח לדבר באופן הזה על עניין נוכרי, משמע על עניין אחר לחלוטין, מתוך מה שצלאן מכנה "סוד הפגישה". וכך דרידה: "האחר לחלוטין [שעימו נפגש היחיד דרך השיר, ע.ש] פתח זה לא כבר את מחשבת השיר [כלומר שהאחר לחלוטין יוצר פתח ביצירה, מחורר אותה. מחולל-מחלל אותה, ע.ש]"; אזי נפתחת היצירה לעניין או לדבר שאחרותו צריכה לא לסתור את "העניין של היצירה" אלא לבוא בברית עם אותו עניין, אך זאת תוך נישולו.¹¹ במקרה של צלאן מדובר בתאריך מסוים ההופך מתאריך המוקדש לעניין אחד בלבד שהשיר או הטקסט מתכוון לו – להיות נשא של עוד עניינים וצירופי נסיבות שהתקיימו בתאריך זה ונקשרים בו – בשוועתם, בתקוותיהם. ב"קמר" אפשר להקביל במובן מסוים את השימוש בכלי המדידה ההנדסיים ובטרמינולוגיה הגאולוגית (דברים שקשורים במומחיות של האומנית כאדריכלית גנים ובשאיפה שלה לפגוש את סבה) לתאריך של צלאן. הם היחידוּת שהיצירה שמה לה כמצפן. אבל מתוך המסוגלות של "קמר" להיפגש עם זולת, לעזוב את המוכר ולהיפתח בידי נוכריות, היא מתחוללת מתוך חילולה – משמע שהיא נפתחת בידי חללים שפוערת אותה נוכריות. חילול זה מסיט את כיוון היצירה, אך באופן פרדוקסלי מכוונה ביתר דיוק. כך, מתוך התהליך הזה שבין העניין של היצירה ועניינים נוכריים לה –"קמר" מאפשר לדברים לשוב ולהיות מוכרים, כלומר להיות נוכחים באורח ההולך ומבורר. לכן הזרות איננה מבעיתה את האומנית, שכן היא המזמנת את הפנייה אל אַת, אל אתה – המשנה את היצירה מזרחה באורח הכרוך באיבוד-עיבוד אוריינטציה. כך נוצרת היעתרות למשהו שאיננו היא, שלא שיערה שתדבר דרכו, שידבר דרכה,¹² אך כן זימנה את התאפשרותו. זוהי מידה בלתי נתפשת. מידה נוזלת כחול בין החורים ומורה על התביעה למדדים אחרים לחלוטין, מדדים שבהם, כפי שאמרה לי האומנית בשיחה שערכנו: "לכל אבן זעירה יש נשמות שאצורות בה, תרבויות שניכרות בשכבותיה, זמנים קדומים", ואלו, כך נדמה, דורשים להתעמת בענווה עם שאלת הקניין ולהיפתח לגודש הבלתי סביר, ועם זאת הנוכח בכל מקום וזמן – של החד-פעמי. ואם כך – אם בכל אבן זעירה מתוך ריבוא האבנים שהתאספו בתערוכה יש נשמה יחידאית, ואצור בה גם הריבוי (השייכות הדיפוזית לקוסמוס), איך אפשר שלא לחשוב על האנשים? אלו המקווים לסוד המפגש, אלו שהניסיון המיוחד שלהם מהדהד עתה מתוך מפגש עם ניסיון האומנית, ואשר דבר-מה משלהם – סיפוריהם, קולותיהם, מדידותיהם, הסבריהם,¹³ ידיהם הכותבות ריחות ותרופות או אלו המסמנות קווים גאולוגיים על מפות – אפשרו פתיחה של פתחים ביצירתה וקימרו את קמריה וקורמים את צורותיה כחומר החורג מצורה אידאית מצמיתה. זאת, כמסע מ-A ל-Z שאותו יש להבין עתה גם כמסע מורכב יותר בין Z ל-Z. ¹⁴

לחתימת דברינו, נשאר עוד בתחום השירה – עם כמה מילים קדומות המספרות את הרגע שבו מי המבול נסוגו, אך פני הארץ היו כמין חרבה: "וַיְהִי בְּאַחַת וְשֵׁשׁ-מֵאוֹת שָׁנָה, בָּרִאשׁוֹן בְּאֶחָד לַחֹדֶשׁ, חָרְבוּ הַמַּיִם, מֵעַל הָאָרֶץ; וַיָּסַר נֹחַ, אֶת-מִכְסֵה הַתֵּבָה, וַיַּרְא, וְהִנֵּה חָרְבוּ פְּנֵי הָאֲדָמָה". ובקוראן: "אָז פָּחֲתוּ הַמַּיִם וְהִתְקַיֵּם הַדָּבָר".¹⁵ הפרשנים הקדומים תהו מה הכוונה במילה "חרבו": "'חָרְבוּ' – נַעֲשָׂה כְּמִין טִיט שֶׁקָּרְמוּ פָּנֶיהָ [העליונים שֶׁל הארץ, ע.ש]". רגע הביניים הוא אם כן "חרבה", אבל חרבה זו אינה מה שהסתיים ונגוז בלבד (המים שחרבו) אלא גם הטיט, המתואר בידי הפרשנים כמין קרום וגלד על משטח שעודנו פצוע ורך, או כקרום שעל הלחם. חודשיים לאחר מכן, כך מסופר בבראשית, כבר יבשה הארץ.
התערוכה "קמר" מחזירה אותנו לרגע רך של חרבה אולי בטרם התקיים הדבר ואולי ממש בעצם התקיימו, רגע שבו גם ניתן עדיין להיות במצב של בחירה, שכן זה רגע שבו הדברים עדיין חרבים במובן המאפשר להם גם לקרום חיים; רגע המזמין לשמור על הקמר מתוך אותה מודעות לקרום העדין, וזאת מתוך האופן שבו נרקם וקרם עור מעשה האומנות הזה.

הפוסט מה נקרם ברקמת הקמר הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

מוזמנים להגיש מועמדות לפרס, אמנים העוסקים בציור ו/או רישום בגילאים 20 עד 35.

לזוכה יוענקו פרס בסך 10,000 ₪ ותערוכת יחיד בבית האמנים, ירושלים.

הגשת מועמדות תעשה בהתאם לתקנון ובאמצעות טופס הגשה.

את התקנון וטופס ההגשה ניתן להוריד מאתר בית האמנים www.art.org.il

מועד אחרון להגשה יום רביעי ה-  26.4.2018

לבירורים בדוא"ל artists@zahav.net.il

* קול קורא זה מנוסח בלשון זכר אך מיועד באופן שווה, לאמנים משני המינים.

הפוסט קול קורא – פרס לציור ע"ש אסנת מוזס לאמן צעיר לשנת 2018 הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

על רקע אישור החוק לגירושם וכליאתם של מבקשי מקלט והשלכותיו ההולכות ומתקרבות, פתיחתה של עוד תערוכת אמנות העוסקת בסוגיית הפליטים בישראל נראית שולית. בכלל, בימים אלו, אל מול עוצמת המציאות הפוליטית והחברתית המכה שוב ושוב בפרצוף, כל דיון ביצירה אמנותית עלול להיראות תפל, חלש ומנותק. אך דווקא משום כך תערוכתה של אלהם רוקני "שבעה עבד אל-כרימים", המציעה זווית רעננה והומוריסטית על יחסי האמן-פליט ופותחת פתח לעולמות מדומיינים, חשובה במיוחד.

התערוכה היא תוצאה של פרויקט ארוך טווח, שבמהלכו ליקטה האמנית סיפורי עם שסיפרו לה בעל-פה מבקשי מקלט אריתריאים וסודאנים בתל-אביב, בירושלים ובמתקן חולות. היא כוללת סרט קצר, תיעודי-בדיוני, המערבל יחדיו שני סיפורים מהספר, לצד רישומים צבעוניים שצוירו בהשראת הסיפורים, בסגנון נאיבי המזוהה עם האמנית. הרישומים גם מופיעים בספר "האיבליס, הנערה, הסולטן וזנב האריה", המקבץ את הסיפורים בעברית, באנגלית, בערבית (השפה הרשמית של סודאן) ותיגרינית (השפה הרשמית של אריתריאה). הספר נקרא כספר אמן, אך גם כאסופת סיפורי עם רשמית, הרשומה בארכיון הסיפור העממי על-שם דב נוי שבאוניברסיטת חיפה.

"לסיפורים אלה נוכחות כפולה: מצד אחד הם מבטאים התרחבות תרבותית של החברה הישראלית […]; מצד אחר, סיפורים אלו הפכו למרכיב העיקרי במחקר האמנותי של רוקני […]", נכתב בטקסט התערוכה. ואכן, המעמד הכפול של הספר ממחיש את הדואליות שבפעולתה של רוקני: היא מבצעת פעולה היסטורית-תיעודית חתרנית בכך שהיא רושמת את הסיפורים באותו ארכיון לאומי, תוך שהיא משתמשת בתוכן התרבותי שמנדבים לה הפליטים כדי להרחיב את מנעד היצירה שלה עצמה.

אך הדואליות, או המוסר הכפול שביסוד התערוכה, שאף מעניק לה את כוחה, אינם מתמצים בפעולה זו. רוקני מבקשת להשתמש ביכולתה של האמנות להציע בריחה אל עולם מדומיין. בחוכמה, בהומור ובעדינות היא שוזרת בסרט הקצר את סיפורי העם מארצות המקור בסיפורם של הפליטים בישראל, וכך מתווכת את האחרון דרך מימד אלגורי-פנטסטי. בדומה לסרטו המעולה של גיא בן-נר "אמני הימלטות" (2016), שנוצר גם הוא במסגרת ההתארגנות העצמאית של אמנים לעבודה עם פליטים במתקן חולות, גם בסרטה שלה משתמשת רוקני באיכויות הפיקטיביות – הטכניות והפילוסופיות ­­– של המדיום הקולנועי כדי לשרטט נתיבי מילוט ממציאות קיימת. היא מערבלת בין פליטים לסיפורים, בעוד שרישומיה שלה מנפישים את היומיום הדרום תל-אביבי.

בו בזמן, המציאות הולמת בסרט ביתר שאת. רוקני מודעת לכך שבסיטואציה הנוכחית העלאת סיפורי מעשיות (גם אם מתועדים בארכיון מוסדי) היא בבחינת כוסות רוח למת. ולכן, תוך הבניית סטריאוטיפים מופרכים ושימוש בטקטיקות פרודיות, היא מציפה את כל המלכודות והכשלים שבעיסוק אמנותי בבעיית הפליטים ושבעמדת האמן המעורב חברתית, בדומה לנעשה בעבודות הווידיאו הכמעט אכזריות של ארתור ז'מייבסקי. עצם השימוש בסיפורי עם יש בו כבר מן הסטריאוטיפיזציה, והוא מהדהד ראייה מערבית של האחר האפריקאי כמאמין באגדות, בשדים וברוחות.

כך גם באשר לשם התערוכה, "שבעה עבד אל-כרימים", שלקוח מהסיפור הפותח את הספר (המסופר על-ידי עומר עיסא מדרפור), על שבעה גברים בשם עבד אל-כרים שיצאו ללוב ומצאו בדרך את מותם. בסרט השם הגנרי "עבד אל-כרים" הופך לשם עצם של פליט – כולם "עבד אל-כרימים", מהכפר עבד אל-כרים, כמו שכל הערבים הם "מוחמד", או למעשה "עבאס", כשם סדרת הרישומים של רוקני מ-2014, שבה היא רשמה "עבאסים" שונים מתוך דימויי גברים מזרחים שנמצאו ברשת.

אלהם רוקני, "שבעה עבד אל-כרימים", סטיל מתוך וידאו

השם מניע גם את השיחה באחת מהסצנות היותר מביכות ומלאכותיות במתכוון בסרט: רוקני מגיעה למשרד הפנים יחד עם אחד מהעבד אל-כרימים כדי לחדש את הוויזה שלו. הפקיד הנרגן, בגילומו של מנשה נוי, גוער שוב ושוב באמנית על כך שהיא עונה על השאלות במקום הפליט. היא מצדה מגלה בתדהמה ששמו הוא בכלל חמיס – שם של פליט אחר, שנראה בתחילת הסרט ונאמר עליו שהוא "שחקן". כשהוא נשאל בראיון במה הוא עובד, מעיד חמיס שהוא משחק פליט בסרט של אלהם, תוך תיאור הסצנה שבה אנו צופים. הסצנה השחוקה, שבה האמנית יוצאת לעזרת הפליט, הופכת למשחק ילדים, לשרשור מטא-דמיוני או תרגיל מדיומלי רפלקסיבי. כאן מצטלבות שתי הרמות שבהן מתפקד הסרט – הבדיון התוכני יחד עם מציאות הפרקטיקה האמנותית – לכדי פארסה ביורוקרטית.

גם שמה הפרטי של האמנית עצמה, אלהם, עולה בשיחה ומרמז על מוצאה שלה, בעוד שהפקיד מפטיר בייאוש מדומה, "סיטואציה קשה מאוד, גם ההורים שלי היו מהגרים […] יש מקום לכולם". רוקני, שהיגרה מאיראן לישראל בגיל תשע עם משפחתה ומאז אינה יכולה לשוב למולדתה, עסקה בעבודותיה הקודמות באלמנטים ביוגרפיים ובזכרונות המשפחה שלה. במובן זה, התערוכה שוב פועלת בשני מישורים – רוקני "משתמשת" ביודעין בבעיית הפליטים כדי להרחיב את עיסוקה האמנותי מחוויה אישית-ביוגרפית לחוויה קולקטיבית, תוך הקבלה מופרכת בין סיפור הפליטות היהודי לזה הסודאני והאריתריאי.

הסרט עצמו נפתח בדימוי של תיקים, פקלאות ומזרנים מגולגלים שהפליטים היוצאים ליום עבודה מאפסנים בין צמרות העצים. ברקע נשמע קולה של רוקני: "מאז שצילמתי את החומרים האלו, הם כבר התיישנו, ואני לא בטוחה כמה כוח יש לדימוי הזה". גם מכאן בוקעת הדואליות – האם ה"חומרים" התיישנו עבור רוקני כאמנית מפני שצולמו מזמן, או מסיבות של אקטואליות חברתית? שאלה חשובה יותר, וכפי שנוכחנו באחרונה גם רלבנטית עד מאוד, היא כמה כוח יש בכלל לדימוי הפוליטי אל מול המציאות. רוקני מציעה תשובה שהיא פואטית וקונקרטית, מדומיינת ומפוכחת בו בזמן, ומכאן כוחה.

אלהם רוקני, "שבעה עבד אל-כרימים"
המרכז לאמנות עכשווית, תל-אביב
נעילה: 17 במרץ 2018

הפוסט היה היה פליט הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

"טודה טי", רביעיית פלורנטין

דרך סלמה 43, תל-אביב
פתיחה: חמישי, 15.2.18, בשעה 20:00
נעילה: 1.3.18

בתורת ההוויה של אריסטו יש כמה דרכים לדבר על הדברים בעולם. אחת מהן מצביעה על הרכב הדבר – זה עשוי מעץ וברזל. אחרת מצביעה על התפקוד של הדבר – שולחן הוא מקום שטוח שמניחים עליו אוכל. שלישית מציעה להתמקד בפוטנציאל הטמון בדבר: הבלוט הזה הוא זרע של עץ אלון. יום אחד הוא יגדל להיות עץ. בתוך כל עולם ההגדרות נמצא ה-Tode Ti. טודה טי, "זה זה", היא הצבעה על הדבר. שם נגמרות המלים. אי-אפשר להגיד שום דבר חוץ מלהצביע על הדבר ולומר, זה זה. אם נתעקש לנסות לתפוס את הדג, הוא ימות לנו בידיים. אפשר להישאר עם הדבר הזה שהוא זה ולראות מה קורה.
משתתפים: אביטל כנעני, אריה ברקוביץ, גבריאל ריגל, גלי קנר, דגנית ברסט, זוהדי קאדרי, מיכל נאמן, רוני ראובן, רני פרדס, שחר יהלום.
יוזמי הפרויקט, מפיקים ואוצרים: לילך אברמסקי-ארזי ואסף רולף-בן-שחר.

דגנית ברסט, מתוך "פורטרטים ונופים", 1984/2015 (שחזור), הדפסת פיגמנט על נייר, 66×100 ס"מ

"זהב שחור", אניסה אשקר

מוזיאון לתרבות האסלאם ועמי המזרח, באר-שבע

אוצרות: שרון לאור-סירק, דליה מנור
מפגש עם האמנית ושיח גלריה אחרון: רביעי, 21.2.18, בשעה 18:00
נעילה: 3.3.2018

לראשונה מאז פתיחתו מציג המוזיאון תערוכת יחיד של אמנית עכשווית, אניסה אשקר. התערוכה כוללת ציורים על בד ועל נייר, תצלומים גדולים משולבים בקרמיקה הולנדית, מיצבים עשויים מחול ומתמרים ועלי זהב שנוצרו במיוחד לחלל התערוכה הייחודי. התערוכה מתחקה אחר רעיונות וחוויות מימי ילדותה של האמנית בעכו, המשפחה שבה גדלה וצדדים שונים של התרבות האסלאמית והמגעים עם תרבות אירופה הקלאסית. עבודת סאונד של המוזיקאי איאן ריכטר עוטפת את החלל ומחברת בין חלקי התערוכה.
מוזיאון לתרבות האסלאם ועמי המזרח, רח' העצמאות 60, באר-שבע. שעות ביקור: ב', ג', ה', 10:00–16:00; ד', 12:00–19:00; ו', שבת, 10:00–14:00.

צילום: לנה גומון

מפגש ת(א)עשייה #51, "על תנועה, מבט ומרחב"

שיחה עם האוצרת אביטל ברק על מחקר ואפשרויות ביטוי ופעולה במרחבי ביניים
סדנאות האמנים, ירושלים
שני, 19.2.18, בשעה 18:00

ההרצאה תדון בכמה פרויקטים שבהם עסקה אביטל ברק בשנים האחרונות, ובהם התערוכה "אף על פי כן נוע תנוע – פרספקטיבות על חופש תנועה" (2015) והספר "ההר, הכיפה והמבט – הר-הבית בתרבות החזותית הישראלית", שראה אור בתחילת השנה, כדוגמה למרחבי פעולה לימינליים המאפשרים מחקר יצירתי הזולג בין מסגרות דיסציפלינריות ובין מדיומים סדורים של הופעה.
אביטל ברק היא חוקרת תנועה ופרפורמנס ודוקטורנטית בבית-הספר לתרבות באוניברסיטת תל-אביב. מחקרה עוסק בווריאציות של התנגדות במופעי תנועה במרחב הציבורי. היא עמיתה במרכז מינרבה למדעי הרוח באוניברסיטת תל-אביב ומורה ליוגה.
לקריאה נוספת על האירועים המתקיימים בסדנאות האמנים, ולפרטים על אודות אירוע זה.
סדנאות האמנים ירושלים, רח' האומן 26, קומה 4, א"ת תלפיות, ירושלים.

פארקור באל-אקצא, צילום: אקטיבסטילס

שתי תערוכות חדשות בגלריה לאמנות במרכז ההנצחה בקריית-טבעון

אוצרת: מיכל שכנאי-יעקבי
פתיחה: שישי, 26.01.18, בשעה 12:00
נעילה: 19.03.18
שיח גלריה: שישי, 16.2.18, בשעה 10:30

בגלריה תיפתח התערוכה "סיפור כיסוי", עם אמירה זיאן, אמירה פודי, היאם מוסטפא, חיה גרץ-רן, מיכל ברץ-קורן, נחמה גולן, נזקת אקיג'י ושלומית אתגר. התערוכה מציגה מגוון רחב של רעיונות ודעות לגבי כיסוי הראש הנשי, דרך עבודות של אמניות חילוניות ודתיות, יהודיות, מוסלמיות ודרוזיות. כל אחת מהן עוסקת, בדרכה שלה, בכוחות הפועלים במרחב שבין תכתיבי התרבות, המסורת והדת לבין השיח החברתי-הנשי העכשווי. כיסוי הראש, סממן דתי מובהק, מייצר בתערוכה זו גשר בין נשים בתרבויות השונות.
באכסדרה תיפתח התערוכה "עטויות" של מיכה שמחון, ובה פורטרטים בסגנון קלאסי של נשים בחברה הישראלית, יהודיות ומוסלמיות, העוטות כיסוי ראש מתוך בחירה, ולא רואות בו אמצעי לדיכוי אלא להפך, כלי להעצמה. הנשים המוצגות בתערוכה כולן נשים חזקות שפועלות בעולם ומשמיעות את קולן דרך טקסטים המוצגים לצד הפורטרטים.
שעות פתיחה: א'–ה', 08:00–13:00, 16:00–19:00; ו', 08:00–12:00; שבת, 11:00–13:00. טל' 04-9835506.

צילום: מיכל ברץ-כהן

"אין מקום מרומם יותר ממקלטי הנוכחי"

מרכז לאמנות מעמותה בבית הנסן, רח' גדליהו אלון 14, ירושלים

פרפורמנס: "עקידה", עדינה בר-און; הופעות: פייסל אדומה, אנסמבל של טרור ואהבה (אמיר בולצמן ואריאל ערמוני); עדיה גודלוסקי
פתיחה: 11.2.18, בשעות 20:00–23:00
נעילה: 4.3.18

משתתפים/ות: סילביה כביב, אלהם רוקני, ערן זקס, רועי רוזן, ראובן זהבי, מקס אפשטיין, עדי קפלן ושחר כרמל, עומר עיסא, עופרי כנעני, שרה בניגנה, ישראל רבינוביץ, גוסטבו סגורסקי, גלעד אופיר, אפי ואמיר, ישיעהו רבינוביץ, אבי מוגרבי ודן אלון, לזלי רובין-קונדה, תומר אפלבאום, חנה בן-חיים-יולזרי, מרסלו לאובר, איתמר מנדס-פלור, ליאורה וייס, דורית פיגוביץ-גודר, ניצן כהן, הילה רויזנמן, שרון פזנר, תמר אלול, מור עפרון-רוטגולץ, רונית ברות, קבוצת סלה-מנקה ועוד.
התערוכה, המתפרשת על 250 מ"ר של חללי המרתף במעמותה בבית הנסן, וסדרת האירועים ששמן לקוח מדבריה של לאה במחזה "הדיבוק" מאת ש' אנ-סקי עוסקות בשאלות דחופות הנוגעות לחוק למניעת הסתננות שהתקבל בנובמבר 2017 ולהשלכותיו החמורות על מבקשי המקלט בישראל.
נקודת המוצא לתערוכה היא סדרת הציורים של סילביה כביב לספר "מולו וצגאי", שנכתב בשיתוף פעולה בין ישראליות לפליטים. הספר מתאר את מסעם האמיץ של התאומים מולו וצגאי, שנאלצים לברוח מביתם לאחר שהכפר שלהם נשרף במלחמה.
בין אירועי התערוכה:
חמישי, 15.2.18, בשעה 20:30 – רב-שיח: בין גירוש פליטים לאי-ציות אזרחי, בהשתתפות פרופ' רוחמה וייס, חוקרת ומרצה לתלמוד; עו"ד אסף וייצן, פועל נגד הגירוש, לשעבר מנהל המחלקה המשפטית במוקד לפליטים ולמהגרים; ברהנה נגסי, מבקש מקלט מאריתריאה; ראובן אברג'ל, פעיל חברתי, ממנהיגי מחאת הפנתרים-השחורים. מנחה: ד"ר יעל ברדה, המחלקה לסוציולוגיה ואנתרופולוגיה באוניברסיטה העברית.
חמישי, 22.2.18, בשעה 20:00 – הסרט "בין הגדרות" ושיחה עם היוצרים אבי מוגרבי ודן אלון.
לפרטים נוספים: כאן.

אלהם רוקני, "אום דהיבום", 2017

"דומסטיקה", הילה טוני נבוק, מחמוד קייס, הלל רומן

תערוכה קבוצתית בבית הנסן, ירושלים
אוצרת: אלפא חיימוב
פתיחה: שישי, 16.2.18, בשעה 12:00

בלב התערוכה תחושת אי-נחת עמוקה, שפרויד כינה במאמרו מ-1919 "האל-ביתי": תחושת הזרות הטמונה במוכר; להיות בבית ולא להרגיש לגמרי בבית (דומוס: בית בלטינית, או כלכלת בית, בשימוש נפוץ). סביב נושא זה הוזמנו שלושת האמנים ליצור מעין שיקוף של מבני מגורים שנבנו במקום (סייט-ספסיפיק). כל אמן בנה מתוך ההיסטוריה הפרטית שלו והמרחבים שבהם ומהם הוא פועל, בכוונה לערער על יציבותם החומרית, הנפשית והמדומיינת של המבנים. הילה טוני נבוק, מחמוד קייס והלל רומן בונים מבנים מורכבים ומדויקים המבוססים על מבנים אדריכליים או דמויי ריהוט שבתוכם ובמחיצתם אנו חיים. אמנים אלה נעים בין רישום וציור ליצירה תלת-ממדית, יוצרים במגוון חומרים ויוצרים סביבות מוכרות ולעתים קרובות אינטימיות, אך מוסטות מתכליתן המקורית.

הפוסט רב ערב 13.02.18 הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

הגעתי לתערוכה הקבוצתית "בעיות השעה" זמן רב אחרי הפתיחה, ולאחר שקראתי את ההסתייגות המעודנת של שאול סתר, הביקורת הזועמת של רועי זנדר ורשף הגיצים שהמטיר על התערוכה אבי פיטשון. אני מסכים עם חלק ניכר מהביקורות, אולם נדמה לי שבלהט הדיון בבעיותיה של "בעיות השעה" נבלע ציר מחשבה עקרוני שעומד בבסיס התערוכה, ונוגע במתח שמאפיין חלק ניכר מהעשייה האמנותית המרכזית בישראל.

בבסיס הציר אפשר להציב עבודה קטנה ושולית יחסית במכלול העבודות בתערוכה – תצלום קטן בשחור-לבן של ציורו הגדול של יוסף זריצקי "עוצמה". סיפורו של הציור ידוע. הוא הוזמן ע"י האדריכל אברהם יסקי לקשט את קיר הכניסה לבנייני האומה בירושלים לרגל תערוכת העשור למדינה, שנפתחה בחודש יוני 1958. ערב הפתיחה הגיע רה"מ דוד בן-גוריון לסיור בתערוכה, התבונן בציור והפטיר כי "אפשר עם אמנות מודרנית ואפשר בלעדיה". בעקבות הדברים הורה ראש לשכתו של בן-גוריון, טדי קולק, להזיז את הציור לפינה פחות מרכזית בתערוכה. לאחר מעשה נשמעה זעקה חלושה בחוגי האמנות בישראל, אולם זריצקי, האמן-מנהיג הדומיננטי שאיש מלבד רפי לביא לא הגיע לעוצמת השפעתו על השדה אחריו, בלע את הרוק, ובתום התערוכה אף השמיד את הציור.

הרגע המצולם הפך סמלי. יחסי האמנים והמדינה לפניו שונים מאלו שיתהוו אחריו. זריצקי וחבריו לקבוצת "אופקים חדשים", שהיתה אז בשיאה, אמנם ביקשו לקרב את יצירתם אל האוניברסליזם האמנותי שדימו למצוא בציור הצרפתי המופשט של התקופה, אולם הדבר לא נעשה תוך הסתייגות מן המדינה. להיפך. כעבור כמה שנים "אופקים חדשים" תתפרק. ממשיכיה, ובראשם הקבוצה שהתגבשה החל מסוף שנות ה-60 סביב רפי לביא, כבר יהיו הרבה יותר חשדניים כלפי אירועים לאומיים והשתתפות בתערוכות לכבוד המדינה.

ורנר בראון, הציור ״עוצמה״ של יוסף זריצקי, 1958

מול התצלום הפותח את ציר המחשבה על התערוכה אפשר להציב את עבודתה של מיכל הלפמן – ציור קיר גדול המדמה בורר תוכניות במכונת כביסה, כאשר התוכניות מיוצגות בכתמים כחולים בכהות משתנה, ושמות סוגי הכביסה מוחלפים במושגים "חילופי תרבות", "אמפתיה", "תקינות פוליטית", "אדישות" ועוד. זו עבודה פארודית. מול "עוצמה" של זריצקי אפשר לכנותה "חולשה". ראשית ציורו של זריצקי נובעת מן השאיפה האוונגרדית להמציא צורות שיקדימו את הפוליטי ויתבדלו ממנו, וסופו בהפיכתו לקורבן של מערכת פוליטית שאינה מעוניינת בהפרדה שביקש לקיים. הציור של הלפמן נובע ממוטיבציה דומה המגיעה מהכיוון ההפוך. הוא לועג לניסיון ליצור הקבלות שיטתיות וברורות בין עולם הצורות לעולם הפוליטי, ולציית לדרישה שהדימוי ישא מסר משמעות קונקרטית. אולם בה בעת הוא גם מאשש, באופן פשטני, את חוסר היכולת של הדימוי לפרוץ את גבולות המציאות שבתוכה הוא פועל. שני הקטבים-לכאורה אחוזים באותה צבת. הציור של זריצקי אמנם מציע אופק סובייקטיבי ומטאפיזי, אך קיומו של אופק כזה מחייב את מחיקת תנאי ההיתכנות וההצגה של העבודה. הציור של הלפמן נוצר בעידן שהפנים את רוח מות הסובייקט והיעדר האופק, אך הוא חסר יכולת להציב אלטרנטיבה, ונאלץ להסתפק בסימון אי האפשרות לעשות כן. במובן זה עניינה של התערוכה אינו שאלת הדימוי הפוליטי מול הדימוי הלא-פוליטי, או הדימוי הישיר (ולכן "פשטני"), מול הדימוי האמנותי (ולכן "מורכב"), אלא האופן בו המערכות הפוליטיות והאמנותיות יוצרות חסימה הדדית.

מבין שתי המערכות, "בעיות השעה" בוחרת לעסוק במערכת האמנות. בעיית השעה שלה היא בעיית השפה, שתחומה בתערוכה זו בגבולות האובייקט האמנותי המסורתי. על רקע ההתלהבות של מוסדות ואירועי אמנות מרכזיים מפרקטיקות אמנותיות שיתופיות והשתתפותיות, קהילתיות וקהילתניות, כוריאוגרפיה בחללי אמנות, אוצרות דיסקורסיבית, ארטיביזם, פלייסמייקינג, אמנות דיאלוגית ותרבות חזותית, יש משהו מרענן בריאקציונריות של התערוכה. היא מוקדשת לדיון אמנותי פנימי וחוצה דורות, עניין שבולט בזכות תחושת הזמן הסטאטית העולה מרבות מהעבודות. את רובן קשה לתארך, ובמשחק משעשע אפשר למקם אותן בקלות בסטודיות מזמנים אחרים. כך תרשים הקיר של מיכל הלפמן הופך לעבודה של אוסוולדו רומברג, ציור האבק של אירית חמו ואחת מעבודותיה של יעל אפרתי הופכים לרישום של יהושע נוישטיין, והסורג המגן על קיר צבעוני של אריאל רייכמן, עבודת הזכוכית הסדוקה של אריאל שלזינגר, שתי העבודות של מעין אליקים ורישום הרצפה המטואטא של עמרי קרן, כמו נלקחו כולם מנסיונותיהם המושגיים של מיכאל דרוקס, בני אפרת ופנחס כהן-גן. משחק הכסאות עובד גם בכיוון השני. ציור הקיר של יהודית לוין כמו נוצר ע"י חן שיש, ואילו התצלומים של יוסי ברגר ושרון יערי יכלו לצאת מגוף העבודות של צלמים צעירים יותר כמו ליאת אלבלינג ואסף שחם.

שרון יערי, בריכת הקצינים, 1969, 2016

"בעיות השעה" היא התערוכה הראשונה של דורון רבינא בתפקידו כאוצר הראשי של המוזיאון. המינוי המפתיע הוליד תערוכה מפתיעה, אך היא מפתיעה בדרך שונה מכפי שציפו שתפתיע. האיש שכאמן צעיר הכיר לאמנות המקומית את עולם הרימינג והפיסטינג, וכאוצר צעיר פלירטט באופן פרובוקטיבי עם תפיסות אוריינטליסטיות וביטויים פוליטיים א-תקניים, פותח את השלב הבוגר של הקריירה שלו בתערוכה גרינברגיאנית, המציעה הרהור צורני ומושגי גבה מצח ששורשיו מגיעים עד הולדת האוונגרד. אם יש בתערוכה מעט לחלוחית (למשל בתצלום הסרוק של שרון יערי, שהגדלתו הופכת את פגמי הזמן למוקדי בעירה חושניים), היא נטמעת בהצבה הכללית שאינה מאגדת את העבודות למכלול פואטי מלא תנופה, אלא פורשת אותן זו לצד זו כאילו היתה זו תצוגת כלי עבודה בניתוח אנליטי.

רבינא מספר שהתערוכה נאצרה בחודשים ספורים כתגובה לאירועי האמנות הגדולים של הקיץ, אולם צודק שאול סתר בטענתו שהעבודות המוצגות בה רחוקות מתחושת דחיפות. זו לא תערוכה של תגובות בהולות ולא מעודנות, של זעם, מחאה, לכלוך ומרד נעורים, אלא כזו שמקיימת דיון פולמוסני, מיושב ורב דורי, המנוסח בטיעונים משוכללים ומבוססי תקדימים ע"י כמה מנסיכי ונסיכות השדה. זו תערוכה שמכירה בבעיותיו של הדיון האמנותי הפנימי אך תובעת את הלגיטימציה להמשיך לפתחו, והיא מבטאת חולשה בד בבד עם סירוב להיעזר בסיוע מן החוץ. מבחינה זו מדובר במקרה בוחן אוצרותי מרתק.

בעיות השעה, ביתן הלנה רובינשטיין
אוצר: דורון רבינא
נעילה: 10.3.17

הפוסט בעיות השפה הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

כתב העת "אנליזה ארגונית" יוצא לאור מטעם מכון צפנת, מכון למחקר, לפיתוח ולייעוץ ארגוני, מאז שנת 1995. כתב העת עוסק בפעולתו של היועץ הארגוני ובהתבוננותו בפעולת הארגון ,וכן במושגים של הארגון ותהליכים בו ובחברה .בכתב העת מתפרסמים תאוריות שונות ומאמרים המתקשרים למתרחש כיום בעולם הארגון .

גיליון קרוב של כתב העת יוקדש לנושא היחסים בין תרבות, ארגון וחברה, וכן לאתגרי הניהול והייעוץ הכרוכים בכך. הגיליון יצא כמפעל משותף של מכון צפנת והמחלקה לתרבות – יצירה והפקה במכללת ספיר. 

ניהול של עשייה תרבותית הוא דיסציפלינה מתהווה, המתאפיינת באתגרים ייחודיים לה. איזו "סחורה" היא תרבות וכיצד היא נוצרת, מופצת ונמדדת? מה מאפיין ארגוני תרבות בשדות שונים ?כיצד באים לידי ביטוי המתחים שבין אסטרטגיות כלכליות, פוליטיקה, ביקורת תרבות וניהול אמנותי בעבודתם של מנהלים ופעילים בעולמות התרבות? מה בין תרבות, ביקורת תרבות וארגון? ומה קורה ביחס לניהול בהם ?וכן – מהם אתגרי הייעוץ המייחדים שדה זה מאחרים? אנו מזמינים את הקהילה המקצועית להגיש מאמרים שעוסקים בשאלות אלה.

המעוניינים להגיש מאמר לגיליון בנושא זה מתבקשים ליצור קשר עם מערכת כתב העת בדוא"ל עד 1 במרץ 2018, ולצרף תקציר תמציתי של המאמר ופרטי קשר.

אורך מאמר לא יעלה על ,,,,1 מילים. כל מאמר יוגש בהתאם להנחיות למסירת מאמרים לפרסום שיתקבלו מן המערכת.

המאמרים המתפרסמים בכתב העת עוברים שיפוט של עמיתים מתחום המקצוע. אישור הטקסטים לפרסום תלוי באיכותם )כפי שתישפט( ובהתאמתם לנושא הגיליון. ככלל, יפורסמו מאמרים שלא פורסמו קודם לכן.

כתובת דוא"ל ליצירת קשר ולהגשת תקצירים:  zofnat@zofnat.co.il

הפוסט אנליזה ארגונית – קול קורא ממכללת ספיר לגיליון נושא: ארגוני תרבות הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

חנה שביב, את אוצרת במרכז האקדמי ויצו חיפה את התערוכה "אמת דיברתי", שתציג עבודות של הצלם הישראלי מיכה קירשנר, שנפטר בספטמבר האחרון. ספרי בבקשה על היכרותך עם קירשנר.

"אני מכירה את מיכה המון שנים. הוא היה אחד מקבוצת הצלמים שחזרה בסוף שנות ה-70 מארה"ב ויצרה שינוי בפני הצילום הישראלי. בשנות ה-70 היתה רק גלריה אחת לצילום בארץ, הגלריה-הלבנה. היא פעלה שש שנים, נפתחה ב-78'. אני ניהלתי אותה משנת 80' עד שנת 84', כשהיא נסגרה. הגלריה הלבנה העלתה כמעט 100 תערוכות. הציגו שם שמחה שירמן, כומר ומלמד, שאחר-כך הצליחו מאוד בארה"ב, יורם היימן ועוד הרבה צלמים שאחר-כך נהיו מאוד בולטים בצילום הישראלי.

"אני הכרתי את מיכה כשהוא הציג שם את תערוכת היחיד הראשונה. כבר אז התערוכה התבססה על פורטרטים ואוטו-פורטרטים. הכרתי אותו כמו שמכירים קולגה, וראיתי את המעבר שהוא עשה מהצילום האישי, שהוא עסק בו בתערוכות הראשונות שלו, לצילום מגזין דרך העבודה ב'מוניטין' ועד שהיה לצלם עיתונות. כשפנו אלי מהמרכז האקדמי ויצו לאצור תערוכה שלו, בגלל ההיכרות ארוכת השנים שלי איתו, ידעתי שאני צריכה לתת ביטוי למקור של העבודה שלו, שזה הצילום האישי.

"מיכה תמיד יצא לצילום העיתונאי מהצילום האישי שלו. מאותה ראייה של המקום הנמוך, המקום הפגוע, הכואב, המוות, ראיית הנפש. על זה בניתי את התערוכה, וזה מבט אחר על מיכה ומאיפה הוא בא. הרבה אנשים לא יודעים את זה עליו בכלל".

כמה עבודות יהיו בתערוכה?

"29. עבודות מכל השנים. הייתי חייבת לעבוד עם מה שהוא כבר בחר והציג. לא היה לי מנדט לקחת עבודות שהוא לא בחר בעצמו, אז בעצם הייתי צריכה לחפש בסטודיו ולקחת דברים שאני יודעת שהוא אישר. יכולתי לבחור רק ממה שהוא בחר בעצמו".

מיכה קירשנר, "יעל דיין", מתוך הסדרה "הישראלים", 1996

קירשנר נהיה אייקון של צילום מגזיני ישראלי. הוא היה בין הראשונים בארץ שעסקו בצילום מגזיני בהצלחה. הוא גם היה מורה דומיננטי הרבה שנים, וגם הפרסום שלו בפרינט מאוד נגיש, בניגוד לתערוכות שמוצגות בחללים ספציפיים. ההשפעה שלו מאוד נוכחת על צלמי מגזין ישראלים עד היום.

"הוא הביא את עצמו לתוך החוויה הצילומית, וזה מה שעבד כל-כך חזק. אפשר להגיד שמה שהוא עשה בעיתונות היה צילום אילוסטרציה, ומה עושה צלם אילוסטרציה טוב? זה המשולש הקדוש של להבין מי האדם ששולחים אליך מהעיתון כדי שתצלם אותו, להבין מה המקום שלו בחברה, מה החברה חושבת עליו, ולהביא את עצמך לתת לו פרשנות. כלומר, צלם אילוסטרציה טוב צריך להביא את עצמו, את המצולם ואת האוויר החברתי הזה. הקונטקסט. כמו שאנני לייבוביץ' עושה, כמו שדיאן ארבוס עשתה בזמנו ובכך בישרה את הצילום הדוקומנטרי החדש".

כמו שהוא עשה בהמון צילומים שלו. יש הצילום המפורסם של צחי הנגבי עם הקרניים. זה היה פורטרט מאוד חריף.

"נכון, וזה מה שבעצם מיכה עשה. הוא הבין את המשולש הזה, והוא השתמש בצבע שלו כדי לדבר על החברה. למשל בפורטרט המפורסם של פרס בתקופה העלובה שלו, שנראה על רקע אדום עם פנים מושפלות. מיכה היה מומחה בלהרגיש את הפצע של האדם שעומד מולו. מרוב שהוא היה חד על אנשים ורואה ישר את הפצע שלהם, זה יצר משהו כמעט אכזרי. והוא היה ככה עם כל אחד. הוא ישר ראה את הפצע, כמו מגנט לכאב".

וגם היה לו עניין עם אדום.

"כן, ממש כמעט בכל עבודה שלו יש נגיעה של הצבע הזה. ובכלל יש כמה אלמנטים שחוזרים על עצמם בכל העבודות שלו, אבל אדום היה הצבע שחזר על עצמו. מיכה היה מתחיל את השיעורים שלו, כל שנה, בלהראות פורטרט שחור-לבן של אשה יפה ולשאול מה שונה בצילום הזה. זה היה פורטרט של סבתא שלו שצולם במחנה ריכוז, רגעים לאחר שירו בה, על-ידי שומר אוקראיני. אבא שלו השיג את הצילום במחנה והצליח להביא אותו לארץ איתו. זה היה מדהים. מה אבא שלו הביא מהשואה? הוא הביא את הצילום הזה. אני לא יודעת באיזה גיל הוא ראה את הצילום לראשונה, אבל מיכה תמיד ידע שזה צילום של אשה מתה. זו סבתא שלו, וככה נראית אשה מתה".

מיכה קירשנר, "שר המשפטים צחי הנגבי", פורסם בעיתון מעריב, 1992

זה האבטיפוס של כל העבודות שלו. גוף עבודות של 40 שנה שיצא מהצילום הזה.

"לגמרי. הצילום הזה נמצא בכל העבודות שלו משם והלאה. רואים את זה החל מהפורטרטים העצמיים שלו מיד אחרי סיום לימודיו ועד העבודות האחרונות שלו. ולא קשה לראות מאיפה בא אחר-כך העניין של הסתרת המבט. אפשר לראות בכל העבודות את המשך העיסוק במוות, העיניים המושחרות והמרוחקות. גם בעבודות המאוחרות שלו, שמעבדות צילומים מאתרים פורנוגרפיים. זה הכל שם. יש המון עניין עם מוות ומחיקה של זהות, פגיעות".

מיכה קירשנר, דיוקן עצמי, 2010

נשמע שיש משהו בתערוכה שמסכם מהלך צילומי של צלם שהולך ומתבגר בתוך הפרקטיס שלו ויש לו חוט שדרה. חוט השני של מיכה קירשנר.

"כן, והנקודה המרכזית של התערוכה היא שמיכה לא היה צלם עיתונות. הוא היה אמן שעסק גם בצילום עיתונות. מה גם שהוא עשה דברים בקריירה שלו שהיום אף עיתון לא היה מעז להדפיס, כמו סדרת הצילומים 'אנשי המרד', של נפגעים פלסטינים מהאינתיפאדה הראשונה בסוף שנות ה-80, שיצאה לאור בעיתון 'חדשות'. אבל בסוף זה הכל חוזר לפצע ולרגישות שלו לבני-אדם".

מיכה קירשנר, "תאופיק ברהום, בן 16, רפיח", 1988, פורסם בעיתון "חדשות"

זה מה שהצליח לייצר את גוף העבודות שלו?

"היו לו עיני רנטגן. בהלוויה שלו היו מאות ואלפי אנשים, וכולם הרגישו שהם החברים הכי טובים שלו. היתה לו פנייה מאוד ממוקדת לאנשים, הוא קלט אותם, ואנשים הרגישו שהוא קלט אותם. זה כישרון ייחודי, להתיידד עם בן-אדם, לקלוט אותו ואת הרגישות שלו ולהשתמש בזה. לפעמים הוא השתמש בזה באופן שבו כבר לא היו חברים שלו אחר-כך. היה לו כוח כזה, הוא מאוד התאים לעבודה הזאת".

אז בעצם התמה של התערוכה היא שכל גוף העבודות שלו הוא אחד.

"בהחלט. האמנות שלו היתה שם בכל הצילומים שלו, בעיתונות ובאופן פרטי. מיכה היה צלם אישי, הוא דיבר על הפצע שלו בעצמו, על הפגיעות שלו, על העמדה שלו כגבר. המון על מגדר, ועל מה זה בכלל להיות אשה או גבר וכל מה שבאמצע. וזה נוכח בכל העבודות שלו, יחד עם עדינות גדולה".

מיכה קירשנר, "אמת דיברתי"
אוצרת: חנה שביב
הגלריה המרכזית והגלריה ע"ש מורל דרפלר במרכז האקדמי ויצו חיפה, הגנים 21, חיפה. שעות פתיחה: א'–ה', 10:00–18:00, ו', 10:00–14:00
פתיחה: 22.2.18
נעילה: 28.3.18

הפוסט "הוא ישר ראה את הפצע, כמו מגנט לכאב" הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

שלום, נעמה צבר. את גרה ועובדת בניו-יורק. את יוצרת מיצבי סאונד שכוללים גם פרפורמנס, ויש לך תערוכה במוזיאון לאמנות ועיצוב MAD בניו-יורק, שננעלת בסוף פברואר.

"אני מציגה תערוכת יחיד בתוך מקבץ של תערוכות, תחת מעטפת שקוראים לה Sonic Arcade. בתוך השם הזה יש משחקיות כמובן של הסונאריות, הסוניק, ויש את הארקייד, אבל יש גם קו שעובר בכל העבודות, שבנויות כארכיטקטורות שמכילות את העבודה. אני מתעניינת באופן שבו ארכיטקטורה פועלת עם הגוף שלנו. לעבודה שלי קוראים 'Propogation Opus 3', וזאת עבודת קיר. שכשמביטים בה מרחוק היא נראית כמו ציור קיר ענק שבנוי מאלמנטים פונקציונליים. אין דבר בתוך הקומפוזיציה שהוא לא בשירות של המערכת האוטונומית שעל הקיר. המערכת הזאת היא בעצם כלי נגינה, כלי מיתר עם שישים מיתרי פסנתר, והיא המשך לסדרת עבודות שהאחרונה בהן, 'Opus 2', הוצגה במוזיאון תל-אביב בביתן הלנה רובינשטיין. קראו לה שם 'התפשטות'. אלו עבודות שעוסקות במפגש בין הגל לחומר וההתפשטות של גל. כשאני אומרת גל אני מתכוונת לסאונד ואיך הוא עובר דרך חומר.

"אחד הדברים שהכי מעסיקים אותי זה איך הגוף שלנו מתנהג במפגש הזה. הגוף של הצופה. העבודה במוזיאון לאמנות ועיצוב היא רימייק לעבודה שעשיתי ב-2015 באל-סלבדור, מקום מיוחד עם מעט אמנות והרבה אמנים מצוינים. המקום הכי עני שהייתי בו בחיים שלי".

ספרי על ההתפתחות של העבודה.

"אל-סלבדור היא מדינת עולם שלישי פר-אקסלנס והמקום הכי אלים שהייתי בו בחיים שלי. הגעתי לשם כדי לעשות עבודה במוזיאון, שהחלל המרכזי שלו כמעט קתדרלי, עם תקרה מאוד-מאוד גבוהה. עבדנו עם תקציבים מוגבלים והיינו צריכים לעבוד עם משאבים מקומיים. בתוך הפורמט הזה החלטתי שיהיה הכי מתאים לעשות עבודה ספציפית למקום, עם מימד רומנטי כמעט: מה קורה למוזיאון כשהצופים שלו, האנשים שבאים אליו, נהפכים להיות חלק מהעבודה שנמצאת בתוכו. מה קורה כשצופים יכולים להפעיל את העבודה, ולא רק שהם מפעילים את העבודה, לא רק שהגוף שלהם ברגע זה הוא חלק מהעבודה, אלא שהפעולות שלהם מהדהדות בתוך הארכיטקטורה של המוזיאון, כלומר דרך הקירות שלו".

אני מנסה להבין, ניסית לעשות משהו למען האנשים?

"לא. המחשבה היתה שאנשים מסוגלים לייצר סאונד. אל-סלבדור היא מקום עם אלימות גדולה כלפי נשים, זה מקום שרוצחים בו על ימין ועל שמאל. פגשתי אמנית מדהימה שיש לה קעקוע על העורף שאומר 'אני שרדתי'. שאלתי אותה למה, והיא אמרה: 'כשיירו בי, ואפול ואצנח למטה', ויש לה שיער קצר, 'שיראו את השם שלי'. זה עולם שאנחנו לא מכירים, והוא עשיר בקהילה אמנותית מדהימה ובנופים מדהימים".

מראה הצבה מתוך "Propagation (Opus 3)", נעמה צבר, צילום: ג'נה בסקום, באדיבות המוזיאון לאמנות ועיצוב MAD בניו יורק

איך מקום כזה מצמיח אמנות?

"מה זאת אומרת? זה המקום שבו היא תצמח, זה הדבר הכי מעודד בעולם. ברור שמקום כזה מצמיח אמנות. ברור שמלחמות מצמיחות אמנות. ברור. ברור שאמנות היא אחד מאבות המזון. ברור שאנחנו צריכים את זה. אנחנו שוכחים, כי יש מערכת מסחרית שלמה סביב אמנות, ומערכת של שוק והיררכיה. אבל אנחנו שוכחים שזה משהו שהיה מאז ומתמיד כלי שנועד לאפשר לאנשים ולתרבויות לבטא את עצמם. תחשוב מה זה לעשות עבודה ארכיטקטונית בארץ כזאת. בתוך מוזיאון שכל אחד יכול להיכנס אליו, לא משנה מי אתה, ולהפיק צלילים עם הגוף שלך. ולא רק שאתה מפיק את הצלילים האלו, הם גם מהדהדים בכל המוזיאון. זה מהלך שמנכיח את המקום שלך בתוך המוזיאון בהקשר של אמנות. אני לא עושה עבודה בשביל האנשים, זאת פשוט העבודה שצריכה להיות שם".

אולי זה קשור למבט שלך כמישהי מבחוץ? איזו עוד התערבות אפשר לעשות במקום כל-כך קשה ומורכב?

"ברור. אני יכולה לבוא רק עם מבט מבחוץ. וגם בניו-יורק המבט שלי הוא מבחוץ. המקום היחיד שבו המבט שלי לא מבחוץ הוא ישראל, למען האמת".

אפילו שתופסים אותך כאמנית מבחוץ?

"כן, אתה יודע. זה שלא יודעים איפה לשים אותי לא אומר שאני לא משם".

אחרי תשע שנים בניו-יורק, שאלת המגורים בישראל עוד רלבנטית?

"אני לא חושבת שזאת אי-פעם שאלה. אתה נמצא איפה שאתה נמצא עכשיו. קשה להיות איפשהו כשאתה במחשבה לחזור למקום אחר, אז אני לא רואה טעם לחפור בזה. אני גם לא יודעת אם אני אחיה כל החיים בניו-יורק, זה מקום קשה, ואני לא מתכננת להיות בו לעד. בישראל יש משהו יפה, נעים בקצב מקומי שונה. אבל השאלה הזאת של 'ישראל כן או לא' מטרידה פחות ופחות. הגעגועים לקולינריה הישראלית פוחתים, הדברים דועכים עם הזמן. מצד שני, ניו-יורק זה מקום שנורא קשה לקרוא לו בית. בניו-יורק אני מנסה להכניס לתוך הלו"ז יום אחד בשבוע שבו לא אעבוד. לפעמים אני מצליחה. אחריו אעבוד יום שלם כדי להשלים את כל העבודה שהצטברה".

איך את מסבירה את זה?

"זאת עיר שלעולם לא מקבלת אותך. אם אתה מפסיק שנייה, היא לא עוצרת איתך. זה מוציא דברים שונים ומשונים מבני-אדם, וזה בהחלט גורם לך להיות מאוד אפקטיבי במה שאתה עושה ובצורה שאתה משתמש בזה. אני יכולה לגדול בניו-יורק לעד ועדיין לא להיות גדולה בה. זאת הרגשה נהדרת. אין דבר יותר גרוע מלהיות מלך הבצה. זה מקום נפלא של אנונימיות, אבל אפשר להגיע בו לגבהים גדולים של מקצועיות ועדיין לשמור על איזשהו מימד פרטי, שהוא הכרחי בשביל ליצור".

איך המרחק מישראל משפיע על העבודות שלך?

"אני מחשיבה את עצמי אמנית פוליטית מאוד. חלק מהבעיה שלי בישראל הוא שאנשים לא מחשיבים את האמנות שלי ככזאת. ברגע שמכניסים סאונד ומוזיקה, נוצרת קריאה שטחית של 'היא עושה גם אמנות וגם מוזיקה', רק שאף פעם לא עשיתי אמנות ומוזיקה. זה ממש לא מעניין אותי. התערוכה במוזיאון לאמנות ועיצוב מתייחסת לארכיטקטורה, לקירות, שזה אלמנט שחוזר אצלי בעבודות. כששאלת אותי אם השאלה של הישראליות עדיין רלבנטית, במובן מסוים הישראליות תמיד תהיה רלבנטית בתוך האמנות שלי. יש מאפיינים שהם נגזרת של המקום שבאתי ממנו והפוליטיקה של המקום הזה, שבאים לידי ביטוי: לשים גבולות, חומות, דברים שתוחמים כדי לא לראות את הצד השני".

מראה הצבה מתוך "Propagation (Opus 3)", נעמה צבר, צילום: ג'נה בסקום, באדיבות המוזיאון לאמנות ועיצוב MAD בניו יורק

העבודה שלך עוסקת בסימון של גבולות.

"זאת צורה אחת לחשוב על העבודות שלי, לא הצורה היחידה. זה הגבול שבין הגוף של הצופה לבין האובייקט למשל, והפרה של הגבול, הפריצה שלו. כשאתה פורץ את הגבול הזה, אתה פורץ גבול של מדיום, אתה עובר מהוויזואלי לסונארי וחזרה לוויזואלי. זה הכל גבולות. אנחנו כל הזמן מוקפים בגבולות ונעים בתוכם, ויש גבולות שאנחנו שוכחים שהם שם בכלל, כי זה כל-כך נחווה כחלק מהקודים שלנו כבר, הם בתוך הדי.אן.איי".

אם כבר גבולות, התערוכה שלך היא במוזיאון לאמנות ועיצוב.

"נכון, וזאת באמת שאלה טובה. מערכת היחסים בין הוויזואלי לפונקציונלי, שבמהות העיצוב, היא שאלה יומיומית באמנות שלי. מה קורה כשאמנות היא אקטיבית, פונקציונלית, עם אובייקטים שיש להם יישום ותכלית? הרי אמנות היא ההפך הגמור. בעבודות שלי יש פריצה של זה במובן שקיימת פונקציה, אבל היא כבר לא אותה פונקציה. בד הלבד כבר לא משמש להשתיק את הסאונד, אלא הוא חלק מהאופן שבו משתמשים בכלי נגינה. הוא כלי התהודה. ההיפוכים האלו מעניינים אותי, איך לחשוב מחדש על המקום של דברים בתוך החוויה שלנו. על-ידי המחשבה מחדש נולדות גם שפות ויזואליות חדשות או מיקום ויזואלי חדש. למשל גוף עבודות שהתחלתי ב-2006 עם גאפר-טייפ. גאפר מזוהה עם פונקציה ספציפית בתוך עולם מאוד ספציפי, ואני מוציאה אותו מהעולם הזה. הפונקציה נשמרת, אבל בצורה שהופכת את ההיגיון שלו. הוא מקבע, הוא דביק, הוא שחור והוא אוטם. בעבודות החדשות אני עובדת עם להקות. אחרי שהן יורדות מהבמה אני עושה הטבעה של כל הבמה עם כל הכבלים על הרצפה ותולה את זה על הקיר. יש כאן קשר הדוק עם עיצוב מבחינה קונספטואלית".

לא בעיה מבחינתך להגיע לנקודות של עיצוב בתהליך העבודה.

"תחשוב על מינימליזם, איך הוא השפיע על עיצוב ואז חזר חזרה לאמנות. יש היסטוריה ענפה של פינג-פונג בין התחומים האלו".

ומעניינת אותך גם ארכיטקטורה.

"בעיקר מעניינת אותי אמנות ואיך היא רלבנטית וחשובה. יש צורך בזה גם במקום כמו ניו-יורק, אבל אולי מהסיבות ההפוכות מאלו של אל-סלבדור, כי השוק בניו-יורק כל-כך רווי, שאפשר להתבלבל ולשכוח למה כולנו עושים את זה".

יש צורך בזה? איך את מצליחה לזכור למה אנחנו עושים את כל זה?

"דרך זה שמרגש אותי לעשות פעולות טוטאליות שיש בהן מימדים חושניים, שהן החלטיות ושקשה לברוח מהן, שיוצרות אי-נוחות ועדיין משאירות מימד קונספטואלי. זאת הזדמנות נפלאה לעשות את זה בעיר שאני גרה בה. ולגבי צורך, תן לי לתקן את עצמי. ניו-יורק לא צריכה שום דבר".

השתמשת במלה הזאת, אנשים צריכים, אמנות צריכה.

"הנה, חשפת משהו עמוק יותר. אני חושבת שיש שם צורך שלי. לחזור לתוך המימדים האלו כל כמה שנים ולהבין איפה הם בשבילי. איפה אני נמצאת עכשיו. אני חושבת שבתור אמנים אנחנו לעולם רואים רק את עצמנו".

בואי נדבר על העמידה מול אובייקט.

"בצורה הכי מיידית, יש את קנה-המידה, הגודל. לעמוד מול משהו שהוא במידות שלך. אלה דברים נורא בסיסיים, העבודות שאני עושה באופן כזה הן עבודות טוטאליות. אני חושבת שאני משתמשת במלה הזאת נכון. אלו עבודות שאפשר להרגיש אותן עם הגוף שלך. אפשר לחוש את החומר".

מראה הצבה מתוך "Propagation (Opus 3)", נעמה צבר, צילום: ג'נה בסקום, באדיבות המוזיאון לאמנות ועיצוב MAD בניו יורק

ואת המרקם שלו.

"כן. את הרכות או הנוקשות שלו. אפשר לחוש בפגיעות שלו. אני מתחילה את הפרפורמנס שלי תמיד בהפעלה של כל הגוף כנגד האובייקט. בתוך זה יש הרבה תנועה שמתפתחת עם השנים, הכוריאוגרפיה והאפשרויות לפעול עם העבודות האלו. מובן שיש המימד של הסאונד, התרגום של התנועה שלי, של הגבולות שלי כלפי הגבולות של האובייקט, ואיך זה נשמע. הגבולות שלך ושל האובייקט מוגדרים תוך כדי, ואז מופרים עם הגוף: איך הגוף נמתח בשביל להכיל את האובייקט, איך האובייקט מתעוות בשביל להכיל את הגוף. אלו מערכות יחסים מתוך עולם פרפורמטיבי של כלי נגינה. יש כאלו שאתה מוכל בתוכם, יש את התופים או הפסנתר הגדול שאתה ניגש אליהם, ויש את אלה שהם ביחסי אובייקט איתך, שאתה מכיל או מחזיק, כמו גיטרה ובס, כלים שאתה יכול לזוז איתם. הם זזים איתך. התופים לא יזוזו איתך, אתה תזוז עם התופים. העבודות שלי נמצאות ביניהם. הן ספק אובייקט, ספק מקום. בפעולה של הצופה מול העבודות, כל אחד דורש לעצמו מקום אחר".

מה המקום של הסאונד?

"הסאונד הופך את האובייקט לכלי נגינה, לכלי חושני. העבודה זזה ממקום של פסל למקום של כלי נגינה, משהו שיש לו יכולות סונאריות, לכלי מיתר. גם הצופה יכולה לשנות את המיקום שלה. היא היתה צופה עד עכשיו, ופתאום יש סאונד בגלל פעולה שהיא עשתה. לאותו רגע, היא פרפורמרית. שאר הצופים מסתכלים עליה. אז עוד פעם יש פה את הגבולות שאני מדברת עליהם כל הזמן. יש פה מעבר בקו שבין צופה למפעילה, או פרפורמרית, או משתתפת. האקטיביות בצפייה היא מה שמעניין אותי בתוך העבודות שלי. המשתתף הפעיל זה עניין שחוזר בתערוכה במוזיאון לאמנות ועיצוב, או יותר כמו שהדס מאור כתבה על זה בזמנו בטקסט ל'אופוס 2' בהלנה רובינשטיין: 'חוויית הצפייה הדמוקרטית'. המקום שבו הצופה יכולה לבחור. הבחירה שלה בהכרח משנה את החוויה בתוך היצירה ואת החוויה שלה את היצירה".

את נכנסת אל תוך החלל ויוצרת מרחב חדש שאת צריכה לפעול בו.

"להבין אותו. זה הרי כלי נגינה, אבל אף אחד עוד לא השתמש בכזה כלי. אין חוקים כתובים לעבודות האלו. אלו גם עבודות ענקיות, ויש מרחב של פעולות של הגוף, ספק תנועה או ריקוד".

את גם מוזיקאית?

"גם. שנים אמרתי שאני לא. עכשיו אני יכולה להגיד שאני קצת כן, אבל זה לא רק תלוי בי. יש ז'אנר של אמנות שזה מה שהיא עושה – סאונד. האיכויות המוזיקליות שיש לי להביא לא מעניינות אותי. הן לא מחדשות לי ולא גורמות לי להבין את העבודה בצורה אחרת. העבודה מתפתחת במפגש הקולקטיבי. המשמעות שלה, היכולות שלה, המקום שלה. כמו לעשות את העבודה ואז להיות גם הפרונט פרסון. למשל, יש לי זמרת שאני עובדת איתה, והמון פעמים חושבים שהזמרת היא אני. זאת אומרת, מי שהצופים, באופן מסורתי, מייחסים שסביבה קורה הכל, למרות שזה לא איך שהפרפורמנס עובד. אבל אנחנו נורא נאחזים בדברים שמכירים. כשהיא הופיעה בגוגנהיים במסגרת עבודה שלי, רק היא והאובייקט, באו אליה בסוף ודיברו איתה בעברית. היא חייכה ואמרה 'תנק יו' והלכה. לי זה משחרר. זה כמו שדיברתי על ניו-יורק, ואמרתי שאתה יכול לעשות את הדבר הכי גדול ולהיות עדיין הכי קטן והכי לא נראה, זה חופש גדול של פעולה. בהרבה מרחבים".

הפוסט "אני לא עושה עבודה בשביל האנשים, זאת פשוט העבודה שצריכה להיות שם" הופיע ראשון בערב רב Erev Rav