הפוסט אלוהים שדי הופיע ראשון בערב רב Erev Rav
האם האמנות שלך מושפעת מהוראת האמנות שלך?
האם תשתף/פי פעולה עם תלמיד/ה ביצירת אמנות שלך?
האם התלמיד/ה שלך יכול/ה גם להיות המורה שלך?
זוהי הזמנה לאמנים–מורים שביצירתם יש הד לפעילות עם תלמידים להציג בתערוכה קבוצתית. התערוכה תתמקד ביצירת האמן–מורה ותבקש לחקור צורות דיאלוג הנוצרות מהמפגש בין תהליכים של יצירת אמנות להוראת אמנות.
ההזמנה פתוחה לכל תחומי האמנויות: קולנוע, מחול, תיאטרון, מוזיקה ואמנות חזותית,
מתוך רצון ליצור צומת נוספת המזמנת מפגש בין שפות אמנות בתערוכה בינתחומית.
היצירות יכולות להיות יצירות שבדיעבד נוצקה בהן תובנה של מערכת דיאלוגית, או עבודות חדשות שנעשו במיוחד לתערוכה. הן יכולות להיות יצירות אוטונומיות של האמן או יצירה משותפת ביחד עם התלמידים.
במהלך התערוכה מתוכננים אירועים בין–תחומיים בהם תלמידים, אמנים ומורים יחליפו תפקידים ודעות בשפות אמנות שונות.
הצעות ניתן לשלוח לכתובת tzomett2017@gmail.com
עד לתאריך 6.6.17
התערוכה תוצג בתאריכים 3-16.8.17
הפוסט קול קורא לאמנים העוסקים בהוראת אמנויות: צומת בה נפגשים אמן, מורה ותלמיד הופיע ראשון בערב רב Erev Rav
הפוסט 6 ימים וחמישים שנים הופיע ראשון בערב רב Erev Rav
שיח גלריה: שישי, 12.5.17, בשעה 10:30
צבי טולקובסקי, הפועל בשדה האמנות הישראלי מאז שנות ה-60 הן כאמן והן כמורה, מציג עבודות מתקופות שונות, בדו-מימד ובתלת-מימד. העבודות מציעות התייחסות אקטואלית והיסטורית למזרח התיכון ולעימות הישראלי-פלסטיני. טולקובסקי הוא אמן-חוקר התר אחר עקבות של תרבויות וסיפורים, ביטויים פוליטיים של כוח ואלימות – קולוניאליזם ומיסיונריות. אין בעבודותיו מחאה מפורשת, אלא המיית לב אפלה ואפוקליפטית.
משתתפים: צביקה תורן, רננה רז ומיכל שכנאי-יעקבי
בתערוכה מוצג תיעוד דוקומנטרי של קטעי מחול בטקסי זיכרון בקריית-טבעון לצד עבודות אמנות שעוסקות בנושא. התערוכה מנסה לשאול מה בין המחול והשכול, שני תחומים שהצליחו לעמוד יחדיו ולהפוך למסורת בקהילה המקומית, ומה ניתן ללמוד מהמקרה הפרטי של קריית-טבעון על מסורות ומשמעות הטקסים הממלכתיים בחברה הישראלית בכלל.
שעות פתיחה: גלריה לאמנות: א'–ה', 08:00–13:00, 16:00–19:00; ו', 08:00–12:00; שבת, 11:00-13:00. טל' 04-9835506.
מתוך התערוכה "שטח הפקר", הגלריה לאמנות במרכז ההנצחה בקריית-טבעון
אוצרת: ענת גטניו
16.5.17–14.6.17
שלושה אמנים עוסקים בנופים תלושים, פנטסטיים, ריקים מאדם או מאוכלסים בדמויות או חיות מעולם האגדות. רישום מהיר בעט כדורי היא הטכניקה המשותפת לכמה עבודות של רויטל לסיק. מוש קאשי עסוק במציאת מקומה של פעולת הציור בעידן העכשווי, ודימוייו שאובים בדרך כלל מן הטבע, אך נתלשים מן המציאות הקונקרטית והופכים לדימויים עקרים, משוללי זמן ומקום. תמר שפר יוצרת נופים בדיוניים אורבניים בעיקרם, המנסים ליצור "סביבה מנטלית" המייצגת מרחב טכנולוגי כאוטי ומוצף דימויים.
לגלריית העבודות
הגלריה של המרכז האקדמי ויצו חיפה, רח' הגנים 21, המושבה הגרמנית, חיפה. טל' 04-8562555. א'–ה', 10.00–18.00; ו', 10.00–14.00.
רויטל לסיק, עט כדורי על נייר, צילום: אמנון יוהס
אוצרת: אפי גן
פתיחה: מוצ"ש, 13.4.17
נעילה: ספטמבר 2017
מיצב שנבנה במיוחד לחלל הגלריה ומוציא מהקשרו סמל מוכר כקבר שיח' והופך אותו למעין קפסולה שבה הצופה "מובט" על-ידי אלה בשם "עדה לעד". מן הפילוסופיה אל המקום, תוך שהיא נוגעת במאפיין של הסכסוך הישראלי-פלסטיני המתמשך, רותם ריטוב מעירה את המתבונן לחשוב באופן ביקורתי על מקומות פולחן והיסטוריה מקומית.
דיוקן עצמי גדול המצויר משני צדיו מגלה/מכסה ופועל באופן כפול ומטריד על הצופה. ציור הנמצא על הגבול שבין הכאוטי למסודר, בין איבוד שליטה לשליטה.
אלדד מנוחין ועומר יאיר, סטודיו אבו-סורא, צילום
באמצעות צילום יוצא דופן של משתתפי אירוע "מדברן" האחרון, מציג סטודיו אבו-סורא שחזור היסטורי של תהליכי צילום והדפסה שכמעט פסו מן העולם ועוברים החייאה מרתקת על קירות הגלריה.
סדרת ציורים גדולים בשמן על בד שבאמצעותם מתחקה האמנית אחר מהלך חיים. בדים עזי צבע המתארים לכאורה-פרחים, ובעצם הם מבט מפוכח אך גם רומנטי והרואי על חיים.
גלריה עירונית לאמנות, בית גורדון-לונדון, רח' אחד-העם 8, ראשון-לציון. טל' 03-7572821.
ארבע תערוכות חדשות בגלריה העירונית לאמנות, בית גורדון-לונדון, ראשון-לציון
אוצר: משה רואס
פתיחה: 11.5.17, בשעה 19:30
נעילה: 10.6.17
שיח גלריה: 26.5.17, בשעה 11:00
משתתפות: רותי אגמון, חנה אופק, רינה ארבל, צילה גולדשטיין, אירית גרוס, דבורה דודאי, דבורה חזן, יהודית הנדלזלץ, אתי יפה, חואני מוקמל, טליה מוקמל, זהבה מור, גונית פורת, דורית קו, רותי קוק, חדוה קליין, נחמה קלמנסון, עיניה שוב, אורנה שחר.
התערוכה היא תולדה של עבודת סטודיו מתמשכת לאורך השנה האחרונה, במסגרת קורס של עמותת אמנים יוצרים בישראל, בהנחיית משה רואס. בתהליך שנע הלוך ושוב בין מחקר של העבר ויצירה חדשה, מציעה כל אחת מהעבודות שפה חומרית וציר התייחסות עצמאי והתערוכה ככלל, מבקשת לקחת את הצופה למסע לעבר מחוזות מדומיינים, המהווים מעין שער לצדדים הנסתרים של היום-יום.
עמותת אמנים יוצרים בישראל שמה לה למטרה לשמר את מלאכות המחשבת (קראפט) מן העבר ולפתחן לאפיקים חדשים. העמותה מאגדת בתוכה שני תחומים: תחום אמנויות ותחום קרמיקה.
גלריה לעיצוב חנקין, רח' חנקין 109, חולון.
נחמה קלמנסון, מתוך התערוכה "ארכיאולוגיה של זיכרון"
אוצר: אהד פישוף
רביעי, 17.5.17, בשעה 10:00
אירוע "אודיואקטיב" יתקיים זו השנה השנייה ביוזמת המדרשה לאמנות, בניהולו האמנותי של ראש לימודי אמנות בינתחומית, האמן והמוזיקאי אהד פישוף. במהלך היום ייערכו מופעים, מפגשי אמן וסדנאות.
במסגרת האירוע יתקיימו סדנאות של אמנית הקול והפרפורמרית מיכל אופנהיים ושל האמנית והמוזיקאית מאירה אשר; מופע-הרצאה של גוני ריסקין על תופעת היוטיוב ASMR – שילוב של היפנוזה תוצרת בית, אירוטיקה מרומזת וסאונד-ארט; מפגש אמן עם דניאל מאיר, שאחראי לחלק נכבד מפסקולי עבודות הווידיאו והמיצב באמנות הישראלית, והקרנה של מבחר מעבודותיו. היום ייחתם בשני שיתופי פעולה מוזיקליים מיוחדים: דואט של אהד פישוף והמנצח והמוזיקאי אילן וולקוב; ומפגש בכורה מוזיקלי בהזמנת "אודיואקטיב" בין דניאל מאיר והמסך-הלבן, להקת האינדי הישראלית הבולטת של התקופה.
כל האירועים מלבד הסדנאות פתוחים לקהל ואינן מצריכים ניסיון או ידע קודם במוזיקה או בסאונד.
במסגרת האירוע יתקיים מפגש מתעניינים בתוכניות הלימוד של המדרשה.
האירוע בפייסבוק: כאן.
"אודיואקטיב", אירוע סאונד במדרשה לאמנות
זה עתה חזרנו מהסיור הראשון והנפלא שלנו באתונה, והנה אנחנו יוצאים שוב, לסיור של ארבעה ימים שבמהלכם לא נבקר באתרי התיירות השחוקים, אלא נכיר את העיר דרך האנשים שחיים בה, הסיפורים, הסמטאות החבויות, האוכל, הצלילים וכמובן – האמנות העכשווית, שבכל עיר חושפת מרקם שונה של עשייה ותרבות, ובסופו של דבר גם את סיפורו של המקום. הסיור שלנו סובב סביב "הדוקומנטה", הנחשבת לאחד מאירועי האמנות החשובים בעולם. נוסף לביקורים בתערוכה נסייר באקרופוליס, בגלריות ובסדנאות האמנים המקומיים, בשווקים, בבתי-הספר לאמנות ועוד ועוד.
הסיור בהדרכת שני ורנר ומדריכים מקומיים.
ההרשמה בעיצומה. פרטים: כאן.
הסיור מוגבל לקבוצה של כ-15 משתתפים בלבד.
Talking Art, סיור באתונה
בית אבי חי, ירושלים
רביעי-חמישי, 17–18 במאי 2017
משתתפים: דן סלומון והדס בלאס; חיים באר; גדעון טיקוצקי; בלהה בן-אליהו; גרשון לייזרסון; מריק שטרן; האחיות לוז; אלי חביב; יאיר להמן; אליאנס 7; רבקה מרים; זלי גורביץ'; עמיחי חסון; דניאלה ספקטור.
פרטים מלאים באתר בית אבי חי.
בית אבי חי, רח' המלך ג'ורג' 44, ירושלים.
"Made In ג'רוזלם", בית אבי חי, ירושלים
אוצרת: סופי ברזון-מקאי
נעילה: 27.5.17
יובל אצילי (1986), בוגר המחלקה לצילום והתוכנית לתואר שני באמנויות בבצלאל, מציג עבודות נייר, צילום ווידיאו-ארט. בגלריה מוצגים שבעה פורטרטים גדולים של גברים עירומים למחצה, בידי כל אחד מהם ציפור מתה. שישה משבעת הפורטרטים צולמו במועדון לילה שאליו לקח אצילי את ציוד הצילום והציפורים, וביקש מגברים אקראיים להצטלם עם הציפור. העיסוק במוות, חיים, ייצוג גופני של גבריות, זיהום וטאבו, טוהר וסכנה, אסתטיקה ויופי, כוח ושליטה חוזרים בעבודות. הציפורים המצולמות הן ברובן ציפורי ארצנו, וכמוהן הגבריות היא מקומית, אפשר אף לומר אישית, גם אם אינה נוכחת באופן מובהק כמו בעבודות צילומיות אחרות שנעשו בנושא ההומוסקסואליות.
לפרטים, כאן.
יובל אצילי, "חסידה", 2014
חמש סדנאות להקניית כלים בסיסיים להתנהלות בשדה האמנות הפלסטית בישראל. הסדנאות יתקיימו בימי שישי, בשעות 00:09–00:12. מחיר סדנה אחת בהרשמה מראש לכל התוכנית: 120 שקל (600 שקל בסך-הכל). מחיר סדנה בודדת: 170 שקל. מחיר סדנה לחברי האיגוד המקצועי של האמנים הפלסטיים בישראל: 80 שקל. יש להירשם ולשלם מראש. פתיחת סדנה מותנית במינימום עשרה משתתפים, ומספר המקומות מוגבל.
להרשמה אנא שלחו פרטים לכתובת המייל.
* יש להצטייד במחשב אישי בכל מפגש.
הסדנאות:
Art of a Deal, 26.5.17. מנחה: עדי גורה, שותפה, אוצרת ומנהלת בגלריה בוורמן, תל-אביב.
17.6.9, כלי יסוד: כתיבת הצהרת אמן והכנת תיק עבודות. מנחה: סאלי הפטל-נוה, אוצרת עצמאית.
17.6.23: למה לי רזידנסי עכשיו? מלגות שהות אמן, מאגרי חיפוש והכנת הגשות. מנחה: ליאת לבני, אמנית, עובדת בבת-ים.
17.7.7, תמחור עבודות ומכירות אמנות בשוק הישראלי כיום. מנחה: שרי גולן, אוצרת ומרצה עצמאית לאמנות.
פרטים: כאן.
Practice & Talks Teddy l סדנת כלים מעשיים לאמנים, הגלריה החדשה סדנאות האמנים, ירושלים
התערוכה "ניאו-ברטליזם" משלבת פרקטיקות של ניו-מדיה – טכנולוגיות מעקב, רובוטיקה, עיבוד תמונה ולמידת מכונה – עם סרטי וידיאו ואובייקטים פיזיים שנוצרו בטכנולוגיות לואו-טק. זוהי תערוכה ניהיליסטית במובנים רבים, אך עם זאת מלאת הומור ופואטית. היא עוסקת באופן מתריס במנגנונים של שליטה ותעמולה, במנגנונים קפיטליסטיים, בפמיניזם, בדת, בסטריאוטיפים של ישראליות ובקונפליקט הערבי-ישראלי. היא נוגעת בקלישאות ובו בזמן מגחיכה אותן ומפרקת אותן עד כדי ריקונן מתוכן. היא בה בעת פוליטית וא-פוליטית,
קונקרטית ומופשטת, עוסקת בסוגיות גלובליות ונוגעת בנימיה העדינים ביותר של המציאות החברתית והפוליטית בארץ.
ב-17.5.17 בשעה 20:00 יתקיים מופע שבו יישרפו טקסטים של קיצונים בערבית ובעברית שלוקטו מהרשת בזמן אמת והודפסו בערבית ועברית באמצעות מדפסת המדפיסה באבק שריפה שפותחה במיוחד לתערוכה. הפעולה מייצרת טקסט המעוטר במעין ערבסק על גבי בלאטות.
כמו כן ייערך שיח גלריה שיעסוק בקשר שבין עיצוב, טכנולוגיה, תעמולה והמרחב המרחב הפרטי/ ציבורי, בהשתתפות האמן איתן ברטל; יוני עמית, יוצר מדיה דיגיטלית; האוצרת ד"ר יעל אילת ון-אסן; ורונן אידלמן, מעצב, עורך ואקטיביסט.
בית הנסן, מרכז לעיצוב מדיה וטכנולוגיה, רח' גדליהו אלון 14, ירושלים.
ניאו-ברטליזם, בית הנסן, ירושלים
הפוסט רב ערב 9.5.2017 הופיע ראשון בערב רב Erev Rav
מועצת המנהלים של מוזיאון ישראל מינתה היום את יגאל צלמונה לתפקיד האחראי הראשי על כל נושאי התוכן במוזיאון. צלמונה, שכיהן כאוצר ראשי בינתחומי במוזיאון במשך 14 שנה, ישמש בתפקיד החדש בששת החודשים הקרובים, אלא אם ימונה מנכ"ל למוזיאון או אחראי תוכן קבוע קודם לכן. צלמונה יעבוד לצדה של מ"מ המנכ"ל, איילת שילה-תמיר, וימשיך לכהן כיועץ לאמנות ולתערוכות להנהלת הספרייה הלאומית וכמרצה באקדמיה בצלאל.
צלמונה הוא מעמודי התווך של מוזיאון ישראל והאמנות בישראל. הוא התמנה לאוצר לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל עוד בתחילת שנות ה-80, זאת לאחר ששימש אוצר במוזיאון תל-אביב ומרצה באקדמיה לאמנות בצלאל, באוניברסיטה העברית ובאוניברסיטת חיפה. ב-1990 התמנה לאוצר ראשי לאמנויות של מוזיאון ישראל, ומשנת 1998 שימש אוצר ראשי בינתחומי של המוזיאון עד לפרישתו ממנו בשנת 2012.
צלמונה הוא מבקר אמנות, היסטוריון ואוצר. בין התערוכות הבולטות שאצר במוזיאון: "קדימה: המזרח באמנות ישראל", התערוכה הרטרוספקטיבית של האמן מיכה אולמן ותצוגת הקבע של האמנות הישראלית במוזיאון כשזה נפתח מחדש בשנת 2010. צלמונה הוא גם מחברו של הספר "100 שנות אמנות ישראלית" ושל עשרות ספרים, קטלוגים ומאמרים בנושאי אמנות.
הפוסט יגאל צלמונה – אחראי התוכן של מוזיאון ישראל הופיע ראשון בערב רב Erev Rav
הפוסט בוטיק איחוד בוטיק כיבוש הופיע ראשון בערב רב Erev Rav
בשנת 2010 הוצגה במרכז לאמנות דיגיטלית בחולון תערוכה של קבוצת אירווין. חברי הקבוצה, שפועלים במסגרת אגף האמנות של קולקטיב התרבות הסלובני NSK (אמנות סלובנית חדשה), הציגו עבודות בצילום, ציור וידיאו ופרפורמנס המבוססות על אסתטיקה מונומנטלית, צבאית וטוטאליטרית. בפתיחת התערוכה הנפיקו חברי הקבוצה דרכונים למעוניינים להתאזרח במדינה שהקימו, מדינה שמתקיימת בגבולות הזמן ולא המרחב. מי שלא הכיר את המשתתפים התקשה להבדיל בינם לבין הנציגים הרשמיים של שגרירות סלובניה בישראל, שהגיעו גם הם לכבד את האירוע.
במאמר האוצרותי שליווה את התערוכה, הסביר אבי פיטשון את עיקרון הזדהות היתר העומד בלב עבודות הקולקטיב באמצעות הפתגם ההומאופתי "רפא דומה עם הדומה לו". ברוח העיקרון, מאמצים חברי הקבוצה אסתטיקות שונות המזוהות עם משטרים טוטאליטריים. בכך הם מרוקנים את האסתטיקה מן התוכן המוכר שמזוהה איתה, ובה בעת יוצרים הלעגה או לכל הפחות עקיצה של הכוחות הטוטאליטריים עצמם. דוגמא מפורסמת של העיקרון, שהעלה את הקבוצה לכותרות, הייתה זכייתה במקום הראשון בתחרות עיצוב כרזות ליום הולדתו של נשיא יוגוסלביה לשעבר טיטו, בעזרת כרזה שעיצובה הועתק מכרזה מתקופת השלטון הנאצי במדינה.
מחר (שישי, 12.5), יופיעו בישראל חברי ההרכב לאייבאך – האחראים על הצד המוזיקלי ב-NSK. הלהקה שהוקמה בשנת 1980, זוכה מתחילת שנות ה-90 להצלחה רבה ומופיעה בכל רחבי העולם (כולל צפון קוריאה). המוזיקה שלה שואבת השראה ממטאל ואינדסטריאל המשולבים בהשפעות אופראיות, פופיות ועוד. האסתטיקה, שבאה לידי ביטוי במופעים, קליפים, תלבושות ודימויים נוספים, מערבבת סמלים דתיים, לאומיים והיסטוריים, מראה עוצמתי ואהבה למופעי כוח מרובי משמעויות ושנויים במחלוקת. בראשית דרכה, אחרי מספר שערוריות פוליטיות שנקשרו בשמה, נאסר על הלהקה להופיע במדינתה, דבר שהאיץ את מעבר חבריה ללונדון ותרם להכרה הבינלאומית שקיבלה. עירוב האסתטיקות גרם לתיוג חברי הלהקה כשמאל קיצוני וכימין קיצוני גם יחד, ובכך הדגים דווקא את מידת העצמאות של צורות אמנותיות.
לייבאך – רדינג 3, ת״א
12.5, 22:00
הפוסט המלצת השבוע: הופעה של לייבאך הופיע ראשון בערב רב Erev Rav
זוג עומד בחדר בלי לזוז או לדבר. היא אוחזת ביד אחת בובת כלב מצמר וביד האחרת בידו של בן זוגה. פתאום נשמע צליל חד של משרוקית שמניע אותם ממקומם. הם נפרדים לפינות שונות בחדר: הוא נכנס למיטה הזוגית ומתכסה עד מעל לראשו בשמיכה כפולה ואדומה, היא נשארת עומדת מול מראה, מביטה בדמות הנשקפת אליה כשהכלב לפות בידה. שוב נשמע צליל המשרוקית ועוקר אותם מהאתנחתא, המשרוקית מזמנת אותם להתייצב מחדש יד ביד בקדמת החדר ב"דום-שתיקה". הם מבצעים בגופם הם את התמונה הידועה של דיוקן הזוג ארנולפיני (Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vroum, 1434) שצייר יאן ואן אייק (Van Eyck) (תמונה 1). שתי השריקות תוחמות אפוא את הזמן: האחת קוראת להם להיעשות לתמונה ספציפית, השנייה אומרת להם תהיו מי שאתם.
בעבודת הווידאו החדשה של אורית אדר בכר הארנולפינים השריקות מייצרות טרנספורמציה שקושרת באופן מרתק בין גבולות הסיפור ובין החלל. האיכות העולה מתוך יחס זה היא כינון ה"אנחנו" וכינון ה"אני" מתוך היחסים הנוצרים במסגרת הצפייה המיוחדת בחלל הספציפי הזה. נקודת המבט של המצלמה, פעולת הצפייה, הכפילות והסימולטניות ניכרות לעין מהרגע הראשון, כבר למראה המסך המפוצל לשניים. בכל חצי מסך נראה אותו החדר, אבל ההכפלה היא לאו דווקא שכפול, משום שאותו חדר נראה פעם מלפנים ופעם מאחור. אפקט המראה מתגבר על ידי הדיוקן הכפול של גבר ואישה. גם הזוגיות מועצמת – פי ארבעה – משום שהיא כוללת ארבעה מסכים מפוצלים, כשעל כל מסך מופיע זוג אחר במצב המתנה, עסוק בעצמו במה שנראה כאינטימיות נינוחה.
תמונה 1: Jan van Eyck, Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vroum, 1434, National Gallery, London
המצלמה נחבאת מאחורי המראה העגולה. מראה זו ממוקמת בנקודת המגוז בפרספקטיבה עמוקה, שמאיימת – כמו חור שחור – לבלוע אליה את מבטו של הצופה. עם זה היא גם פני שטח של ציור מונוכרומטי, מודרני, מופשט וגאומטרי במסגרת עגולה1. למעשה מדובר בשתי מראות שחורות, שתי מצלמות שמקובעות מאחורי הקירות והחורים השחורים ומתצפתות בקביעות על החדר. חלל החדר הוא אפוא מודל שנבנה במיוחד בשביל שתי המצלמות המוצנעות מאחורי הקירות, זו מול זו באותו גובה בדיוק, ומצלמות אותו סימולטנית. החישובים לבניית המודל נעשו בתוכנת מחשב שבאמצעותה אפשר להעריך כיצד יצולמו הזוגות בחלל. כפועל יוצא מכך החדר גדול יותר מכפי שהוא נראה, ואף נעשה שימוש במצלמה עם עדשה רחבה שיוצרת עיוות אופטי (תמונות 2 ו-3).
על כל זה הוסיפה אדר בכר כלל נוקשה אחד: עם הישמע קול משרוקית, הבוקע מכל המסכים יחד באופן רנדומלי, על הזוגות לשנות מיד מצב ותנוחה ולהתייצב בחזית החדר ללא תזוזה או דיבור אגב שילוב ידיים, עד ששריקה נוספת משחררת אותם לחזור לענייניהם. לאחר השריקה מתרקמת על המסך "תמונה חיה" (Tableau Vivant) שמבוססת על הפורטרט של ארנולפיני. המשרוקית מכפיפה אפוא את ארבעת הזוגות לדימוי זוגי ספציפי אחד: זה של הזוג ארנולפיני, וכמוהו הם עומדים בחזיתו של החדר הצר והארוך כמו בציור.
כבר במאה ה-17 היה נהוג לשבץ "תמונות חיות" כחלק מהצגות תאטרון שעשו שחקנים מקצועיים, אבל מהמאה ה-18 הן החלו לשגשג כסצנות בידור לקהל הרחב, ואף עוצבו ובוצעו באופן עצמאי וללא קשר לבמה או אפילו לסיפור מסוים בערבי תרבות בחצרות האצילים ובבתים הפרטיים של בני המעמד הבורגני2. במקרה של עבודת הווידאו הארנולפינים, המצולמים הם פעילים חברתיים שחיים בקומונה עירונית בעפולה. הם עובדים עם משרד השיכון, עם משרד התרבות ועם עיריות, וכמה מהם מועסקים כשחקנים או כזמרים וגם כאמנים פלסטיים. יתרה מזאת, כל המשתתפים הם כיום בני שלושים לערך, אבל הכירו כבר בשירותם הצבאי שאליו התגייסו בתור גרעין. אדר בכר הכירה אותם במסגרת עבודתה כמרצה במדרשה לאמנות בבית ברל, שם הם נרשמו ללימודים יחד עם שאר חברי הקומונה, כקבוצה מגובשת ולא כיחידים. אחרי יומיים אינטנסיביים של מבחן בד היא בחרה מתוכם ארבעה זוגות על פי מראם ועל בסיס נכונותם להיחשף למצלמה לאורך זמן.
תמונה 2 ו- 3: רישומי הכנה לארנולפינים, מידות החלל 4X7 מ'
בדומה לתמונות החיות, גם בעבודה זו העניין המרכזי הוא לחקות ולנכס ציור מוכר דרך הגוף האנושי. ברגע שהזוגות מתייצבים לתמונה חיה על פי דיוקן הזוג ארנולפיני, החדר על כל חפציו נהפך לזיכרון דברים ויזואלי: הנה המיטה וצבע הארגמן של השמיכה; הנה השמלה, החולצה והסוודר הירוקים; הנה תפוחי הזהב הכתומים, הים תיכוניים, המפוזרים על השולחן ועל אדן החלון. בצפון אירופה של המאה ה-15 פירות אלה נחשבו אקזוטיים, אבל בישראל הם מסמנים מקומיות ולאומיות. הנה האור הבהיר והעדין החודר מבעד החלון; הענפים המרמזים על החוץ; הנברשת הכהה המשתלשלת מהתקרה. מראה נוספת במסגרת ארוכה וחומה תלויה על פיסת הקיר הקדמית (שהיא בעצם פיסת קיר אחורית), משקפת בבבואתה שאריות נשכחות של נייר דבק, המרמזות שהחדר הוא למעשה סט לצילומים. הנה הכלב, סמל המסירות, המופיע על כל אחד מארבעת המסכים באופן שונה, כארבע וריאציות של נאמנות: על מסך אחד הוא צעצוע ששערותיו עשויות צמר רך שאפשר ללחוץ ולמעוך; על אחר הוא עשוי עץ טבעי מעורטל וחשוף; פעם הוא שואב אבק רובוטי (iRobot) ביתי ומכני הנע בסחרור; ופעם הוא כלב בשר ודם שעונה לשם ברוך, המסתובב בחדר או רובץ על המיטה ונענה בלאות כשקוראים בשמו. ולבסוף, בפרספקטיבה עמוקה על הקיר הפנימי, מצוי העיגול השחור, המקושר אל המראה העגולה הידועה בציור של ואן אייק.
בתמונות חיות במאות הקודמות היה החיקוי של המבנה והקומפוזיציה של יצירת האמנות אפיון חשוב בהפתעה האסתטית. מה שהפעים את צופי התקופה של אז היה האופן שבו נצחיותה של התמונה נכנעה לכל הליקויים שהחיים, הטבע והארעיות מזמנים3. העבודה הארנולפינים, לעומת זה, מצויה בתוך העולם העכשווי, המוצף דימויים שנעים בזרם בלתי פוסק דרך מדיית ההמונים – העיתונות הכתובה, המוזאונים, הטלוויזיה, האינטרנט והטלפונים החכמים – שנקלטים לסירוגין בתודעה ונדחקים על ידי חדשים יותר. לכן בארנולפינים הערבוב המעניין בין החיים לאמנות מפתיע פחות, ובעיקר זורה אור על השפעתם המודעת או הלא מודעת של דימויים תרבותיים – למשל מתולדות האמנות והקולנוע – על הזוגות המצולמים. השימוש החוזר במשרוקית הוא אפוא פרקטיקה של ניהול הזוגות והסבתם לסובייקטים ספציפיים שמדמים ציור בן המאה ה-15. הסבה לסובייקט – אינטרפלציה בלשונו של לואי אלתוסר (Althusser) – היא מנגנון שבעזרתו אידאולוגיה הופכת אינדיבידואלים לסובייקטים שכפופים לה ומושפעים ממנה מרצונם. כשאדם נענה לקריאה ורבלית "היי אתה!" או כשהוא מסב ראשו לשמע שריקה של משרוקית, הוא מזהה את עצמו כמי שאליו כוונה הקריאה. בכך הוא מאשר את התפקיד המובנה שהקורא או השריקה ייעדו לו. לפיכך, טוען אלתוסר, זהותו של האדם מעוצבת במפגש עם אחרים ותמיד באופן רטרואקטיבי4.
תמונה 4: אורית אדר בכר, תמונות סטילס מתוך עבודת הווידיאו ארנולפינים
אולם המעניין בעבודה זו הוא הטרנספורמציה המתחוללת בין שתי השריקות. השפעת הדימויים ממקורות תרבותיים-אמנותיים מקבלת את ביטויה דווקא בזמן ההמתנה לשריקה, שכן בזמן המושהה שבו הזוגות משחקים את עצמם ניכר הרובד העמוק יותר של האינטרפלציה. השפעה זו מתבררת כחותרת תחת האבחנה הרעיונית בין שריקה לשריקה ותחת השוני הגורף כביכול בין המשחק של "האני האמתי" ובין המשחק כתמונה החיה של הזוג ארנולפיני5. במובן זה הזוג העירום שפושט ולובש את בגדיו – אם בהחלטה מראש ואם באלתור של רגע – הוא "תמיד-כבר" ייצוג של אדם וחווה לאחר השריקה השנייה דווקא, כשהזוגות משוחררים לחזור לתפקד באופן עצמאי ולהיות הם עצמם. כלומר, כשהם משוכנעים שהם פועלים על פי זהותם המקורית, מתברר שאף היא אשליה. גם היא מתפקדת למעשה כזהות חוזרת, שספוגה בדימויים אייקוניים מתולדות האמנות והקולנוע.
ברוח זו אפשר להבין את הפריטה של אחד מבני הזוג על הגיטרה כנוצרת בתוכה התנהגות שהיא ארכיטיפית ומבוססת על דימוי שמופיע בציורים קלסיים מההיסטוריה של האמנות. יתר על כן, הנגינה בכלי מיתר הניעה את בן הזוג לשייף את אחת מציפורניו במידת ריכוז שמעלה על הדעת את הנער ספינריו, השקוע בהוצאת קוץ מבשר רגלו בפסל הידוע משנת 50 לפנה"ס (Spinario, the Thorn Puller) שהוא בעצמו פסל רומי שהועתק מפסל יווני (תמונות 4 ו-5). באופן דומה אפשר להבין גם את פעולתה של בת זוגו ברקע, המורטת שערות מרגליה, כמבקשת אחר אידאל האישה היפה והנקייה מכל פגם. רגלה האחת מונפת על השולחן למרגלות החלון, שאור רך חודר בעדו. היא רוכנת בגו קמור על ירכה, במפגן גמישות של רקדנית מיצירות המופת של אדגר דגה (Degas). הרקדניות של דגה מתאמנות בפרך כדי להשיג לעצמן דימוי נשי ללא דופי של בלרינה קלת איברים.
תמונה 5 : Pergamon museum, Berlin Spinario
גם הזוג שמדבר כמעט ללא הפסקה מבלה את הזמן בשעשוע שבו הגבר מתנתק לפתע ושם עצמו כמת. משחקם מזכיר את אמירתו של רולאן בארת (Barthes) על התמונה החיה: "האב-טיפוס המיתי שלה הוא תרדמת היפיפיה הנרדמת"6. בשביל בארת הצילום עצמו הוא סוג של תאטרון פרימיטיבי ותמונה חיה, משום שברגע שהמצלמה מכוונת, הדמויות משנות מראש צורה ומתקבצות להיות סצנה של תמונה. בשלב מסוים בני הזוג מתיישבים על יד שולחן העץ, סמוך למצלמה-מראה, ומשחקים בקוביות ובקלפים בעודם ממשיכים לשוחח כשברקע נשמעת תכנית טלוויזיה כלשהי. פטפוטיהם, רעשי הרקע וצבעו הכתום-צהוב של החדר מעלים על הדעת את שחקני הקלפים, 1892–1895 (Les joueurs de cartes) של פול סזאן (Cézanne) , הישובים על יד השולחן בבית הקפה בעל הצבעים החמים (תמונות 7 ו-8).
תמונה 7 (למעלה): אורית אדר בכר, תמונות סטילס מתוך עבודת הווידיאו הארנולפינים
תמונה 8 (למטה): Paul Cézanne, Les joueurs de cartes, Musée d'Orsay, Paris
דוגמה לתיאום מעניין בין שני המסכים אפשר למצוא בפעולתה של אחת מבנות הזוג. היא עומדת מול המראה המלבנית ומתאמצת להכניס מתחת לחולצתה את בובת הכלב העשויה צמר. בפעולה זו מטרתה להגדיל את החזה, ובכך היא נענית למודלים של נשיות מפתה, שהוגדרו מראש בקולנוע מהזרם המרכזי ההוליוודי ובפרסומות, אבל בו בזמן היא גם לועגת להם. מודלים אלה משקפים את האובססיות החברתיות לשינוי ולהתאמה של הגוף ונמצאות ביסוד האסתטיקה של הניתוחים הפלסטיים7. לבסוף, כשהיא מצליחה לדחוס את בובת הכלב, היא מרותקת לדימוי ה"אני" במראה, שמלבד הנפח נוספו לו גם בליטות א-סימטריות. פתאום נשמע קול המשרוקית המנתק אותה מזירת המשחק והדמיון. אבל אז מתחילה ההצגה השנייה, שכן היא פוסעת בצעדי ריקוד וענטוז ונענוע כתפיים לקדמת החדר, כדי להתייצב לתמונה החיה של ואן אייק (תמונה 9).
תמונה 9: אורית אדר בכר, תמונת סטילס מתוך עבודת הווידיאו הארנולפינים
במקביל, במסך הסמוך, יושב בן זוג עירום על תוף קחון ומקיש עליו באצבעותיו ובכפות ידיו. פתאום, למשך כמה שניות, נוצרת הרמוניה בין המקצב במסך האחד ובין תנועותיה שלה הניבטות מהמסך האחר. כשנשמעת השריקה והיא מצטרפת אל בן זוגה המצחקק בעמדת התמונה חיה, החזה המוגדל והגרוטסקי מצחיק אותו, ואולי גם מביך אותו. מבוכתו מתבטאת בתנועת ידו העולה ומכסה את פיו, תנועה שמסגירה שהוא מודע לנוכחות נוספת בחדר, שהם לא לבד על הסט (תמונה 10). מבוכתו חושפת שהוא מדמיין את מבטה של המצלמה כנוכחת תמיד, אף שהיא אינה נראית בשום שלב. שני בני הזוג עומדים אפוא ללא תזוזה ומפקירים עצמם למכניזם השרירותי הכפול, של המצלמה ושל המשרוקית.
תמונה 11(משמאל): Jan van Eyck, Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vroum, detail
תמונה 12 (מימין): Jan van Eyck, Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vroum, detail
בציורו של ואן אייק המראה השחורה הקמורה איננה מכפילה את החלל, אלא במקומו מופיעה בה תמונה של חלל שאינו "נמצא" בציור: בני הזוג ארנולפיני נראים מאחור כשמולם, עם הפנים לצופה, ניצבים שני אורחים שעומדים סמוך לדלת פתוחה במקצת (תמונה 11). אחד האורחים הוא ואן אייק עצמו, הוא וחברו הם כנראה עדים לטקס הנישואין של הזוג ארנולפיני. את המידע הזה אפשר ללמוד מהחתימה המפורסמת: "Johannes de eyck fuit hic* 1434", כלומר "יאן ואן אייק היה כאן", או: "זה היה יאן ואן אייק" (תמונה 12). חוקר האמנות ארווין פנופסקי (Panofsky) סבור שהחתימה מאשרת את מה שנראה במראה. לטענתו, מלכתחילה זה היה הרעיון שעמד בבסיס התמונה כולה: דיוקן, זיכרון ומסמך בעת ובעונה אחת, שבו הצייר הנודע צייר וחתם את שמו הן כאמן והן כעד. גם גריגור וודקינד (Wedekind) סבור שתפקידה של המראה לשפוך אור על מהות התמונה. לכן לדבריו צייר ואן אייק את ההתרחשות המשתקפת במראה הקמורה בדקדקנות בלוויית אפיונים תלת-ממדיים ראליסטיים. האופי התיעודי של הציור מתעצם אפוא בזכות המראה, שוואן אייק מעמיד כאנלוגיה אליו, כדי להגיד שמה שאנו רואים הם אכן פני הדברים.
כאמור למעלה, גם הכפילות בעבודתה של אדר בכר אינה בהכרח שכפול של החלל, משום שהוא נצפה פעם מלפנים ופעם מאחור. הכפילות אף מודגשת בפעולת הצפייה המסונכרנת הניכרת לעין בהגדרה מחדש של המסך המפוצל לשניים. אדר בכר תרגמה אפוא את המראה הקמורה שבציור לשתי מצלמות מקובעות, שמצלמות בו בזמן זו את זו. במצב זה המצלמות אינן מתווכות בין הסרט לצופה, הן אינן המשך ישיר של עיני הבמאית, שכן הפוזיציה המקובעת אינה מאפשרת תנועה בתוך החדר. הסצנות גם לא צולמו מנקודות מבט שונות שמניידות את הצופה לפי תנועת המצלמה. יתרה מזאת, בכניסה לתערוכה הצופה מוצא את עצמו מוקף בארבעת הזוגות על פני ארבעת קירות החלל. כך אף שהמצלמות המקובעות אינן מאפשרות לו "להיכנס" לתוך הפריים בסרט, אופן ההצבה מעמיד אותו במרכז החדר. מכאן שמצד אחד הצופה עומד מחוץ לחדר (בסרט), ומן הצד האחר הוא נמצא במרכז חדר התצוגה המוחשך והאינטימי.
הדיאלוג המרתק בין קטגוריות כגון ארגון החלל, פיצול המסך וצילום מקובע שמשפיע על זווית מבטו של הצופה, מושפע באופן מכריע מעיסוקה הקודם של אדר בכר בפיסול בחלל. מיצבי החלל שותפים לאותה תפיסה מרחבית, ולמעשה עבודת הווידאו היא המשך ישיר שלהם. בעבודות פיסול קודמות אלה ניהלה אדר בכר דיון עמוק עם הפיסול המינימליסטי האמריקאי, שמתייחס לתפישות פנומנולוגיות שקושרות בין החלל, האובייקט הפיסולי ותנאי הצפייה של העבודה; כלומר עם ההבנה שהחלל מהותי וקודם לאובייקט. את הקשר הזה אפשר לראות במיוחד בעבודת ה-site specific ילדות למופת (1993), שהוצגה בביתן הלנה רובינשטיין, ושבה אדר בכר מתעתעת בחושיו של הצופה דרך יצירת מניפולציות בחלל והצפתו במים. אי-יכולתו של הצופה להיכנס לתוך החלל מונעת ממנו להעריך או לשחזר נכונה את גודל החלל ואת עומק המים. אל העבודה הזאת עוד נחזור.
סטילס- ארבעה מסכים מתוך "הארנולפינים", אורית אדר בכר
מהבחינה הזאת הסרט של אדר בכר מציג מבנה טיפוסי שתואם גם את הקולנוע הסטרוקטורליסטי של שנות השישים והשבעים, שהתפתח מתוך קולנוע האוונגרד האמריקאי. העיקרון הבסיסי של הסרט הסטרוקטורליסטי הוא המבנה הצורני שלו, כשהתוכן משמש לרוב כעזר למבנה הכללי. פ' אדמס סיטני (Sitney) טוען שהסרט הסטרוקטורליסטי ניחן בארבעה מאפיינים עיקריים: מצלמה מקובעת; אפקט של הבהוב; הקרנת לופ; והגדרה מחדש של המסך. המבשר הראשון של הקולנוע הסטרוקטורליסטי היה אנדי וורהול (Warhol) שחקר בסרטיו את הזמן, את העיר ואת אורותיה, ובעיקר את תשומת לבו של הצופה. וורהול ניפץ באחת את מיתוס הקולנוען השולט לחלוטין בכל פונקציות היצירה, והפך את הפריים המקובע למפורסם. כך למשל בסרטו (Empire (1964 הוא צילם את ה-Empire State Building שמונה שעות רצופות כשהמצלמה נייחת ותמונת הבניין אינה משתנה – לא מתקרבת ולא מתרחקת כי אם חופפת לנקודת מבטו של הצופה.
השימוש במצלמות המקובעות בארנולפינים דומה במובן שגם הן חופפות לנקודת מבטו הקבועה של הצופה. הן ממשיכות את מבטו ברצף שרושם את המרחב, ולאורך הסרט כולו הן אינן מתפתות לצלם תקריבים אפילו פעם אחת. לכן מבחינה פורמלית הגדרת המסך ככזה המחולק לשניים היא מכרעת, שכן הסרט מתכתב עם הציור של ואן אייק באמצעות שתי נקודות מבט, שהן שתי נקודות המיקום של המצלמות: האחת קדמית, בעמדה של המצלמה/צייר, והאחרת אחורית, הזהה לנקודת מבטה של המראה הקמורה בציור. ההחלטה לצלם משתי נקודות מבט בו בזמן מקעקעת מצד אחד את הפרספקטיבה המוכרת של הציור, ומן הצד האחר משאירה אותה על כנה, שכן היא גם מדגישה את נקודת המגוז, וגם יוצרת תחושה של חדר שמשוחרר מעריצותה של נקודה זו.
עינו של הצופה עוברת אפוא בקו אופקי לרוחב המסך דרך קולאז' צורות של מרובעים ומלבנים של החלון, הקיר והרהיטים, כולם בסטייה קלה (עקב מיקום המצלמות והעדשה הרחבה). הסטייה מעוותת את הקווים למעוינים, וכך מחדירה מתח שנמנע כשהקווים ישרים. את הפרישה הקולאז'ית הזאת, שחוזרת על עצמה פעם מלפנים ופעם מאחור, מלכדת פרספקטיבת עומק מהפנטת שמובילה לעיגול השחור, שהוא נקודת המגוז בעומק החלל. אלא שנקודת המגוז (מצלמה-מראה) מחזירה למתבונן את מבטה השחור בלופ בלתי פוסק בשל הצילום הקבוע והסימולטני. גם ההבהוב – שאותו אני מזהה עם קול המשרוקית – הוא פעולה שקושרת בין החלל ובין התיחום העצמי של הסיפור, ותפקידה לקטוע את רצף ההתרחשויות ולייצר באופן מידי (כהדהוד) תמונה חיה של הציור של ואן אייק.
מודל הצפייה ההדדי של המיזנסצנה מקבל אפוא גיבוי תקיף עם קול המשרוקית, העוצרת בחטף התרחשות אחת ומסבה אותה לאחרת. המשרוקית, כמו המצלמות הרואות ואינן נראות, יוצרת חיץ בין דימוי אחד למשנהו באופן רנדומלי שאינו ניתן לחיזוי: בין הדימוי של הזוג ארנולפיני, שעליו הוסכם מראש; ובין מגוון דימויים שנספגו והופנמו תרבותית ואסתטית. המסך המפוצל והמצלמות בעלות העדשה הרחבה עוקבות אפוא אחר הזוגות ומתעדות אותם כאילו הם מתנהלים להם ללא עריכה בזמן ובמרחב. אסתטיקה מסוג זה מוכרת ממצלמות אבטחה שמצלמות במעגל סגור. המסך המפוצל מגלם אפוא מכניזם של כוח שמארגן באופן אנליטי את החלל הארכיטקטוני כמנגנון נוקשה של נראות משני הצדדים.
סטילס- שני מסכים מתוך "הארנולפינים", אורית אדר בכר
את המכניזם הזה של תצפית מכל צד תיאר מישל פוקו (Foucault) במבנה הפנאופטיקון, שמטרתו לסדר יחידות מרחביות ולאפשר ראייה ללא הרף וזיהוי מידי של האינדיבידואל. האינדיבידואל, מסביר פוקו, לעולם אינו יודע מתי נועצים בו עיניים, אבל תמיד מודע לנראותו שלו. הפנאופטיקון הוא מודל ויזואלי שזורה אור על בסיס החברה המודרנית, שאותו פוקו מגדיר כחברת משמעת (disciplinary society) שמאורגנת על ידי אופטיקה וגאומטריה חדשות של המרחב, ומבוססת על פיקוח, על תצפית, על מעקב ועל ציות. האפקטיביות של הפנאופטיקון, מסביר פוקו, נעוצה בסידור האנליטי של המרחב, שמייתר שימוש בכוח פיזי בשל תצורתו החדשה כחלק משדה של נראות. הנראות היא אפוא מלכודת, שכן הסובייקט מפנים בנפשו את היותו מושא למבט ולמעקב, ובהתאם להלך רוח זה מכפיף את גופו מבחינה פיזית. כך הוא מפנים את אילוצי הכוח המופעל עליו ואלה באים לידי ביטוי באופני התנהגותו והתנהלותו.
ברוח זו אפשר לראות בתפקודן של המצלמות המסונכרנות "מלכודת של נראות" בין שתי העדשות משני צדי החדר. מצד אחד אפשר לשלוט בחלל דרך הקו העובר מנקודה אחת (עינו של הצופה) אל הנקודה האחרת (העיגול השחור של המראה-מצלמה) בפרספקטיבה העמוקה המוסבת וחוזרת כבומרנג; ומן הצד האחר עינו של הצופה יכולה לשלוט בנראות דרך שיטוט הלוך וחזור מאובייקט אחד למשנהו לרוחב המסך הפרוס והמפוצל. נוסף על כך, את המשטור הפנאופטי מעצימה מרותה של המשרוקית, המחלקת באופן שרירותי גם את הזמן. מבוכתו של אותו בן זוג שמסתיר את צחוקו בהרמת יד כדי לחפות על פיו מסגירה אותו כמי שהפנים את כוח המבט המופעל עליו בעודו מדמיין את נוכחותה התמידית של המצלמה שהוא אינו רואה ולא יכול לדעת אם היא פועלת או לא. יתרה מזאת, התנהגותם האישית, הפרטית, של בני הזוג, כאותנטיים לעצמם, מגלה שתודעתם ספוגה זה מכבר בדימויים אסתטיים, היסטוריים, דתיים ופוליטיים או במילים אחרות באידאולוגיה (על פי אלתוסר), שנתפשת כטבעית ונמצאת בפרקטיקות ובריטואלים שבחיי היומיום שלהם. נפשם המשועבדת מכבר מכתיבה אפוא את אופי התנהלותו הפיזית של גופם.
עם זאת ראוי להדגיש שכיום טכנולוגיות של פיקוח ומעקב נפוצות במרחב הציבורי כדבר שבשגרה, ובמרכזי קניות, בתחנות הרכבת, באוטובוסים, בבנקים ובבנייני ממשלה וציבור הפיקוח נעשה לגיטימי ומובן מאליו, בייחוד אחרי מתקפת הטרור ב-2001 בניו יורק ובערים מרכזיות אחרות במערב. שימוש זה בטכנולוגיות של תצפית ופיקוח על ידי טלוויזיה במעגל סגור אף נטמע היטב בתעשיית התרבות, בתקשורת ההמונים וכן בתכניות הראליטי בטלוויזיה כגון "האח הגדול" או "המירוץ למיליון". תכניות אלה זוכות לפופולריות עצומה בשל זווית הראייה האינטימית המעודדת את המשתתפים להיות אותנטיים ולהעיד על עצמם דרך היבט של וידוי. הקשר לפנאופטיקון רלוונטי במיוחד "באח הגדול", המתנהל במרחב שמאפשר ראייה ללא הרף וציות בהסכמה לכללי הפקה נוקשים. אבל היום, טוען סלבוי ז'יז'יק (Žižek), החרדה נובעת דווקא מהאפשרות שלא להיחשף, שבעידן הרשתות החברתיות פירושו לא להיות קיים. לכן, הוא אומר, הסובייקט זקוק למבטה של המצלמה כדי שתבטיח את קיומו. החוקרים תומס מתיסן (Mathiesen) וג'ונתן פין (Finn) מעריכים שכיום אנו חיים ב"חברת הצפייה" (viewer society), שבה המעקב מובן כמקור לגירויים ולעונג מציצני, ולא ככלי של הכפפה דווקא. הפילוסוף וחוקר התרבות פול ויריליו (Virilio) מסביר שבעידן טכנולוגיית האינטרנט חשיפת היתר מתקבלת בחפץ לב משום שהיא מאפשרת נגישות מהירה לכמות אינסופית של מידע חזותי. ואולם, מזהיר ויריליו ואומר, בוויתור על הדימוי כצורה של קניין פרטי, המרחב הפרטי המוצנע מוסב לזירה שפרוצה למבטם של אחרים. תפישה זו משתקפת בקביעתו של מתיסן, ולפיה בנסיבות המעקב העכשוויות לא רלוונטי תיאור המצב הפנאופטי – שבו המעטים צופים ברבים; אלא תיאור המצב הסינופטי – שבו הרבים צופים במעטים.
במובן זה גם ארבעת הזוגות שנבחרו להשתתף בסרט הארנולפינים אינם חשים שהם קורבנות ואסירים של מערכת טכנולוגית מפקחת, אלא של ניסוי במסגרת סרט אמנותי. הם מסכימים להיות נשלטים בזמן, לציית לשריקות שרירותיות של המשרוקית וגם להיחשף על ידי המצלמות. בזמן שהם משוחררים מתפקידם כ"תמונה חיה" ספציפית אחת, הם מתחילים לנהל יחסים מעניינים עם המצלמה באמצעות הפגנת שליטה על גופם ורצון להציג את עצמם בצורה איכותית. הם עושים זאת על ידי שיתוף פעולה עם הפונקציה הביתית של החלל ועם האינטימיות הגלויה של המיטה הזוגית. "בחדר מיטות" זה הם מתחילים לנהל את גופם באופן עצמאי ולטפח אותו על ידי פעילות גופנית ספורטיבית ואסתטית כגון שכיבות סמיכה, מריטת שערות מהרגליים ושיוף ציפורניים בריכוז ובהתכנסות עצמית כדרך פעולות שנעשות באופן יומיומי, פרטי ומאחורי הקלעים. אבל כל זה נעשה לראווה, ונראה שהידיעה שכל אחד וכולם צופים בהם אינה מטרידה אותם ואף מסבה להם הנאה.
תמונה 13: אורית אדר בכר, ילדות למופת, 1993
המראה היא מוטיב חוזר בעבודותיה של אדר בכר, ותמיד בהקשר של חלל. בעבודותיה הקודמות – שהבולטת בהן היא העבודה ילדות למופת (תמונה 13), שתוכננה במיוחד לקומה התחתונה של ביתן הלנה רובינשטיין – דמה תפקידה של המראה לתפקידה של המצלמה-מראה בארנולפינים, שכן כמוה, היא לא שכפלה את החלל כהשתקפות גרידא, אלא כפונקציה שמציעה שינוי. החלל בעבודה ילדות למופת התגלה בהדרגה עם הירידה במדרגות, כשהוא מוצף מים. המים שיקפו את המרחב כולו, אבל בשל שינויים ספורים אך משמעותיים שביצעה אדר בכר בחלל, כגון יצירת אפקט של מים כהים באמצעות פרישה של יריעת לינולאום שחורה על הרצפה, תאורה חדשה, הנמכת המשקוף בקצה השני של החלל ובניית קירות נוספים, נמנע מהצופה לראות את כל המרחב המקורי או לאמוד נכונה את זה החדש. השינויים יצרו תחושה של שקיעה הולכת ומעמיקה במים, כשבפועל היה עומקם עשרה סנטימטרים בלבד. הצופה יכול היה לראות את כל זה ממרחק קבוע, כשהוא עומד על רציף ארוך וצר (שבעים סנטימטרים רוחבו) בין המדרגות לקו המים. ומכיוון שנבצר ממנו להיכנס פנימה, לא התאפשר לו גם להעריך בדיוק את עומק המים. העבודה ניסתה אפוא לערער על זיכרון החלל כמו שהוא נראה קודם, שכן המים הסתירו שהשטח הגלוי לעין הוא אוסף של מניפולציות במרחב; כלומר שההשתקפות איננה "משחזרת" בצורה סימטרית והרמונית את מידות החלל המקורי, בדיוק כמו שבמסך המחולק לשניים חלקו האחד של המסך אינו משקף את חלקו האחר, אלא שני החלקים מאפשרים מבט מלפנים ומאחור על אותה מיזנסצנה בדיוק.
השינויים בחלל יצרו אפוא במים בבואה של מראה שחורה קמורה (Claude Glass), כזאת שמשכפלת את המציאות באופן מעוות. הפונקציה של המראה השחורה בארנופילים, כמו זו של המראה השחורה הקמורה, מכילה בתוכה דו-משמעות עמוקה, שכן היא משקפת את האובייקט ואת החלל, אבל עם זאת גם משנה, מעוותת או לחלופין משפרת אותו. באופן דומה, המסך המפוצל מעורר לעתים חוסר נחת מטריד, לא רק משום שחלקיו אינם שכפול סימטרי זה של זה, אלא משום שבמבט על גוף אנושי מאחור ללא ידיעתו של הסובייקט יש מידה של ביזוי. אופטיקה וגאומטריה אלה מאפשרות את המבט המציצני מהעורף של המצלמה/הצופה, או מוטב המצלמות/הצופים, ואת "אי-ידיעתם" של הזוגות שהם נצפים מאחור, שהם "עיוורים" להיבט זה של עצמם. הן מדגישות שאין מקום שבו אפשר להסתתר ממבטו של הכוח החיצוני שנמצא בכל מקום, ממבטו של אותו סובייקט אבסולוטי, בלשונו של אלתוסר (הורה, שוטר או אלוהים); במילים אחרות, שהאינטרפלציה מתרחשת בין האינדיבידואל ובין הסדר הקיים בעודה מוחקת כל הבחנה בין הפרטי לציבורי.
במובן הזה, הסובייקט בן המאה ה-15 עדיין לא מחלק את הפנים ואת החוץ באופן דיאלקטי. בציור של ואן אייק קיימת הפרדה בין עולם התחושות הסובייקטיבי הפנימי על שלל חפציו וסמליו ובין העולם החיצוני, כך שהעולם החיצוני המשתקף במראה הוא עולם של החוק הציבורי (עדות, דוקומנט) שקשור לצעד משפטי. בעבודת הווידאו של אדר בכר ההתמודדות היא אפוא בעצם החזרה דרך הציור אל הייצוג של המראה הקמורה, המשקפת עולם "נעלם", המצוי מחוץ לציור, אך בעל משמעות רבה משום שהוא מצהיר שמה שהיה אכן היה "באמת" ומאשר אותו. לכן הוא מצויר בראליסטיות מודגשת. בארנולפינים לעומת זאת, "הנעלם" הוא האידאולוגיה, המכוננת את הסדר הקיים כוודאות מובנת מאליה, ולא כתוצר חברתי. וכך גם אנחנו מתנהלים לנו בתוכה, כשאף פעם איננו מה שנדמה לנו.
הפוסט זוגות במעגל סגור הופיע ראשון בערב רב Erev Rav
הפוסט 50 שמח הופיע ראשון בערב רב Erev Rav
הפוסט שגיא בלומברג הופיע ראשון בערב רב Erev Rav
במלאות 500 שנה לשליטה הישראלית במזרח העיר, עמק-שווה ומגזין האמנות "ערב רב" מזמינים את הציבור לפאנל בהשתתפות ארבעה מהישראלים הראשונים שפעלו בעיר העתיקה לאחר מלחמת 67'. אורחי הפאנל יעלו זכרונות מימיו הראשונים של הכיבוש, יספרו על עבודתם בעיר העתיקה ויחלקו מחשבות על ירושלים בהווה ובעתיד.
משתתפים:
מירון בנבנשתי, הממונה על מזרח העיר בעיריית ירושלים בשנת 1967; רות חשין, מזכירת קרן ירושלים בשנת 1967, היום נשיאת הקרן בדימוס; האדריכל יעקב יער, חבר בצוות התכנון הישראלי הראשון בעיר העתיקה; הארכיאולוג הלל גבע, מחופרי הרובע היהודי. מנחה: חמי שיף מעמק-שווה ומהמעבדה לתכנון, סביבה וקהילה באוניברסיטת תל-אביב.
בית הנסן, מרכז לעיצוב מדיה וטכנולוגיה, רח' גדליהו אלון 14, ירושלים.
כרטיס ברכה לשנה החדשה, 1967, מתוך הבלוג ״טיול בעיר״
אוצר: משה רואס
11.5.17–10.6.17
התערוכה הקבוצתית "ארכיאולוגיה של זיכרון" היא תולדה של עבודת סטודיו מתמשכת לאורך השנה וחצי האחרונות, במסגרת קורס של עמותת אמנים יוצרים בישראל. הקורס, בהנחייתו של משה רואס, הניע חקירה אינטנסיבית של אופני עבודה עם חומרים, לצד ההתמודדות עם האפשרות לספר סיפור ולטעת אותו בתוך החומר. התערוכה מבקשת ליצור מרחב שוטטות, אתר עלייה לרגל שבו מתקיימים עולמות קדמוניים, מדומיינים ועתידיים.
עמותת אמנים יוצרים בישראל שמה לה כמטרה לשמר את מלאכות המחשבת (קראפט) מן העבר, ולפתחן לאפיקים חדשים. העמותה מאגדת בתוכה שני תחומים: תחום אומנויות (אריגה, רקמה, ציור, הדפס, נייר, פיסול, צורפות ועוד) ותחום קרמיקה.
אירית גרוס, מתוך התערוכה "ארכיאולוגיה של זיכרון"
מוזיאון חיפה לאמנות
חמישי, 25.5.17, בשעה 17:30
ההרצאה תסקור את גורלם האישי והתרבותי של האמנים עולי גרמניה-אוסטריה, תוך שימת דגש על המשבר שחוו בעלייתם ארצה, כולל הדרתם. כמו כן, ההרצאה תתמקד בשפות האמנותיות ה"אחרות" שנשאו עימם: אקספרסיוניזם, באוהאוס ו"מושאיות חדשה", ובאלטרנטיבה הירושלמית-בעיקר שניסחו.
התערוכה "ברלין עיר האורות: בין שתי מלחמות העולם", המוצגת במוזיאון הרמן שטרוק בחיפה, מלווה בטקסט מאת היסטוריון האמנות ד"ר גדעון עפרת.
כרטיס: 45 שקל. הכרטיס למפגש מקנה כניסה חד-פעמית לתערוכה במוזיאון הרמן שטרוק. לפרטים ורכישת כרטיסים: 04-9115997
על התערוכה: התרבות הברלינאית בין שתי מלחמות העולם הולידה פוריות, עושר אמנותי וחדשנות. התערוכה סוקרת תקופה מרתקת זו, שבה פעל גם הרמן שטרוק טרם עלייתו ארצה. אסכולת "האובייקטיביות החדשה" היתה בין התנועות המשפיעות באמנות של אותה תקופה ועסקה רבות בנושאים חברתיים ובחיי הכרך. התערוכה מציגה יצירות של נציגיה הבולטים של אסכולה זו, ובהם ג'ורג' גרוס, כריסטיאן שאד ואחרים, לצד אמנים יהודים שפעלו בהשפעתה, ובהם מרדכי ארדון, יוסף בודקו, יעקב שטיינהרדט, מירון סימה ולאה גרונדיג.
אוצרת: סבטלנה ריינגולד
מוזיאון הרמן שטרוק, רח' אלרזורוב 23, חיפה, טל' 04-9127090 | שעות פתיחה: א'–ד', 10:00–16:00; ה', 16:00–19:00; ו', 10:00–13:00 | www.shm.org.il
מירון סימה, נולד בפרוסקורוב, אוקראינה, 1999-1902. "6.2 מיליון מובטלים", 1932, שמן על בד, אוסף המשכן לאמנות עין-חרוד
מהדורה חדשה למבחר המאמרים המכוננים ומרובי התובנות של האמנית האמריקאית מרתה רַסלר (Rosler). המבחר ראה אור בהוצאת פיתום ב-2006 והיה הספר הראשון עם הקמת ההוצאה. המחברת שואלת על הישות קהל בתחום האמנות; על ההרחקה הבעייתית של הפן המעמדי במובנו החברתי הרחב במגמות פמיניסטיות מסוימות; על צילום נוודי מעין תיעודי המסתפק במציצנות קיומית; על נטייה רווחת לערפל את- או להתעלם מ- המישור ההיסטורי הקונקרטי והפוליטי בדיוּן על תצלומים ולהתמקד באספקט הכוכבוּת של הצלם או הצלמת ובאיפיונים אסתטיים גרידא; על קוצר ידן של שיטות הייצוג החזותי והמילולי; על פולחן הקירבוּן ועוד. המאמרים נכתבו בשנים 1975–1983. ארבעת המאמרים בספר: "צופים, קונים, סוחרים, יצרנים/יוצרים: מחשבות על קהל"; "דמות האמן, דמות האשה"; "לי פרידלנדר: דוגמה לצלם מודרני" ו"בתוך, ליד, מחשבות לאחר מעשה: על צילום תיעודי".
מרתה רַסלר, "בתוך ומחוץ לתמונה: על צילום, אמנות ועולם האמנות"
אוצרת: כרמל גוטליב-קמחי
שיח גלריה: שבת, 20.5.17, בשעה 12:00
נעילה: 17.6.17
תערוכת יחיד ראשונה לטובית בסירטמן, המציגה דיוקנאות שהם תעתיק של תמונות שנעשו לצורך תיעוד אירועים בחיי המשפחה, תמונות שהן חלק מאובססיית התיעוד העכשווית. בולימיית התיעוד הזו סובלת את קיומן של תמונות שבהן הדמויות שרויות במצב חשוף או של אי-נוחות. בסירטמן משתפת את הצופה בפעמים שהמסיבות לא ממש צלחו, וברגעים שאינם כוללים שיאים חברתיים או צילומיים. מבחינתה דווקא אלה הם רגעי שיא.
לאירוע בפייסבוק: כאן.
גלריה 4, רח' פלורנטין 4, תל-אביב, קומת קרקע.
"הפגישה", טובית בסירטמן, צבעי מים על נייר,x50 75 ס"מ, 2015
ניהול אמנותי ואוצרות: יעל שריל (B_Tour), איריס פשדצקי, גילי זיידמן (המקרר)
17-20.5.2017
הכניסה חופשית
"דריסת רגל" הוא אירוע אמנות בינלאומי פתוח לקהל, המציג עבודות סאונד ו/או פרפורמנס תלויות מסלול. B_Tour, ההשראה ליצירת "דריסת רגל", הוא פסטיבל שנוסד ב-2013 בברלין והתקיים בערים שונות באירופה. האירוע יתקיים לראשונה בארץ, בערים תל-אביב–יפו ולוד. לאורך סוף-שבוע מורחב הקהל מוזמן לסיורים, אירועים מיוחדים ושיחות במוקדים שונים בערים, ביניהם: התחנה המרכזית בתל-אביב, מרכז יפו, תחנת הרכבת בלוד, כיכר הקומנדו בלוד, חאן ח'ילו בשכונת רמת-אשכול בלוד ועוד. באירוע יציגו 17 אמניות/ים ובהם/ן שש אמניות מספרד, גרמניה, ברזיל, שווייץ ואוסטריה.
בין הסיורים והאירועים: סיור החושף את תהליך מתן השמות לרחובות ביפו; סיור לילי באמצעות תיאטרון בובות וחפצים; סיור שבו המשתתפים יתהלכו כאשר הם מחוברים זה לזה; סיור סאונד שבו המשתתפים מוזמנים לקחת חלק בהרכב מוזיקה; סיור שבו המשתתפים יקבלו הנחיות בזמן אמת ויוזמנו לבצע פעולות שונות במרחב הציבורי; סיור שבו בני נוער משכונת רמת-אשכול בלוד יכירו ויספרו למשתתפים את השכונה; ועוד.
הרשמה מראש ופרטים: כאן.
"דריסת רגל", אירוע אמנות בינלאומי, תל-אביב–יפו, לוד
שכונת קטמון, ירושלים
18-20.5.2017
הכניסה חופשית
"כאן בְּלֹא-כאן" הוא פרויקט אמנותי המתקיים בשכונת קטמון בירושלים – סוף-שבוע של אירועי בתים פתוחים, תערוכות וסיורים שמציעים לקהל מבט עכשווי על היחסים שבין המחיקה של המרחב האורבני הפלסטיני בשכונה של שנת 1948 לבין העקבות שהותירה זו במרחב. מטרת הפרויקט לשחזר, למפות ולתעד את הזיכרון וההיסטוריה המחוקים של שכונת קטמון הפלסטינית ולטוות מחדש יחסים, מדומיינים וקונקרטיים, בין אנשים, מקומות, בניינים, רחובות, אז, היום ובעתיד בירושלים. במרכז הפרויקט יוצגו תערוכות בתוך בתים פרטיים בשכונה שייפתחו לקהל, בתים בהם נפקדוּת ונוכחות מתקיימים זה לצד זה ביתר שאת, שבהם ההיסטוריה הלא מסופרת תהפוך מהיעדרות לנוכחות. האירוע יכלול גם סיורים אלטרנטיביים וערב עיון שיחתום את סדרת האירועים.
האירוע מתקיים לציון יום הנכבה ה-69 החל ב-15.5.17, והוא שיתוף פעולה של עמותת זוכרות עם החוקרת והאמנית ד"ר דורית נעמן (Queens University, Canada) והפרויקט הדוקומנטרי-אינטראקטיבי שיצרה על השכונה: "Jerusalem We Are Here | يا قدس، نحن هنا".
תחקיר היסטורי: אילן שטייר.
הנחיית סיורים: אנואר בן-בדיס, דורית נעמן.
לפרטים: כאן.
"כאן בְּלֹא-כאן", שכונת קטמון, ירושלים
אוצרת: דליה מנור
נעילה: 24.6.2017
אירועים מיוחדים: שיח גלריה עם אירנה גורדון, אוצרת סדנת ההדפס ירושלים, יום רביעי, 24.5.2017, בשעה 18:00
התערוכה "מסעות" מציגה למעלה מ-70 ציורים והדפסים של דב הלר (נ' 1937) מן העשורים האחרונים, מהם רבים שמוקדשים לסיפורו האישי: זכרונותיו כילד מרומניה, שהופרד מהוריו עקב מלחמת העולם השנייה, והמפגש המחודש איתם בארץ לאחר שנים. סדרות אחרות מוקדשות לטבע ולמלחמה בסביבת מגוריו, בקיבוץ נירים הסמוך לרצועת עזה. בשנות ה-70 היה הלר מעמודי התווך של האוונגרד הישראלי באמנות המושגית ובפעולות אמנותיות-פוליטיות. משנות ה-80 התמקד בציור וביצירה בהדפס בטכניקות שונות. התערוכה מלווה בקטלוג ובו מאמרים מאת אירנה גורדון ודליה מנור.
במקביל מוצגת התערוכה "פירורי פחם" של זוודיתו יוסף-סרי, תערוכת יחיד ראשונה לאמנית ילידת אתיופיה (1983), בוגרת מכללת ספיר. היא מציגה עבודות מהשנתיים האחרונות ועבודות חדשות, כולן בטכניקת פחם מיוחדת שקושרת את האמנית לזכרונות נשכחים מילדותה באתיופיה והמסע המפרך לארץ ישראל. הפחם מייצג עבורה, בין היתר, מוטיב של שינוי ואת חוויית המעבר מתרבות אחת לאחרת.
דב הלר, מתוך הסדרה "תל ג'מה" 2011, תצריב. צילום: ולדימיר נייחין
אוצרת: ליאור אביצור
שישי, 26.5.17, בשעות 10:00–14:00 (ניתן להגיע בכל עת)
להקת ענבל מציגה סדרת אירועי-משך שנוצרו במיוחד עבור מוזיאון תל-אביב לאמנות, ובמסגרתם מפורקת ומורכבת מחדש העבודה "ריקוד פשוט" ברחבי המוזיאון. "ריקוד פשוט" היא ניסיון לחשוב מחדש על כמה מהמהויות הבסיסיות המרכיבות את רעיון הפולקלור, להסתכל בעין רעננה על צורות בנאליות כאוצרות ידע חדש ולדמיין יחד את הפולקלור של המחר.
רקדנים יוצרים: חן נדלר, עופרי להמן מנטל, אלמוג קדרון, עירית ברונר, יערה נבטי, גל גורפונג, שמואל חלפון, שיין סקופץ', עידו גרינברג.
הכניסה כלולה במחיר כרטיס למוזיאון.
* שתי הזמנות זוגיות תוגרלנה בין קוראי "ערב רב" שישלחו מייל.
צילום: יאיר מיוחס
הפוסט רב ערב 16.5.2017 הופיע ראשון בערב רב Erev Rav
הפוסט קול קורא- מלגות הדפסה 2017 הופיע ראשון בערב רב Erev Rav
שלום, גידי גלעם. אם תוכל בבקשה להציג את עצמך, מי אתה ומה אתה עושה.
"עד לא מזמן הצגתי תחת השם סיניור ג'י (Signor gi). אני אמן שמתמקד בעיקר בציור, מיצב ווידיאו. העבודות שלי עוסקות במתחים שבין פעולת ההתבוננות לתפיסת המציאות בעולם הציור. יש לי ארכיון תמונות שאספתי ממקורות שונים, בעיקר אינטרנטיים, ואני משתמש בו כדי ליצור קולאז'ים במחשב, משם הם עוברים לציור. לרוב הציורים הופכים למיצבים, כמו בתערוכה הנוכחית. ממיצבים נוצרים דימויים חדשים שמתווספים לארכיון התמונות והופכים לחומרי גלם לציורים. המעבר הזה בין המדיומים השונים חושף את המתחים האלו".
הזכרת את התערוכה הנוכחית, שבה אתה מציג בבית-העיר יחד עם קולקטיב פריטימס. ספר על הקולקטיב.
"קולקטיב Prettimess הוא בית לחברים ויוצרים עצמאיים מתחומים בטווח שבין איור, עיצוב עכשווי ואמנות פלסטית, שחברו יחדיו לעבודה משולבת על פרויקטים, תערוכות, עבודות במרחב הציבורי ואמנות מקור. הקו האמנותי המחבר בין חברי הקולקטיב שואב השראה מתרבות רחוב, מוזיקה ותולדות האמנות. בתחילת הדרך, כשעבדתי במרחב הציבורי תחת הכינוי Signor gi, הכרתי את Dioz ואת Untay , שידועים גם כגיא ובועז, ובהמשך את שאר חברי הקולקטיב. ב-2014 הקימו את הקבוצה בועז, אלון ובן מ-Dasilva. בגלל שאנחנו מכירים ועובדים יחד מסביבות 2011, הרגיש לנו הכי טבעי שכל החברים יהיו בקולקטיב. בסביבות פברואר השנה סיון, שירה ואיילת מבית-העיר פנו לבועז והציעו לו שנעשה תערוכה לחברי הקולקטיב. הן החליטו שהשנה היא שנת הקולקטיבים בבית-העיר, ואנחנו הוזמנו להיות הראשונים שנציג אצלן".
בקרוב אתם מוציאים פנזין במסגרת התערוכה. למה פנזין?
"אני זוכר כשהייתי טינאייג'ר, תמיד היו פנזינים או חוברות קומיקס ברמת הפקה זו או אחרת, בדרך כלל מאוד זולה, שהסתובבו ביני ובין חברי. חלקם אנחנו עשינו וחלקם הגיעו מאנשים אחרים. מה שאנחנו הכנו היה סוג של מחברת סקיצות ששיכפלנו במדפסות זירוקס לכמה חברים או שצילמנו חוברות קומיקס שחברים קיבלו מתנה מהדוד מחו"ל, כדי שיהיה גם לנו לקרוא. בגלל ששיכפלנו במכונות צילום שחור-לבן בספרייה העירונית, היינו מוסיפים צבעים וטקסטים בעצמנו ומעבירים לאחרים כדי שגם הם יוכלו ליהנות מזה. ככה זה היה גם עם קסטות. היינו מקליטים מיקסטייפ ומחליפים בין חברים. ככה העברנו מידע בינינו. ככה אני גיליתי דברים מהארץ ומחו"ל כגון מוזיקה, אמנות, כותבים ומשוררים וצלמים.
"היתה הסכמה מלאה בין חברי הקולקטיב שהפנזין, שהוא פורמט קבוע, סוג של סטנדרט של העולם התרבותי שבו גדלנו ושבו אנחנו פועלים, ישמש אותנו כדי להציג את העשייה שלנו בשנים האחרונות וגם חומרים חדשים, ובעצם יהיה הספר-אמן הראשון של הקולקטיב".
גידי גילעם. צילום: שחף דקל
לכל החברים/ות בקולקטיב יש רקע בעבודות רחוב. איך זה להיכנס אל תוך בית-העיר, לב הממסד?
"שאלה מעניינת, זה כמו לשאול אמן בימינו איך זה לקבל פרס ממשרד התרבות שבראשו יושבת מירי רגב, לא? אמנות הרחוב ברובה הפכה להיות פורמט תצוגה נוסף למגוון הפורמטים הקיימים בארגז הכלים של אמנים עכשוויים, וכבר מזמן איבדה את המאפיינים החתרניים שליוו אותה בתחילת דרכה. היא יכולה להיות חתרנית באותם מובנים כמו פעולות אחרות בעולם האמנות. זאת אומרת, גם כאן קיימים מתחים ויחסים מורכבים עם מוקדי כוח אמנותיים, כלכליים ופוליטיים.
"בחזרה לשאלתך, היה כיף מאוד! קיבלנו חופש לעשות כמעט כל מה שמתחשק לנו, ובעיקר תמיכה כלכלית וטכנית להקמת התערוכה. היה ברור ואפילו מובן מאליו שכמעט לא תהיה צנזורה או מגבלה על מה שאנחנו רוצים להציג בתערוכה, והדיאלוג בין הקולקטיב לבית-העיר היה ממש חיובי וטוב. שבועיים לפני הקמת התערוכה היתה לי תאונה שבעקבותיה לא יכולתי להקים את התערוכה. העזרה והתמיכה שקיבלתי מהם איפשרו לי לא לוותר על מה שתיכננתי להציג בתערוכה, ואני רוצה לנצל את הזדמנות להודות לכולם במוזיאון בית-העיר על כל העזרה".
ספר על העבודות שלך בתערוכה ובפנזין. מה נראה?
"בתערוכה הזו אני מציג מיצב המבוסס על ציור שלא הספקתי לסיים ושממתין לי בסטודיו. בעצם לא תיכננתי לסיים אותו, אלא להשתמש בו כבסיס לכל מה שאציג בתערוכה. אני משתמש בכמה חומרים שלא יצא לי לעבוד איתם הרבה, כמו בדים, שבמיצב שלי פועלים כמו משיכות מכחול רחבות וגדולות על הקנבס, ודשא סינתטי, שהוא חומר נפלא. ליד המיצג יש שתי עבודות מסוגי עצים שונים, גם על בסיס אותו הציור. את אזור התצוגה שלי בתערוכה תחמתי בסרטי פלסטיק אדומים שתלויים מהתקרה ועליהם מוקרן וידיאו. בפנזין אציג כמה עבודות ישנות וגם גרסאות בשחור-לבן של אחד הקולאז'ים הדיגיטליים שעשיתי בחודשים האחרונים, שאני מתכנן לצייר בקרוב".
מה יהיה באירוע השקה?
"הפנזין מכיל עבודות של חברי הקולקטיב מהשנים האחרונות והוא סוג של ספר-אמן שמסכם את התערוכה שלנו בבית-העיר. הוא יחולק בחינם במהלך האירוע, שבו יופיעו גם osog ודי.ג'יי Gsess".
מראה הצבה מתוך התערוכה בבית העיר. צילום: טל ניסים
התערוכה של פריטימס בבית-העיר, רח' ביאליק 27, תל-אביב, פתוחה עד אוגוסט, בימים ב'–ה', בשעות 09:00–17:00, ובימים שישי ושבת בשעות 11:00–14:00.
השקת הפנזין תתקיים במוזיאון בית-העיר בתל-אביב, ביום שישי, ה-19 במאי 2017, בשעה 12:00. פרטים באיוונט בפייסבוק.
הפוסט שנת הקולקטיבים הופיע ראשון בערב רב Erev Rav
שתי תערוכות שונות מאוד זו מזו מוצגות בסדנאות האמנים בתל-אביב: בחלל הגדול שולט הריאליזם הפופי של אלין אלג'ם, שלעתים גולש לסוריאליזם רומנטי, עם התערוכה "לילה ושחר", ובחלל הקטן יותר, תחת כותרת אפוקליפטית שנשמעת כמו תחילתו של תסריט מדע בדיוני, מציגה נטלי אילון מיצב של פסלים קינטיים שנעים בין דחיסות חומרית למטפיזיות קוסמית. גם אצל אילון מבליחים אלמנטים סוריאליסטיים, אולם האסתטיקה בעבודותיה מאופקת הרבה יותר, ועם זאת, או שמא דווקא בשל כך, רבת עוצמה לא פחות.
היצירה שהתערוכה קרויה על שמה, "כוכב מסיבי מתקרב לכדור הארץ" (2016/17), היא מבנה עץ גדול עם מנגנון מכני המניע מעלה-מטה גוף תאורה המכוסה באהיל אדמדם וארוך שמשתפל על הרצפה, עשוי יריעות גומי מרובעות זהות שנתפרו זו לזו. זהו מעין מפוח נושם ונושף, הר געש תת-עורי המתוזמן לפי קצב נשימותיה של האמנית. גרסה מוקטנת של אותו מבנה עץ קינטי גורמת לשתי אצבעות קטנות, מפוסלות בקרמיקה לבנה, לנוע לאורכו של קונוס מחודד העשוי חימר אדום ("אהבה", 2016/17). אלו הן יציקות אצבעותיה של האמנית, המלטפות את חודו של הקונוס במעין מכניקה ארוטית. הפסלים "עובדים" בלופ אינסופי, מעין מודלים המדגימים מנגנון פיזיקלי מומצא.
נטלי אילון, פרט מתוך "אהבה", 2017. צילום: יאן אילון
בעבודה אחרת, "דחיסות/מאסה 2" (2016/17), ביצים גדולות, לבנות ושחורות, מונחות על רצפת החלל ועל בסיס מינימליסטי ממתכת שחורה. הביצים השחורות עשויות מחימר נוזלי שאילון יצקה לתבניות ושייפה לקבלת מראה מתכתי המזכיר רימוני נפץ. הלבנות, עדינות ושבירות יותר במראן, עשויות קרמיקה לבנה. אחת מהן מרוקנת, על כן גבוה אחר מונחות שלוש ביצי זהב אובאליות זהות, המסודרות באופן שמזכיר חפצי יוקרה או תצוגה ארכיאולוגית. אלה למעשה יציקות קרמיקה לבנה של שורשי עולש בציפוי לאסטר זהב, המשווה להן חומריות ברנקוזית. שמן – "80, 120, 160" (2017) – מגלה כי על אף שהן נראות זהות, משקלן אינו זהה. אוסף העבודות מעיד על רגישות פיסולית וידע חומרי מרשימים, ואילון מצליחה שלא להיכנע להתענגות והתמסרות לחומר, אלא רותמת אותו לטובת התערוכה כולה.
שתי הצורות החרוטיות – אהיל הגומי וקונוס החימר – מבוססות על צורותיהם של חורים שחורים. כמו ביצים, גם חורים שחורים אוצרים בחובם מעין איזון מושלם בין דחיסות להתפרצות. לשני האלמנטים צורות בסיסיות, ראשוניות, סינגולריות ועם זאת זהות, צורות מעבר שכביכול מנוגדות זו לזו – אחת מעניקה חיים, אחת יונקת אותם. בכך, מנסחת אילון מעין עולם לייבניציאני, שבו אובייקטים הניחנים בפשטות ושלמות מונדית מתקשרים זה עם זה בהרמוניה קבועה מראש. במידה מסוימת, ניתן לדמיין כי שני הפסלים המרכזיים, המשכפלים את אותה תנועה מעלה ומטה, אינם פועלים מעצם עיקרון הסיבתיות, אלא לפי סט תכונות ראשוניות שהוטבע בהם, ומשלימים זה את זה בתיאום מושלם.
נטלי אילון, "80, 120, 160", 2017. צילום: שירה טבנצ'יק
כביכול נוצרת בחדר מעין אווירה קוסמית – החלל כולו מוחשך קמעה, הצורות העגולות והקונוסיות מוארות על-ידי הפסל המרכזי, בוהקות בצבעוניות אדמתית. אך בניגוד אולי לאלג'ם, אילון נזהרת שלא ליפול למלכודת המסתורין והמלודרמטיות. קולם המכני והמונוטוני של הפסלים, העץ הפשוט שחושף את המנגנון הקינטי הביתי – תמסורת בסיסית המשלבת בין תנועה סיבובית לקווית שאופיינית לפסליה של אילון, ושקי הבד שתלויים בצד אחד של הפסל הגדול ליצירת איזון – אלמנטים אלו חושפים את מאחורי הקלעים והופכים הכל למעין תפאורה או לפרויקט תלמידים בשיעור מדע בבית-ספר יסודי. הצורות עשויות מפאות גיאומטריות, כאילו הורכבו מיריעות דו-מימד לפי נוסחה מתמטית. כלומר, הן נסמכות על מודלים אוניברסליים, על מחקר כמותי, ובכך מאבדות מן המסתוריות הבראשיתית שלהן.
גם אצבעותיה של האמנית, שכביכול משתתפות בטקסיות מיתית אינסופית, מהדהדות למעשה את הג'סטה הפיסולית, אקט היצירה. כך נוצרת הקבלה בין החומריות הארצית של הפסלים לבין הריחוף המטפיזי של הנושאים שהם מתווכים, בין ההתכוונות האמנותית למציאות הקונקרטית. זאת בהמשך לתורת המונדות של לייבניץ, השוללת מראש את ההפרדה הקרטזיאנית בין גוף לנפש, בין העולם הרוחני לזה החומרי. הכוכב המסיבי אינו בהכרח מאיים מבחוץ, אלא מתפרץ מבפנים, ויוצר בחלל הקטן בסדנאות האמנים, ולו לרגע קט, את הטוב מבין העולמות האפשריים.
נטלי אילון, "כוכב מסיבי מתקרב לכדור הארץ"
סדנאות האמנים, קלישר 5 תל אביב. נעילה: 27.05.2017
שעות פתיחה: ג'-ה' 15:00-19:00, ו'-ש' 11:00-14:00, א'-ב' סגור
הפוסט בין חומריות ארצית לריחוף מטפיזי הופיע ראשון בערב רב Erev Rav
לפני כמה ימים, בתגובה לתצלום שהעליתי בעמוד הפייסבוק שלי, פנה אלי חבר עם השאלה הבאה: "דוכי, למה שלא תהיה משורר?". לא כל-כך הבנתי מה הוא רוצה מחיי וניסיתי להבין אם הוא רומז שאנטוש את תחום האמנות הפלסטית ואעבור לכתוב שירה. "לא, לא", הוא אמר, "אני חושב שזה יכול להוסיף עוד רבדים לאמנות שלך". הודיתי לו בנימוס, אך המשכתי לחשוב שעדיף שאמנים פלסטיים יתעסקו באמנות שלהם ולא ינסו לכתוב גם שירה.
כמה שעות אחר-כך מצאתי את עצמי בתערוכה של נדיה עדינה רוז בבית האמנים בירושלים. רוז, מתברר, היא גם משוררת נוסף להיותה אמנית ומאיירת, והחיבור הזה מייצר קסם מיוחד. קסם של חיבור בין עבודות אמנות נקיות מאוד ופיוטיות לשירים שתלויים על הקירות בין העבודות. לא הכרתי רוז עד לאותו הרגע, אבל סיבוב של כמה דקות בחלל הגלריה הספיק לי כדי להתאהב.
רוז נולדה במוסקבה בשנת 1967 ועלתה לארץ בגיל 22. במוסקבה עוד הספיקה ללמוד במכללה לאמנות ובארץ למדה במחלקה לאמנות בבצלאל ובמדרשה בבית ברל. במהלך השנים עסקה גם באיור נוסף לאמנות, ובשנים האחרונות החלה לכתוב שירה ולשלב אותה בתערוכותיה.
ב"כסות", תערוכתה הנוכחית, תלויות על קירות גלריית קומת הביניים של בית האמנים בירושלים עבודות בד גדולות יחסית. עבודות שלכאורה, אם נקשיב לשמה של התערוכה, עוסקות בכסות, אך רובן עוסקות בחורף ובבית. נראה שרוז מתגעגעת מאוד לחורף הרוסי הכבד וממללת את הגעגוע אליו באמצעים שיריים ואמנותיים כאחד. העבודות כולן עשויות אמנם מבד וחומרים דומים (פוליאסטר, עור וכו') המשמשים כסות, אך הן מייצגות חורף עירום. ענפים יבשים השולחים אצבעות גרומות אל הקירות הלבנים.
בספר שיריה של רוז ("דיו של שלג", הליקון-אפיק, 2015) עולה שוב ושוב געגוע כואב לחורף ולשלג, געגוע שמוצא נחמה בשלג בירושלים ומונגד בתיאור הקיץ הישראלי מוכה המלחמות. הגעגוע הזה אינו נוגע רק לחורף. יש פה געגוע גדול באופן כללי. געגוע גם לדברים חשובים יותר מאקלים – משפחתה של רוז למשל. דרור בורשטיין, שערך את ספר שיריה, כתב בגב הספר משפט שצוטט גם בטקסט האוצרותי של התערוכה: "הדבר הנוכח ביותר בספר השירים הראשון של נדיה עדינה רוז הוא החוסר". ואני אומר, לא חוסר, כי אם געגוע. געגוע לאבא, געגוע לאחות שנהרגה בפיגוע בירושלים, געגוע לאם שאיבדה את זכרונה וגעגוע לחורף רוסי וכבד.
נדיה עדינה רוז, "עליה", 2016
הגעגוע הזה נוכח מאוד ב"כסות", אך אינו משרה תחושת חוסר, אלא תחושת התכרבלות נעימה בזכרונות. עבודות הבד, שרובן משדרות רכות גדולה (התאפקתי ולא נגעתי), מצליחות לתעתע בצופה ולהעמיד אותו מול השאלה, האם העבודות האלה הן אכן כסות מפני החורף הקר או שמא הן החורף עצמו?
בעבודה "שלג", לדוגמה, הופכת ערימת כריות התלויה על הקיר, שכמו מזמינה את הצופה להתכרבל בתוכה, למעין הר שלג במדבר קפוא. אש ומים, חום וקור ופנים וחוץ משמשים בערבוביה ומציבים את הצופה אל מול דיסוננס טמפרטורי.
אלו עבודות של קסם ביתי. רוז משתמשת בשמיכות, כריות, וילונות ובובות משחק. בסינר אמהי גדול וצבעוני. היא נותנת חיים לכלי הבית האלו בעזרת התערבות עדינה של חוט ומחט וחומר מילוי של כריות. כך, למשל, בעבודה "עליה", מתוך שמיכת צמר התלויה על ענף (עשוי בד גם הוא), שכמעט נתלשת וניתקת מפאת רוח חזקה, נולדים פריטים התפורים בבד השמיכה ובתוכם סנאי נהדר. סיפור חורף חי.
הענפים המופיעים בעבודות מופיעים גם בשירתה של רוז. בשיר "אורך", הפותח את ספר שיריה ותלוי על אחד הקירות בתערוכה, כותבת רוז על אילן משפחתה "שלא הצמיח ענפים רבים". המלים הפותחות את השיר "אילן משפחתנו" הוא גם שמה של אחת העבודות בתערוכה, עבודה שיוצרת חיבור בין עץ לסינר ביתי.
החיבור בין השירים לעבודות הבד חושף רבדים נוספים באמנותה של רוז. כך למשל בשיר "שנ"צ" אפשר למצוא זווית אחרת לעבודת התפירה: "אֲנִי תּוֹפֶרֶת מַכְפֶּלֶת לְיוֹם/ מְקַצֶּרֶת בְּתַךְ/ אֶת אָרְכּוֹ / הָרָצִיף".
בעיון בטקסט האוצרותי של התערוכה התרגשתי לגלות תיאור של עבודה שלא ראיתי בחלל. בירור במשרד בית האמנים העלה שהעבודה אמנם תוכננה להיתלות בתערוכה, אולם לבסוף הוחלט לוותר עליה. אני מניח שזו היתה הבחירה הנכונה; חלל הגלריה לא גדול, והקירות הלבנים מסביב לעבודות תורמים להם רבות, אך מתבקש במקרה כזה להחליף את הטקסט ולא לחשוף לקהל דווקא עבודה שאינה מוצגת. בגיחה לאתר האינטרנט של בית האמנים לאחר הביקור התגלתה תמונה של עבודה נוספת שלא מוצגת בתערוכה. בניגוד לטקסט, שאולי היה צריך להדפיס מחדש, כאן היה אפשר להסיר את הדימוי בהקשת מקלדת, אך חבל שנראה שלא הושקעה בנושא מחשבה.
יצאתי מהתערוכה עם תיאבון גדול לגעגוע החומל של רוז. ספר השירה שלה, שמונח על ספסל במרכז החלל, רק פתח לי אותו יותר. כיוון שלא מוצגת כרגע עוד תערוכה שלה, עברתי למחרת בבוקר בחנות ספרים וקניתי לי עותק. לא הצטערתי. הבו לנו עוד אמנים משוררים.
נדיה עדינה רוז, "כסות", בית האמנים, ירושלים
אוצר: חגי שגב
נעילה: שבת, 24 יוני 2017
מפגש גלריה: שבת, 10 יוני 2017, בשעה 12:00
הפוסט הבו לנו עוד אמנים משוררים הופיע ראשון בערב רב Erev Rav
בסוף-שבוע הקרוב מתקיים בשכונה שלי פרויקט שנועד להציף את העבר הפלסטיני שלה ולהזכיר את מי שגר פה, נאלץ לעזוב והותיר מאחוריו בתים יפים וזכרונות קשים. הפרויקט, "כאן בַּלּׂא-כָּאן", הוא יוזמה של עמותת זוכרות, והוא יתקיים בשכונת קטמון בירושלים, בבתים שפעם גרו בהם פלסטינים. לכאורה הייתי צריך להירתע מפעילות כזאת. למה להיכנס לזה, להעיר שדים ולעשות בלגן בשכונה השקטה והפסטורלית. אבל זה היופי של הפרויקט: לא עושים בלגן ולא מצטרפים לתחרות צעקות, אלא נוכחים דרך אמנות – תערוכות, סיורים וערב עיון שיציף את העבר וידמיין עתיד אחר, משותף, אפשרי.
כשאני לומד, למשל, שאיש החינוך החלוצי ח'ליל אל-סכאכיני גר פעם עם משפחתו במה שהיום הוא מעון יום של ויצו, זה ממלא אותי תקווה. הכרת ההיסטוריה של המקום שבו אתה גר והבנה שלה דווקא מחזקות את הרגשת הבית שלי. לא באמת נרגיש פה בבית אם לא נכיר ונלמד את הזיכרון וההיסטוריה המחוקים שלו.
אפשר לעשות את זה למשל במרחב האינטימי של בית ברחוב דוסתאי, בתערוכה "קטמון הישנה: ארכיון ער", שם הרכיבה דורית נעמן ארכיון זמני של פרגמנטים – ניירות, תצלומים, מפות, מכתבים וסרטים שמספרים את הסיפור של השכונה שהיתה לפני 1948. מבט עכשווי על עבר שנעלם אך הותיר עדויות רבות ברחבות ובבתי השכונה, שהעבר תמיד נוכח בה, אבל קשה לראותו.
בערב הפתיחה (חמישי) תיפתח תערוכה אחרת, של ראפת חאטב בבית משפחת אבו-דאלו, שיבצע פרפורמנס לצד ציור קיר ואובייקט קליגרפי פיסולי על קירות הבית. בבית אחר, ברחוב הילדסהיימר, תוצב מפה וירטואלית אינטראקטיבית שתשמש נקודת תצפית על ההיסטוריה האורבנית של קטמון.
שלוש משפחות מארחות את התערוכות בבתיהם שבשכונה. הן לא רק פותחות את ביתן לקהל זר, הן פותחות גם את לבן, תוך הבנה שהן גרות בבתים שמשפחות אחרות גורשו מהם.
הפרויקט, שיתקיים בימים חמישי, שישי ושבת, מציע גם סיורים אלטרנטיביים. באחד מהם יסופר על פיצוץ בית-המלון סמיראמיס, סיפור שחקוק בתודעתם של פלסטינים רבים, אבל כמעט שאינו מוכר לישראלים. סיור אחר ייערך בביתו של המשורר עבד אלכרים אל-כרמי (אבו-סלמה), שגר בשכונה עד 48'. בשבת יתקיים ערב עיון בהשתתפות אדריכלים, היסטוריונים, אקטיביסטים, אמנים ומשוררים, שידונו בעשייה העכשווית ובעתיד משותף, מדומיין אך אפשרי.
למי שאינו ירושלמי ומתקשה לעלות להר מצויד בסוודר מומלץ לבקר ב"דריסת רגל", אירוע אמנות בינלאומי שמתקיים לראשונה בארץ, בערים תל-אביב–יפו ולוד, שנפתח היום ויימשך לאורך כל הסוף-השבוע. הקהל מוזמן לסיורים, אירועים מיוחדים ושיחות במוקדים שונים בערים, ובהם התחנה המרכזית בתל-אביב, מרכז יפו, תחנת הרכבת בלוד, כיכר הקומנדו בלוד, חאן ח'ילו בשכונת רמת-אשכול בלוד ועוד. באירוע יציגו 17 אמניות/ים ובהם/ן שש אמניות מספרד, גרמניה, ברזיל, שווייץ ואוסטריה.
יש המון אירועים, הם בחינם – אבל כדאי להירשם מראש, כי מספר המקומות מוגבל. בין הסיורים והאירועים: סיור החושף את תהליך מתן השמות לרחובות ביפו; סיור לילי באמצעות תיאטרון בובות וחפצים; סיור שהמשתתפים בו יתהלכו כשהם מחוברים זה לזה; סיור סאונד שבו המשתתפים מוזמנים לקחת חלק בהרכב מוזיקה; סיור שבו המשתתפים יקבלו הנחיות בזמן אמת ויוזמנו לבצע פעולות שונות במרחב הציבורי; סיור שבו בני נוער משכונת רמת-אשכול בלוד יספרו למשתתפים על השכונה, ועוד. פשוט כנסו לאתר ובחרו בעצמכם.
הכניסה חופשית לשני האירועים.
האירוע "כאן בלא-כאן" מתקיים לציון יום הנכבה ה-69, החל ב-15.5.17, והוא שיתוף פעולה של זוכרות עם החוקרת והאמנית ד"ר דורית נעמן, שיצרה פרויקט דוקומנטרי-אינטראקטיבי של השכונה.
לאירוע בפייסבוק: כאן.
"דריסת רגל" ("Foothold"), אירוע אמנות בינלאומי, שמציע אמנות דרך הרגליים בערים תל-אביב–יפו ולוד, בניהול אמנותי ואוצרות של יעל שריל (B_Tour), איריס פשדצקי וגילי זיידמן (המקרר), יתקיים בתאריכים 17-20.5.2017.
הרשמה מראש ופרטים: כאן.
הפוסט המלצת השבוע: "כאן בלא-כאן" ו"דריסת רגל" הופיע ראשון בערב רב Erev Rav
הפוסט יונתן לוי הופיע ראשון בערב רב Erev Rav
צֶלֶם מהו, ומה פשרו? צלם הוא צורה ויש בו שיעור הדמות. אך הצלם נחשב גם כעצם, כמהות, והוא מהות הנפש. הצלם הוא רוח ושארית-הרוח ותבנית. ועוד מוסיפים בו: הצלם הוא אור והוא צל-מוות. עלינו לשער סתירות מן הסוג הזה כשאנו מדברים בצלם. הצלם הוא צורת הנברא, הוא עצם ההוויה. אך ההוויה טבועה בחומר, בכל גוף וגוף. כל הנברא בצלם, הנברא-בצלמו, הנברא-בדמותו, הוא בר-צורה זו. והצורה היא נפש והיא גוף. הצלם הוא צורת הנפש הטבועה בטביעת הגופים. והנעלה שבין הצורות, הצלם שבצלמים, הוא מראה-הפנים.
הצלם הוא מראה-פנים, הוא דיוקן. כשאנו מדברים בצֶלֶם אנו מדברים בתמונות מסדר זה. אין מדובר לכן בכל-תמונה, אלא בתמונה זו, מסדר זה, תמונה שהיא דמות הדבר, עצם-דבר, מהותו. מה שנעשה בצלם – המטיל צלו, הוא מהות של דבר, מהותו של נברא (לפי הנאמר כי נברא בצלמו). הצֶלֶם הוא דיוקן רוחני, דיוקנה של הרוח, והיא הטבועה בכל דבר ודבר. המדבר בצלם מדבר לכן ברוח זו, מדבר בנפש. כי הצלם אינו עוד-תמונה ואינו כל-תמונה, ואינו דימוי סתם ואינו דמות-לבדה ואינו תבנית בלבד. צלם הוא האפשרות הצורנית (היות-צורה) של הבריאה, הוא דיוקן הרוח. הנמצא בצלם הוא התלבשות הרוח.
כשאנו מדברים בצֶלֶם אנו מדברים בדיוקן, והוא, אמרנו, מראה-הפנים ובו מתלבשת צורת הדבר. זו צורת אדם ובה אצורה הווייתו כנברא. אך אמרנו, מן הצלם נגזר לא מראה בלבד אלא צל, וצל הוא צלמוות, שמתלבשת בו צורת האדם שהוא בן-תמותה. כי הנברא לחיי העולם הזה הוא בן-מוות. זו מהותו של הנברא: שהוא חי ומתכלה, וחייו הם בסימן אחריתו, בסימן המוות. כל צלם אדם הוא צלם החי ומותו.
בזאת מתייחדים הצלמים: הם דיוקנאות הרוח, מראה-הפנים, ויש בהם את חתימת ההוויה, את צורת-הנפש, את מהות הנברא, אך בה בעת יש בהם צל, חשכה, אפלת-העולם. העובד בצלם (עבודת הצֶלֶם מהי?) עובד את עבודת-האדם. הוא צר צורות ורושם את רשמו ועושה לו תמונה. אך התמונה אינה סמל עדיין ולא נחשבת אליל, היא דיוקן-הנפש והיא מראה-הפנים, היא חתימת הבריאה וצלה.
שי עבאדי, ללא כותרת, 2002
בנוסח זה עלינו לשער גם את שיעורה של האמנות. האמנות כשהיא מסורה לעבודת-האדם היא מסורה למראה-הפנים ויוצרת דיוקנאות. ובדיוקן טבועה צורת-האדם: הוויה ומהות. בדיוקן נראה האדם לפי צורת-נפשו, לפי-מהותו ושאר-רוחו. הבריאה שנברא, החיים שחי והמוות שיהיה מנת חלקו מתכנסים ונראים אז בצלם – באור ובצל הדמות. כשאנו מדברים בצלם אנו מדברים בסתירה זו ובכפל זה: הצלם הוא בתורת תמונה ויש בו את צורת-הדבר, את מהותו, והיא צורת הנפש. והיא נראית באור, אך היא גם בצל וחשוכה, והיא טבועה בחומר וכתובה בגוף ויש לה מתאר ותבנית וסוף.
העובד בצלם, העובד את עבודת-האדם, שמו "עבאדי" (عبادﻱ), ולפי שמו הוא עובד-השם, העובד את בריאתו. האמן לפי שמו (שמו הראוי, שמו הזר, הערבי) הוא עבד לעבודת הבורא. בשיעור זה עלינו לשער גם את מעשה הצלמים שעשה (מרביתם תצריבי עץ): הצלמים הם צורות ראויות לדברים, הם דיוקנאות הנפש שהיתה בהם בחייהם ותהיה באחריתם. כי בכל צֶלֶם יש את סתרי החיים ומותם: הצלם אומר את ראשית הדברים וסופם. הצלם הוא מראה-הפנים, ובפנים יש רושם וצל. הצל הוא חשכת-החיים, הוא סתירתם, בצל (בצל-ם) החיים מסתתרים.
אך העובד בצלם הוא בעל-שם (עבאדי, عبادﻱ), ושמו הראוי בא לו מאבותיו וגם מאמו. ולכן כשצייר את ציור אבותיו ("הסב אברהם") ואת אמו ("הכלה הסורית") צייר וצרב גם את שמו. ושמו בא לו מקרוב, אך הקרבה הזו היא הרחוקה ביותר. זו קרבת הלשונות, העברית והערבית, שהן במריבה, על אף ובשל קרבתן. שמו של האמן, הצייר, עושה הצֶלֶם, הוא שם-טוב והוא מראה-הפנים. אך בעצם מראה-הפנים, מראה סבו ומראה אמו, נכתב שמו שהוא קרבה ומריבה. כי שמו של האמן הוא גם שם זר והוא שב מלשון זרה, הלשון הקרובה והרחוקה ביותר, כשם שהערבית לעברית נעשות ועשויות זו לזו – צרובות זו בזו. עלינו לשער כי בדיוקנאות אלה, אף שיש בהם מראה רב ומיוחד לעצמו, דיוקן גבר בכל עמידתו ודיוקן אשה העומדת בחופתה, עומדות גם העברית והערבית בקרבה ובריב. דבר מה זר מתגנב בהם.
גם במובן זה שב האמן ועושה עבודתו כ"עבודה-זרה", כי עבודתו עובדת את הזר, היא עובדת (מעבדת) את הקרוב הנמצא במריבה. הערבית היא הקרובה והיא המריבה, וממנה בא שמו של האמן ובשמה הוא עובד. עבודת האמנות היא עבודה-זרה, אך זרותה מהי? זו הווייתו של הקרוב, שנהיה כבר לזר, רחוק, הנקרא כעת לשוב ולהיות מדובר בקרבת-הדברים. האמן קורא בשמו, ובשם זה (שם-ראוי, שם זר) הוא עושה את צלמיו. זה טעם שיש להטעים: עבודת הצֶלֶם, עשיית הדיוקן, לא נחשבת לנו כ"עבודה זרה" אלא בשיעור זה: שבכוחה לבטא את הזר, את הלא-זהה, את הנבדל, את המיוחד. הדיוקן יש לו אמנם מתאר ומתווה ומראה ברור, אך מה מתואר ונראה בו? לא דמות בלבד, אלא סוד-הדמות וסתריה, כי מקצתה לא גלויה ומקצתה כבר גלתה. אלו הם הזמנים האצורים, הצרובים, בדיוקן בוודאי: כל עברו ועתידו, תחילתו ואחריתו של בעל-הדיוקן (ושל העובד את הדיוקן). האמן בפירוש זה הוא כמגלה עתידות, אך העתיד צפון ואינו נראה בכל-תמונה.
באור זה (ובצל זה) צריך לשער את שיעורה של האמנות המתמסרת לצלם, וזו עבודת-הצֶלֶם: היא מציירת את ציור הנפש ובכוח זה היא קוראת גם בשמה. כי הנפש רחוקה וזרה, וכל הנקרא בשם נקרא לכן בלשון זרה. האמנות זרה לעולם, וצלמיה – זרים. זה פשר הדבר כי האמנות נחשבת עבודה זרה, משום שהיא משיבה את הדברים זרים-לעצמם, היא משיבה את מראה-הפנים מסתרי החיים והמוות. ואין זר (וקרוב) כמוות. הזרים, הגם שהלכו ורחקו ואבדו, הם הקרובים ביותר ועודם מצויים בקרבת מקום ובמריבה. הזר אינו נעשה זר אלא כקרוב שהפך את פניו, כחי שפנה לנו עורף. הזר אינו נעשה זר אלא כדבר שהיה בקרבה ונעזב. הזר אינו נחשב זר אלא אם היה פעם מוכר וידוע ומצוי, קרוב ואהוב. הזר הוא זה שהיה בינינו, ואנו – בו, ורק משעה שהתרחק ונעשה במריבה נעשתה הווייתו זרה. אלו הם הזרים: הגולים במצבי המריבה. ומשעה שהתרחקו וגלו ממקומם ואבדו ממושבם ומקצתם מנודים, האמנות קוראת בשמם להשיבם.
עבודת הצלם (עבודת השם, "עבאדי") היא עבודה-זרה, אך הזרות הזרויה בעצם עבודת האמנות אינה עבודת אלילים וכוכבים, גלמים וחפצים-סתם. זו זרות ההוויה עצמה, זרותו של כל דבר ההווה, כי זה עיקרו של דבר, הנברא בצלם: להיות אל מחוץ לעצמו, להיות אל הזר, עד מוות. זרות זו נעשית במראה-הפנים ובקריאת השמות. האמנות מראה את הדברים כפי שהם עצמם (מהות הדברים) רק משעה שנעשו זרים-לעצמם, כלומר מתוך ניסיון הגלות, מתוך העקירה.
שי עבאדי, "ה. השועל (חנה ארנדט)", 2004
גם זאת יש לשער בדיוקנה של חנה ארנדט ("ה. השועל"): דיוקנה של הוגה יהודייה שגלתה מארץ הולדתה, גרמניה, דיוקנה של הגות פוליטית (יהודית-גרמנית), והיא המחשבה-מן-הגלות. ולכן יש בו במראה זה, בצלם זה, גם את שיעורה של מחשבה השבה מן הזר (מן המנודה). דיוקנה של ארנדט הוא דיוקן אשה זרה. התבונה הנשקפת בדיוקן זה (התבונה במובנה כעורמה, בוודאי) היא תבונת הגלות. העקורים הם מן הבריות המיטיבות להכיר את עצמן, אך הכרה זו, למדנו, נקנית במחיר הזרות. היוצא מביתו, המנושל מנחלת אבותיו, יודע את ידיעת הדרך, את חוכמת הולכי-הרגל (האין זה שמו הנרדף של אדיפוס?).
גם כשצייר האמן את עצמו ("דיוקן עצמי") לא צייר את עצמו תחילה אלא כזר, כעומד-ממול, העומד כנגד, כ"מתנגד" אולי, שמראה-פניו הוא חי וגלוי, והבטחה ועתיד בוודאי מסתמנים בו, אך דיוקנו גם סתור ומתקדר ודומם, ויש בו כבר את שיעורה של מסכת-המוות. האמנות, בוודאי, בוראת, אך גם משיבה דברים לדממה, והיא לכן בשליחות כפולה זו, של עבודת הבריאה ושל אחרית היום ומות הדברים. אנו משערים לכן מורכבות זו בעבודת הצֶלֶם: האמנות עושה דיוקן, מראה-פנים, ובו מתגלה צורת-הנפש, וזו מסוכסכת וזרה לעצמה, ויש בה שיעור של אי-נוחות. זו הזרות שבה – ודרכה בלבד – נעשים הדברים הם-עצמם.
את הצֶלֶם, ובו תמונת היהדות עצמה, את מראה-פניה, אי-אפשר להפריד אולי מן העדות המסתכמת בתמונה זו – דיוקנה של אשה שעיניה קשורות ("היהודייה היפה, בעקבות סינגוגה"). את מושג היופי אי-אפשר להפריד מכיסוי-העיניים, מהסתר-הפנים, מן האי-ראייה, מן העיוורון. בעבודה זו אין מדובר לכן במחווה בלבד לדיוקנה המוכר של היהדות כדת-עיוורת, הדת המושפלת בעולם הנוצרי, שבניה – נתינים וגולים באירופה. המחווה ששמה "בעקבות סינגוגה" היא מחווה לדיוקן שיופיו הוא יופי-עיוור. אולי מדובר ב"עיניים שהשתכנעו לעיוורון", עיניים שראייתם היא כראיית הנביא (הראייה הטרגית של הנביא טרסיאס, ראייתו של המלך אדיפוס, בוודאי, אך גם ראייתו של המלך צדקיהו). אך ראיית העיוור מהי? האם הוא הרואה-למרחוק? הרואה-אמת? האם ראייתו-כוזבת? האם אין ראייתו (ראיית הלב?) שם נרדף לשיגעון?
אך מדובר באשה, "יהודייה", שאינה רואה. ואנו רואים אותה בעיוורונה. גם זה לעניין סוגת הצלם: זו דמות עיוורת. אך כשאנו מביטים בה גם אנו, יש לשער, מתעוורים: אנו לא-רואים את עיניה. ראייתנו (ראיית התמונה, לא "כל-התמונה") תלויה לגמרי בעין הסתורה ובהסתר-הפנים של נערה זו. דמות זו, הזרה לנו, הגולה, המנודה, תובעת מאיתנו להתעוור. היא תובעת נסיגה מתחומי הראייה, נסיגה לאזורי-הצל של המבט, אל המבט שהוא צלמוות. עבודת הצֶלֶם תובעת גם את הסתירה הזו: את הראייה הסתורה, הצרובה שבתחומה מתאפשרת קרבה משונה שאנו מתקרבים לעצמנו. עוורונה של סינגוגה הוא עוורונו של הצֶלֶם עצמו, שראייתו העמוקה יותר, צורת הנפש עצמה, מושגת בחשכת הדברים. בסתירה זו עלינו לשער פעם נוספת את סודה של האמנות. האמנות אינה רואה אלא בשעה זו – שהסתלקו ממנה המראות הנוספים, ואין היא עוד בהיסח דעת, אלא בראיית פנים בלבד.
שי עבאדי, "אברהם עבאדי", 2016
הצלמים, הדיוקנאות, צורות-הנפש, מראות-הפנים, הם ראשית ואחרית, שיש בהם הוויה שהיא בריאה והתכלות, והם עדות על החיים ועל ההכחדה מנת חלקו של האדם. אך התמונה שקראנו בשמה – השם הזר, הראוי, של העובד בה, אוצרת לכן חיים חולפים, חיים שכלו ולא-בעתם. האמנות מכירה בתוקפו של דיוקן זה, דיוקנו של העובר-חולף, המת בטרם עת. זהו דיוקן-אדם, בוודאי, "זהו אדם" (ecce homo), שמאז בריאתו (ומן הגירוש, הגלות) הוא חי בצלמוות. אך מותר לשער (והרי כבר שיערנו) כי זה גם מראה-פניה וצל-צלה של האמנות עצמה, שיש בה שיעור של זרות ומתווה-גלות ומשקל עבודה זרה, ומוות שבטרם עת. כי דממה וצל שוררים בה כבר בראשית, ובעת כל בריאה הנבראת בתחומה. האמנות היא הניסיון העיקש להעניק צורה ולקרוא בשם הראוי לכל המתהווה, החולף ונכחד. האמן, העובד את עבודתה, יודע את סוד הדבר, את המצוי בצורות ובמראות-הפנים, במראה החיים הקצרים.
דבר מה בשיעור זה, צריך שנשער, נגלה ונסתר בדיוקן "ראדו", תמונה של איש צעיר, אף הוא צרוב בעץ, אף בו יש בהירות ויש בו קווי חשכה (דבר מה מן הטכניקה של עבודות הצֶלֶם, הצריבה, מעיד על בערה וכיליון בזעיר-אנפין). והוא נכתב במעגל, במחזור החיים הקצרים. הצֶלֶם נעשה בשיעורה של שעה זו – לפי מידתה, שהיא תמיד ב"טרם עת", שעה שנדחקה, שעה שחלפה בטרם השגחנו בה. האמנות נקראת לתפוס רגעים מן הסוג הזה: החולפים בטרם עת, ולהשיג בהם את מהות הדבר, הנברא: הגולה, המושלך אל העולם, לשעה אחת, להיות ולהתכלות. ולכן הצֶלֶם אינו אוצר נצח, אלא שעה חולפת, וכל השרוי בו בדממה הוא דממת ההוויה עצמה. במצבי הדומם של הצלם, בדיוקן, מסתמנת לעד גם תנועה זו, רישום עז, מבטם (העיוור) של הנבראים, בני-התמותה.
שי עבאדי, תערוכת יחיד, "חסרי מנוח", נווה-שכטר
אוצרת: שירה פרידמן
נעילה: 1.9.2017
שעות פתיחה: ימים א'–ה', 09:00–17:00, ו', 10:00–13:00
הפוסט עבודת הצֶלֶם הופיע ראשון בערב רב Erev Rav
הפוסט סקיצות על שולחן אור הופיע ראשון בערב רב Erev Rav
את דברי על אדם ברוך כמבקר אמנות אפתח במשל של הבעש"ט, המופיע בספרו של ברוך "בתום לב" ומובא פה בקיצורים קלים.
"בני מדינה אחת, שחישוקיה כמעט התפרקו, ביקשו להם מלך שימשול כהלכה במדינה ויצילה מעצמה, ולא מצאו ביניהם מי שימלוך עליהם – והנה, זר (תייר) שלפתע הגיע אליהם, מעבר לימים עצומים וליבשות לא ידועות להם, גילה להם שבמדינת-ים רחוקה חי אדם שתכונותיו המעולות יעשו אותו למלכם האידיאלי. שהוא גם תקיף וגם רחום, גם חכם וגם נבון, גם בקי בהוויות מדיניות וגם בכלכלה, גם צנוע בפני הבורא וגם גא מול אומות אחרות, ועוד ועוד. הצטערו בני המדינה שאין ביכולתם לחצות ימים ויבשות ולהגיע לאותו מלך, ולהציע לו את עצמם, וחזרו ושאלו את הזר על אותו מלך: איך היה נוהג המלך המשוער הזה במקרה כזה ואחר, לאיזו מלחמה היה יוצא ומאיזו נמנע, ואילו מסים היה מטיל, וכו' וכו'. והזר ענה להם באריכות על כל שאלה. וחזרו ושאלו את הזר אם אפשר לקצר את הדרך למלך המשוער, ואי-אפשר. חזרו ושאלו את הזר עוד על תכונות המלך המשוער ועל שיטותיו, וענה להם בפירוט רב. וחזרו ושאלו, וענה להם דברים מאירי עיניים. התייעצו ביניהם בני אותה מדינה ומינו את הזר למלך עליהם".
יש דרכים רבות לקרוא את המשל. במסגרת הערב הזה, שמוקדש למפגש בין אדם ברוך לרבי נחמן מברסלב, אני רוצה להציע מטפורה פשוטה, ולחשוב על החוויה שמתוארת בו כחוויה של צופה מול יצירת אמנות משונה. האמנות המודרנית והפוסטמודרנית מספקות הרבה רגעים של צפייה ביצירה תמוהה, סתומה ובלתי נגישה עד כדי כך שהמפגש עימה מותיר את הצופה, מקצוען כחובבן, כש"חישוקיו כמעט מתפרקים" והוא מייחל למלך, או לפחות לשליחו של מלך, שיוביל אותו במבוך, יכניס את התימהון אל עולם השכל, ייתן לצורות מושגים, ימהל את החדש במוכר ואף יספק חוות דעת מנומקת לשאלה אם כל הסיפור שווה את הזמן המושקע בו. מבקר האמנות – תפקיד שנולד במקביל להולדת האוונגרד – מתבקש להיות הדמות המובילה את הצופה מן הלימבו אל הממלכה, וטענתי היא שכמבקר אמנות, לפחות בכתיבתו המסאית והמאוחרת**, אדם ברוך קיבל על עצמו את תפקיד השליח, אך סירב בתוקף להתמנות למלך בעצמו.
כמי שהחל את דרכו בעולם האמנות בתחילת העשור שעבר, ההיכרות שלי עם כתיבתו של אדם ברוך על אמנות לא נערכה בזמן אמת אלא בדיעבד, בשנותיו האחרונות, ובעיקר דרך מאמרים מאוחרים ולא דרך הביקורות העיתונאיות שפירסם בקביעות בשנות ה-80 וה-90. בקריאת מאמריו הרגשתי תמיד שכתיבתו על אמנות מסקרנת אך לא מספקת. מצד אחד יש בה ידע, בהירות, היכרות ואף מידה של מסתורין, ומצד אחר, יש מקום שאליו היא לא נכנסת.
הפרק על רפי לביא בספרו "מה נשמע בבית" משנת 2004 הוא דוגמה לכך. עשרה עמודים הקדיש ברוך ללביא, ובקריאה ראשונה דומה שאין אבן שהוא הותיר על מקומה. הוא פותח בהצהרה על חשיבותו של לביא, מציג אותו כ"קוד במרחב התרבות הישראלי", אך גם כביטוי של "חירות נפשית גדולה", ומתאר בפרטנות את הסביבה הפוליטית, התרבותית והתקשורתית שבתוכה צמח לביא בישראל של שנות ה-60. לאחר מכן הוא מונה את האמנים, האוצרים, המבקרים וקולגות אחרות, רובן מקומיות ומקצתן בינלאומיות, שיצירתו של לביא מתכתבת או מתעמתת איתן. בהמשך הוא מציג את פרשנותה של שרה בריטברג-סמל ליצירתו של לביא כביטוי צברי מבוהק, ומבקר אותה, ולאחר מכן את הפרשנות המנוגדת והמאוחרת של שרית שפירא את לביא כצייר הפועל בזיקה למודרניזם הבינלאומי דווקא, ומבקר גם אותה. בין לבין הוא מזכיר כמה פעמים את קרבתו האישית ואפילו המשפחתית ליצירתו של לביא (הוריו של ברוך החזיקו עבודות של לביא בבית, הוא עצמו ניהל עימו קשר קבוע, וככותב ועורך לקח חלק בהנכחה של יצירתו בשיח התקשורתי והצבעה על חשיבותה). בכל רצף הכתיבה הידענית, האישית והמפורטת הזו דבר אחד אינו עומד לדיון: העבודות עצמן. עשרה עמודים, תלי תלים של מילים וניתוחים שכולם כמו הולכים מסביב ליצירה, אך מוותרים על כניסה בשעריה. ברוך מגדיר את לביא כ"קוד" הכרחי, אך נמנע מלספק לקורא את המפתח לקוד.
ייתכן שהמאמר על לביא הוא דוגמה קיצונית יחסית, אולם גם בקריאת מאמרים אחרים שכתב על אמנות ועל אמנים מתבהר תהליך דומה. המאמרים מציגים את היכרותו האישית והקרובה של ברוך עם האמנות, בקיאותו בתולדותיה ובסביבתה והבנתו העמוקה את המכניזם הפנימי שלה, אך גם את הרגע שבו המבקר עוצר – רגע שמתרחש ממש בשער היצירה, לאחר טיול ארוך והעפלה אליה. לכך התכוונתי כשתיארתי את כתיבתו כלא מספקת. היא מותירה את הקורא כשהוא סקרן, ידען ומתוסכל.
ברוך אינו המבקר היחיד שמוותר על התייחסות ספציפית לעבודות ועל ניתוח מפורט של מרכיביהן השונים. סוציולוגים של האמנות עושים זאת באופן קבוע. אולם בהשוואה לשרה חינסקי למשל, אם ניקח דוגמה מקומית חשובה ועקרונית של כתיבה כזו, מתחדד ההבדל: היצירה ואופני הצגתה עבור חינסקי הם ביטויים של תהליך פוליטי וחברתי שאת היבטיו הגלויים והסמויים היא מעוניינת לבחון. הדיון באובייקט האמנותי מתייתר אצלה משום שהיא אינה מתעניינת ביצירה עצמה, אלא בחשיפת התשתית האידיאולוגית המכוננת וממשמעת אותה. אצל ברוך, לעומת זאת, התשתית הפוליטית היא בגדר מובן מאליו. כשהוא מתאר את מאפייניה בהרחבה, הדבר לא נעשה כדי לחשוף אידיאולוגיה סמויה, אלא כדי לפרוש בפני הקורא את הרקע שממנו צמחה אותה יצירה שהיא-היא הסמויה, והיא אף נותרת סמויה בסוף הקריאה. במובן זה כתיבתו על אמנות יוצרת תורת נסתר שאינה מעוניינת בפענוח מוחלט של הנסתר, אלא דווקא בשימורו ככזה. לא נסתר כסוד שמור ליודעי ח"ן בלבד (אם כי אליטיזם אינו זר לברוך), ולא נסתר כמשהו פשוט שנעטף בשכבות של מלל סבוך ומעורפל (אף שיש בה רבדים שונים, כתיבתו של ברוך דווקא בהירה מאוד). נסתר במובן של חידתי, לא צפוי, נתון לפרשנויות שונות. נסתר כסימן שאלה שהליכה מסביבו יכולה להבהיר את הסיבות להיווצרותה של השאלה, אך לא לספק לה תשובה מוחצת.
ההליכה סביב הנסתר מובילה אותי אל הגיבור השני של הערב הזה: רבי נחמן מברסלב, ובמיוחד אל אחת הדרשות המפורסמות ביותר שחיבר – תורה ס"ד. בדרשה זו מציג רבי נחמן את החלל הפנוי – מושג קבלי שאפשר לתאר כחור שחור וכריק גדול עד כדי כך שאפילו אלוהים אין בו. בהמשך שואל/מסביר רבי נחמן כיצד להשיב לאפיקורס. הוא מחלק את השגותיו של האפיקורס על האמונה לשני חלקים. הראשון מבוסס על "חוכמות חיצוניות", קרי חוכמות שעליהן ניתן להשיב בחוכמות שכנגד. השני עוסק ב"חוכמות שאינן חוכמות", שהינן עמוקות עד כדי כך ש"אין בשכל האנושי לישבן". מקורן של החוכמות הללו בחלל הפנוי, שאפשר לתאר בעקבות רבי נחמן כדימוי של מצב נפשי של תלישות או דיכאון. כדי להגיע אל הספקות והחוכמות שבחלל הפנוי אי-אפשר להשתמש בשכל ישר, שכן החוכמות הללו אינן קשורות למהלך של שכל ישר. כדי להגיע אליהן דרוש "זמר וניגון", משמע – אמנות.
המפגש בין אדם ברוך לרבי נחמן מברסלב העומד בבסיס הדיון שלנו הערב נמצא בדיוק כאן – במקום שבו החוכמה החיצונית נגמרת והניגון מתחיל. כמבקר אמנות פעל אדם ברוך כמי שיודע שאת הניגון הזה אי-אפשר ולא ראוי להסביר. אם אפשר היה להסבירו ולפענחו, לא היה זה ניגון כי אם חוכמות חיצוניות, ואם חוכמות חיצוניות היו מספיקות לאדם כדי להיות בשלום בעולם, לא היה לו כל צורך בניגון.
אולם כפי שמוכיחים מאמריו הרבים של אדם ברוך על אמנות, חוסר האפשרות (והסיבה) להסביר את האמנות אינו גוזר על המבקר שתיקה, אלא מציב לו את גבולות הפעולה. הוא מאשש את חשיבותה ונחיצותה של הכתיבה על אמנות עבור חלקים של המסע אליה, על הקשר האינטימי, הטעון והמיוחד שנוצר בו, אך מותיר ליצירה את מרחב הנשימה העצמאית הנדרש כדי לשמור על חיוניותה. במובן זה בתום הקריאה חוזרת התלישות ומבססת את מקומה כנקודה אילמת בלב הדברים האמורים.
תולדות הכתיבה על אמנות בעברית מציגות כמה מודלים של ביקורת – פורמליסטית ומרקסיסטית, אוונגרדיסטית, דאדאיסטית, אנציקלופדיסטית ועוד. מול המודלים הללו הציב אדם ברוך את ביקורת האמנות, לפחות בכתיבתו המאוחרת עליה, על מודל אקזיסטנציאליסטי. במאמריו לקח את הקורא לטיול באזור הפרדס, הכיר לו את סביבתו וסייע לו "למלא כרסו בש"ס ובפוסקים" עד שהביאו אל שער תורת הסוד – ונעלם. אל הפרדס עצמו, הבהיר ברוך במעשה זה, כל אחד נכנס לבד.
* האזכרה לברוך נערכה בבית הכנסת ״זכרון ברוך״ ביפו ביום חמישי, 18.5.2017. תודה למורן שוב וישראל קבלה שאירגנו את האירוע על ההזמנה להשתתף בו, וכן לפרופ' חביבה פדיה, העיתונאי רינו צרור ואחיו של ברוך, זורח רוזנבלום, שדיברו גם הם.
** בעקבות הדיון העירה מורן שוב כי יש הבדלים בין הכתיבה המסאית והמאוחרת של ברוך על אמנות, שעליה התבססה הרצאתי, לכתיבה העיתונאית המוקדמת והשוטפת שלו, שראויה למאמר נפרד.
הפוסט הזר שסירב להיות מלך הופיע ראשון בערב רב Erev Rav
