ניר מצליח, הנהר, 2011, 120×100 ס״מ, טכניקה מעורבת על קנבס

הוצג בתערוכת היחיד שלי ״תחנה״ בבית האמנים בתל אביב, בשנת 2011

קצת יותר משנה חלפה מאז פתח יניב יהודה אייגר את גלריה זיז בקרית המלאכה בדרום ת"א, ובמבט לאחור נדמה שכבר ניתן לזהות קו אמנותי מסויים שמאפיין את התערוכות המוצגות במקום. יש בהן מין אסתטיקה פוסט-משרדית של חפצים שנטמעו לחלוטין במסדרונות המקומיים, רק כדי שיוכלו פתאום לזוז מעט ממקומם ולהסיט את עצמם ולו לרגע מיעודם. זה אולי נשמע מניפסטי ופומפוזי (או לחילופין שרלטני ובנאלי), אבל הכוונה פרקטית לגמרי. כשמזיזים תמונה ממקומה על הקיר נחשפים הבדלי הגוון בין הצבע הגלוי והבלוי לזה שהוסתר במשך שנים ונראה כמו חדש. כך היעדר התמונה יוצר פספרטו, הפספרטו הוא בעצם כתם, והכתם, ספק רוח רפאים בדירה נטושה וספק לכלוך, יוצר אי נחת ודורש שיכסו או יסלקו אותו מייד. הרגע המציצני והלחוץ הזה של תרבות שמכשילה את עצמה, עומד בליבן של רבות מן העבודות שהוצגו בגלריה בשנה האחרונה, החל מהתערוכה הדוקרנית והמצויינת של גיא קרידן שחנכה את הגלריה, עבור דרך תערוכותיהם של אלעד ערמון, שי אריק, נגה דוידסון ואחרים, וכלה בתערוכתו של תמיר שר "Feel Me" המוצגת כעת.

תמיר שר – מראה הצבה בתערוכה

שר מציג תצלומים מטופלים המבוססים ברובם על חומרי ארכיון שעברו ריטוש, חיתוך, שינויי צבע וחיבור לדימויים נוספים. את הדימויים השונים הצמיד אלו לאלו באופן שמדגיש שפה קולאז'ית וזרחנית ועיתונאית-מרוטשת גם יחד, כתצוגת ארכיון של עיתונים ישנים במועדון לילה משנות ה-80. בעבודה גדולה לקח שר תצלום ישן של עירום נשי בשחור-לבן, חתך אותו, הדביק מחדש על רקע לבן-קליני ותחם במסגרת באפור-כסוף. הגוף העירום עומד זקוף על גבול ההתאבנות, נוטף מים וחיים אך גם שרוט וחסר פנים. התוצאה היא דימוי של תשוקה ברגע בלימתה, כאשר אפשר ממש לחוש את התלהבותו של הצלם המקורי מן העירום הצעיר והחושני, אך גם את משך הזמן שחלף מאז צולם והפך לאנדרטה ואת החניטה הסטרילית שבוצעה בו ע"י שני הצלמים. הרקע הדיגיטלי החלק והמסגרת הנקייה משלימים את העבודה כמו אומרים: כאן חיים מי שהיו פעם חיים.

בעבודה נוספת מופיע דימוי בשחור-לבן של זמר שהוזמן לשיר באולם עצרת האו"ם. גם כאן משתמש שר בדימוי ארכיוני, כשהוא מוחק את פניו של הזמר בקו מעל שפתיו ומחזיר למקום את רקע השיש שעל הקיר מאחור, ומותיר את הצופה עם גוף מדבר ללא ראש. פינתה העליונה של התמונה נחתכה, והיא מוצגת לצדו במרחק "מעוצב". על אותו קיר תלוי גם דימוי דיגיטלי ורוד-כתום ומלאכותי לגמרי. העובדה שבניגוד לתצלום של הזמר הדימוי הזה חסר מקור כמעט אינה רלוונטית.

על פניו מתבקש למקם את עבודותיו של שר במסגרת דיון פנים-מדיומלי בצילום שרווח מאד לאחרונה בסביבתנו. אולם גם אם היבטים כאלה קיימים בעבודות, הם אינם עומדים במרכזן. אם יש בהן המשגה תיאורטית כלשהי של יחסי הצילום והאמת, הטכנולוגיה והטבע ועידן הדיגיטציה, מדובר בתופעת לוואי ולא בתכלית. יותר מאשר תהיות על אופיו של הצילום בעידן הדיגיטלי, הן עסוקות בהפעלתו תוך התחקות אחר האלימות האגבית שבו, אחר מחיקת ההקשר החטופה ותחושות האובדן ושמחת הלידה הנובעות מניתוקו החד משמעי של הדימוי ממקורו. במקום להתבונן במדיום ממרחק הן נוברות בו ומקצינות את רגעיו המודחקים, ובמקום שבו חיפויי שיש אמיתיים נראים כמו זיוף ואילו שיש מלאכותי נראה אמיתי לגמרי – שם הן מוצאות שירה. כפועל יוצא מכך, על אף השטיחות הדיגיטלית הדימויים של שר אקספרסיביים מאד.

תמיר שר

אני רוצה לחזור שוב לאסתטיקה הפוסט-משרדית שהזכרתי בתיאור פעילותה של הגלריה. לפני שנה כתבתי על תערוכותיהם של אלעד ערמון וגיא קרידן כי "הן הקולאז'ים של קרידן והן סמיכות האובייקטים הפיסוליים של ערמון מוצגים במין אדישות לאי ההתאמה הגורפת בין מרכיביהם, הרגליות-לכאורה לסתירות פנימיות, להצגה נונשלנטית וכמו-אורגנית של ניגודיות מוחלטת. קרידן חיבר פרסומות למכוניות ופסלים קלאסיים, מחנות השמדה ומחנות נופש. ערמון מציב אלו לצד אלו רדי מיידס פוסט-מינימליסטים סתומים ועיסות חומר אסוניות, כאילו אלו וגם אלו היו פריטים בבוטיק לעיצוב הבית".

הרוח הזו ניכרת גם בתערוכה הנוכחית, ואני לא בטוח שהיא הייתה מרכזית כל כך לו אותה תערוכה בדיוק היתה מוצגת בגלריה אחרת. יש בגלריה אווירה של פעם, והכוונה אינה לרהיטים כבדים מעץ מלא אלא דווקא לקומפקטיות קובייתית משמימה ונקייה שמזכירה את הימים שמשרד עדיין היה סתם משרד ולא היה "סביבת עבודה אפקטיבית". הגלריה פועלת בחדרון עירום כשגלריות אחרות פותחות לופטים עם מרחבי תצוגה מוזיאליים ודלפקים נסתרים מהעין, ובמקום תאורה מקצועית היא מוארת באמצעות ארבעה פלורסנטים. העיצוב המאד לא חדשני אך גם לא רטרואי הזה מסייע להדגיש את הסתירות שבעבודות ואת המוזרות הסרקסטית שלהן. הקולאז'יות שלהן נותרת ישירה וצורבת, מבלי ליפול לבור עירוב השפות והתחומים הניאו-ליברלי השגור. מעניין לראות איך בעידן שהפך את הסליזי ליאפי, דווקא התמקמות אמנותית באווירה של יבשושיות משרדית יכולה להפוך להצבה רדיקלית.

Feel me – תמיר שר
גלריה זיז, ת״א
יוני-יולי 2014

ניר מצליח, שליטה, 2011, 150×120 ס״מ, טכניקה מעורבת על קנבס

 Displayed in 6th International Arte Laguna Prize Arsenale Venice/ Italy 

פרויקט האמנות "נביא נביא" מזמין אתכם אל כיכר העיר, למסור נבואתכם. במהלך הפרויקט נתארח בבית טמפלרי רחב ידיים ברחוב עמק רפאים בירושלים, ונקיים בו תערוכת אמנות ואירועי מוזיקה, מחול, שירה ומיצג. נחדש מסורת עתיקה שעמדה פעם במרכז המרחב הציבורי, ובימינו נחשבת הזויה, תלושה וקיצונית.

אמנים, ציירים, פסלים, האקרים, ואנשי מדיה, רקדנים, מוסיקאים, מדענים, פרפורמרים ומשוררים מוזמנים להצטרף ולהשמיע את קולם, לשלוח הצעה לעבודה ולמסור נבואתם (המודעה מנוסחת בלשון זכר אך מיועדת לגברים ונשים).

נעודד מפגש ושיתופי פעולה, נשמח בעבודות תלויות מקום, תלויות רחוב. נעריך יוזמות שיגרמו לציבור להתעורר. נקיים שיחה חדשה על אמנות, השראה, נבואה ועשייה.

התערוכה תוצג במשך שלושה שבועות. הפתיחה במסגרת ובשיתוף עם 'מנופים' בתאריך 23/10.
נעילה ב 16/11.

אוצרים: פורת סלומון, אוריין גלסטר ורונן יצחקי

הצעות לעבודות, דימויים, רעיונות, עבודות קיימות וחלומות יש לשלוח לדוא'ל:
navee.navee2014@gmail.com
עד לתאריך ה- 20/7, בצירוף סקיצות, עבודות  קודמות רלוונטיות וכן מקורות השראה.

כ-20 יוצרים יוזמנו למפגש רב תחומי בו נבקר בחלל התצוגה ונציג את הפלטפורמה לעשייה.

הפרויקט הינו ביוזמת מרכז "בין שמים לארץ" העוסק ביצירת אמנות עכשווית מתוך עולם התרבות והתוכן היהודי.

"The word of a man is as powerful as himself”
Richard Sibbes

חוסר ההקשבה ואפס הסובלנות כלפי דעות שונות היא התחושה המלווה את התקופה האחרונה: מילתו של אדם אינה נשמעת, השיח האטום והאלים נדמה לעיתים כ"דו שיח של חרשים" ומאבקים לשינוי נתקלים ב"טחנות הרוח". אל מול אלה, עולה התהייה על האפשרויות הטמונות ביכולות לייצר דרכים חלופיות לנוכחותו של פלורליזם בספרה הציבורית.

אחת הפלטפורמות המוכרות היא ה- soapbox: במה קטנה עליה ניתן לעמוד ולשאת נאום מאולתר לרוב בגוון חברתי או פוליטי, הידועה שבהן היא פינת הנואמים בהייד פארק בלונדון הפועלת במקום מעל למאה שנה. נוכחותה של פלטפורמה מעין זו בפארק העירוני או בכיכר העיר מממשת במידה רבה ערכים של חופש לביטוי לשוויון ולסובלנות ויחד עם זאת גם מאתגרת אותם ואת גבולותיהם, וכן את גבולותיה ומידת השפעתה.

בחברה דמוקרטית, חופש הביטוי הוא ערך בסיסי שמבטיח את קיומה הליברלי. בג"צ אף פסק ב- 2008 כי "חופש הביטוי הוא ביסודו בעל אופי ציבורי פוליטי ולכן שימוש במרחב הציבורי הוא מתבקש" (בג"צ 4846/08 עמותת עם כלביא נ' מפקד מחוז ירושלים).  המרחב הציבורי מתקיים תוך כינונה של חברה אזרחית המבססת את תפיסות עולמה על תרבות פוליטית של התאספות והתדיינות, המעודדת השתתפות חופשית של אזרחים. בהתאם לכך, במרחבים הציבוריים טמון הפוטנציאל לבסס שיח אזרחי ולחזור ולהוות מקום מפגש שוויוני ובכך לאפשר ביטוי לזכויות היסוד של אזרחים להתאסף יחד כדי לשמוע ולהישמע.

מתוך כך מתחדדות השאלות: מה מגדיר מרחב כציבורי, לאיזה ציבור הוא משתייך, וכיצד ניתן לייצר מרחבי ציבור רלוונטיים לחברה אזרחית שוויונית?

התערוכה קוראת  להפוך את ה soapbox, לסטות מהפלטפורמות המסורתיות, לשבור מוסכמות ולהציע דרכי פעולה חלופיות למימוש חופש הביטוי והשוויון במרחב הפעולה של התערוכה. התערוכה תתקיים במרחב הציבורי בתחום הרחובות שבין הוואדי לשדרות בן גוריון, רחוב הגפן לרחוב אלנבי, בחיפה. זוהי קריאה ליצירת עבודות אשר יובילו תהליך משתף עם הקהילה, או גורם אזרחי מקומי וייצרו אינטראקציה עם קהל. עבודות אשר יסמנו אלטרנטיבות חדשות שיאפשרו "להשאיר" את הדיבור בצד.

התערוכה באוצרות רולא ח'ורי ויעלה חזות תפתח ותהיה פעילה במסגרת אירועי החג של החגים דצמבר 2014 עד לחודש פברואר 2015.
על העבודות להתייחס לקונספט המוצע על פי העקרונות הבאים:
•    עבודות המשתפות או יוצרות אינטראקציה עם קהילה קיימת או קהל מזדמן.
•    עבודות המובילות תהליך קצר ע"פ מסגרת הזמנים הקיימת עם קהילה, או גורם אזרחי מקומי.
•    ניתן להגיש עבודות בכל הדיסציפלינות בכללן מיצג. יחד עם זאת, ישנו דגש על נוכחות ונראות העבודות, על כן תינתן עדיפות למיצב ופיסול.
•    עבודות המותאמות לתצוגה במרחב הציבורי למשך תקופה ארוכה.
יש להגיש:
•    הצעה לעבודה תכלול טקסט של עד 300 מילה. סקיצות, תמונות ושאר חומרים רלוונטיים.
•    קורות חיים כולל פרטי התקשרות, כתובת מייל וטלפון.
את ההגשה יש לשלוח לכתובת: bhagefen.gallery@gmail.com עד לתאריך 20 ביולי.
ניתן להפנות במייל שאלות לצורכי הבהרה

גלריה בית הגפן, מרכז תרבות ערבי יהודי חיפה

ניר מצליח, יערות, 150×120 ס״מ, טכניקה מעורבת על קנבס

הוצג בתערוכת היחיד שלי ״אור בא והלך״ בגלריה זיסמן במרץ/אפריל 2014

לינק לאתר של ניר מצליח

בתוך חלל מוזיאון פתח-תקווה, בין יצירות התערוכה "צעדים בוני אמון", מעוגלים במעגל שבעה רקדנים ורקדניות המישירים מבט זה לזה. כשהמעגל מתפרק הם משלבים ידיים עם ידיהם של אנשים מהקהל ומצרפים אותם למעגל חדש וגדול יותר, ולמעגלים המתרבים בזה אחר זה. או אז הם מרחיקים את הצופים מהמעגל וממשיכים לתקשר דרך תנועה, משחק, פנטומימה, צעקה, שירה, יבבה, יללה ושקט; לעתים באופן יצרי ופראי ולעתים באופן מרוחק ומנוכר.

לרגע הם כמו קורעים את קרביהם ופולחים את החלל בזעקה או בשעטה, ולרגע הם מתנועעים כמאיירים באופן אילם את המחווה (פה פתוח, יד קפוצה, זרוע שרירית). המעברים בין אופני הביטוי נעשים באופן מקוטע, פתאומי וחד. כשמתחיל להסתמן כיוון מסוים, הוא נפרם באחת, משתבש והופך לאחר. תנועת ההזמנה להזדהות עם המחול, כמו הדחייה ממנו, היא אינטנסיבית, מהירה ודוקרנית.

מתוך Climax של להקת יסמין גודר. צילום: גדי דגון

תחילתו של מופע המחול "Climax", בביצוע להקתה של יסמין גודר, מרמזת על התנועה שתתרחש במהלך שלוש השעות הקרובות. הפירוק וההרכבה יהיו ממאפייניה. במרחב המוזיאלי "מוצגות עבודות שנוצרו על-ידי כוריאוגרפים היוצרים לראשונה לחלל מוזיאלי, ועל-ידי אמנים חזותיים שהמחול הוא בעבורם כלי לרפלקסיה אישית או לפעולה בהקשר הקהילתי" (מתוך דברי ההסבר של דרורית גור-אריה ואבי פלדמן על התערוכה). כמו כן מוצבים עבודות ואובייקטים מכמה מיצירותיה הקודמות של גודר (חדר שקוף שעליו טקסט כתוב בדם, מסכת חיה מפרווה, חיה פעורת בטן מפרווה שממנה משתלשלים קרביים מבדים רכים וחרוזים). הסאונד המהדהד בחלל בעת המופע הוא ערבוב של הסאונד העולה מעבודות שונות המוצגות במרחב.

הצופה מוזמן לצפייה מפרכת שבמהלכה לא תהיה לו אפשרות להיבלע ולהיעלם מעצמו בתוך החושך, השקט והכיסא הרך לעולם פנטסטי, קסום או אחר. ביצירה זו הקהל רודף בגופו ובמבטו אחר הרקדן הנע ממקום למקום; הוא עומד ויושב לחלופין על הרצפה, הוא מתערבב עם ריח גופו, זיעתו ונשימתו של הרקדן במרחק הפורץ את טווח הביטחון והנוחות. הצופה מביט ובו בזמן הוא מושא להתבוננות נוקבת של אישוני הרקדן, שלעתים אף נוגע בו.

המודל צופה-נצפה מתערבל ויחסי הכוח והשליטה בין המביט לניבט מתעמעמים. הזהויות אובייקט-סובייקט קורסות זו לזו והצופה הוא לרגע סובייקט ולרגע אובייקט, כמו גם הרקדן. גבולות שהיטשטשו בין האובייקט האמנותי הסטטי לסובייקט-אובייקט הדינמי מובילים לתודעה "המעבירה את הדגש מהאובייקט אל ביצועו ואל מבצעו: כלומר אל תהליך היצירה המתרחש כאן ועכשיו וכן אל הסובייקט היוצר עצמו".[1] קריסה זו מאלצת את הצופה להתמודד עם אי-הנוחות שלו, הן הנפשית והן הפיזית, כשלא פעם עולה בקרבו בהלה מצעקות הרקדנים, אימה מהקרבה הנכפית עליו ואי-שקט מהדינמיות האינטנסיבית ופירוק דפוסי הייצוג המקובלים.

מתוך Climax של להקת יסמין גודר. צילום: איציק ג׳ולי

הזמנה להשלת קליפה מהאגו

מתחילת המופע הצופה נרמז שהוא עתיד להתמודד לא רק עם חוויה תנועתית אסתטית, אלא עם עצמו תוך הזמנה להשלת קליפה מהאגו שלו, בדומה לכוריאוגרפית שוויתרה על יצירתה כבלעדית ויחידה ונשאה ונתנה עם מרחב דימויים, צלילים ויצירות שונות. כך גם רקדניה, שריבוי זהויותיהם, התפצלותן והתחלפותן חושפים ומפרקים את האשליה של "אני" אחדותי, ליניארי ורציף.

ניכר כי אופני הפעולה של להקת גודר משתרעים בממדים של הסמיוטי (הגופני-חושי-חווייתי) והסימבולי (מבנים ומערכות-סימנים המשמשים בסיס לסדר חברתי). ג׳וליה קריסטבה[2] טוענת כי האינטראקציה בין הממדים הללו היא תנאי הכרחי לאפשרויות הסימון ומתן המשמעות. האינטראקציה בין הסמיוטי לסימבולי מבטיחה את כינון החברה וסמליה, ובה בעת מפירה וחותרת תחתם.

מופע המחול "Climax" נוהה אחר המבנה והסדר שאליו פולשים ובו מכרסמים האנטי-מבנה והכאוטיות. מה שמקל על הצופה בהתמודדות עם המעברים הקיצוניים, הדינמיות ועודפות ה"רעשים" הוא הקשר בין הרקדנים. הנאתם מגופם ותנועתם ואופן החיבור האנושי ביניהם הם עוגן שעליו ניתן להישען במהלך רטט המעברים המהירים והדוקרים שבין הכאב, המוות, השמחה, הפראות והיצריות.

מתוך Climax של להקת יסמין גודר. צילום: בן פרג׳

בחלק השני של המופע ניצבים הרקדנים בשורה. לרגע יש תחושה שהסדר ישוב אל כנו כשהרקדנים נעים בזה אחר זה ברצף ליניארי. אולם באבחה אחת הכאוס משתלט, הגופות מתערבלות ונוצר דימוי של גוף אחד מרובה גפיים. אולם גם מצב זה אינו נמשך לאורך זמן, ומהשורה מתפצלים זוגות שבהם גוף גברי נישא על-ידי גוף נשי, גוף גברי שוכב על הרצפה ועליו מפרפר גוף נשי בקצב פעימות הלב, גברים מובלים וגופות נשים כמתות הופכות ברגע לחיות חתוליות המלקקות את פצעיהן תוך זעקה עוויתית הנשמעת חסרת קול בחלל. זוגות שרועים ומתנועעים כמאוננים על הרצפה סמוך לצופה. הזוגות מתאחדים לגוש אופקי רועד המזכיר גורים חסרי ישע והופכים לגוש רקדנים בציר האנכי. לקראת סיום היצירה הקהל עוקב אחר הרקדנים המתפזרים בחללי המוזיאון ומסתדר אחריהם כשיירה אחר הלוויה אל המוות הנושם.

דומה כי "Climax" מוקדשת לגוף הקטן נטול ההרואיות. הגוף המושלם והאידיאלי שלו אנו סוגדים מתמוסס לגוף חי-מת, מזיע, רוטט, רועד, נושם, מאונן, מעוות וחייתי. הריקוד אינו חוגג את הערכים ההיררכיים-בינאריים שבלב החברה המערבית כמו גוף נשי-גברי, חזק-חלש, יפה-מכוער, אלא את הרוטט שביניהם. השילוב בין האמנות החיה והדוממת לבין הקובייה הלבנה לבין הרקדנים הנעים, מייללים, מתפלשים ומתלקקים הוא חוויה מרגשת, מפרה ומזינה את הנשמה על אפלוליותה, חוויה שנוצרה בזכות החזון וההעזה של יסמין גודר ולהקתה ושל דרורית גור-אריה, מנהלת המוזיאון, שיצרה אירוע ייחודי, רדיקלי, פורץ גבולות, מעורר השראה ותקווה.

אוצרי התערוכה "צעדים בוני אמון": דרורית גור-אריה ואבי פלדמן. כוריאוגרפיה: יסמין גודר. רקדנים: שולי אנוש, דליה חיימסקי, אדו טורול-מונטלס, אופיר יודלביץ, דור פרנק, יולי קובבסניאן ואורי שפיר.

ד"ר אורנה אוריין היא אמנית, מרצה לאמנות עכשווית וחינוך יצירתי במכללת ספיר ובסמינר הקיבוצים ומנחת סדנאות בשילוב אמנויות. כתבה את הספר" דם גופך" בהוצאת רסלינג.

[1] דרור הררי, "מופע העצמי, פרפורמנס ארט וייצוג העצמי", רסלינג, 2014, עמ' 26.

[2] Julia Kriesteva, "Revolution in Poetic Language" In Kelly Oliver (ed) ,The Portable Kriesteva, New York: Columbia University Press, 1997

קול קורא להגשת מועמדות לתכנית העמיתים של עלמא, תשע"ה 2014-2015. אמנים, פעילים חברתיים, אנשי תקשורת וכל מי שנפשו צמאה ללימוד משמעותי בנושאי התרבות העברית, מוזמנים להגיש מועמדות למלגת לימודים שנתית.

 תכנית העמיתים של עלמא מעניקה הזדמנות לשיח חברתי פורה ולהיכרות מעמיקה עם אוצרות התרבות היהודיים, באמצעות מתודולוגיה ייחודית הכוללת שילוב של חוקרים ויוצרים, לימוד בית מדרש בחברותא, קבוצות קריאה, סמינרים מרוכזים, וסדנאות כתיבה.

התכנית מיועדת לבוגרי תואר ראשון ו/או תעודה מקבילה, מתחומי האמנות, החברה והתקשורת.
התכנית נועדה לאפשר לעמיתים להקדיש את מיטב זמנם ללימודים ולקבל כלים ורוח לקראת פעילות יוצרת בשדה התרבות העברית ומעורבות בחברה הישראלית.
http://alma.org.il/content.asp?lang=he&pageid=190

בית האמנים ירושלים ועמותת מירון סימה מכריזים על תחרות פרס לאמנות חזותית ע“ש מירון סימה לשנת 2015. תחום הענקת הפרס לשנת 2015 הוא צילום. יתקבלו הצעות בצילום בלבד (לא וידאו).

מוזמנים להגיש מועמדות לפרס: אמנים בגילאי 25 עד 45
לזוכה יוענקו פרס בסך 20,000 ₪ ותערוכת יחיד בבית האמנים ירושלים
הגשת מועמדות תעשה אונליין, בהתאם לתקנון ובאמצעות טופס הגשה
את התקנון וטופס ההגשה ניתן להוריד מאתר בית האמנים: www.art.org.il
מועד אחרון להגשה: 5.9.2014
בירורים בדוא"ל: artists@zahav.net.il

*קול קורא זה מנוסח בלשון זכר אך מיועד באופן שווה, לאמנים משני המינים.

למחרת שמעתי את עצמי אומרת בטלפון, הייתי אתמול בתערוכה של שיח' מוניס. בצד השני כיחכחו. עברו כמה שניות עד שהתעשתי, ויק, ויק מוניס; המבוכה המוכרת, היורדת עד שורשי הבושה ש"תרבות" יודעת לבצר במעמקי כל מי שמחכה בשעריה שייפתחו לו. אלא שמיד עלה בדעתי שפליטת הפה שלי דווקא לכדה, כדרכן של פליטות, משהו מתמצית המסע הקצר, הזועף, שערכתי באולם האגף החדש של מוזיאון תל-אביב: מוניס, כדרכם של שיח'ים מהקלישאות, אכן שיגר לנתיניו בלבנט הרחוק חבילה עייפה של רפרודוקציות; הדים קלושים, בבואה של בבואה של בבואה, של אמנותו הממשית. גליונות נייר צילום ענקיים, ממוסגרים באדיבות, בלוויית חוברת לבנה זעירה, קמצנית, שאפשר ללקט ממדף בכניסה, ובה קישקש עבור ה"צרכנים" כהנה וכהנה הגיגים על אמנותו.

יש משהו מהמם ברגע הזה: אדם מדשדש חרישית אל היכל ה"אמנות", אותו מרכול שמציע סחורה שאין לגעת בה, משלם בעקימת פה שמיד מביישת אותו סכום השווה לשתי חפיסות סיגריות, גולש על רצפת השיש חמוש, כמתבקש וכמצווה, בהבעת ציפייה מחויכת וסטואית, שום דבר לא יברח לו עכשיו שהוא בפנים, עוקף כבלים ומחסומים משונים שמכתימים משהו בתפאורה הצחה (משפצים? מחליפים תערוכה?), ובפנים – רפרודוקציות. לא יותר, לא פחות. ולצד כל אחד, ברובריקת החומרים, טרח מישהו לפרט שוב ושוב דווקא את טכניקת הצילום ("הדפס צבע דיגיטלי". ואללה?!). כאילו היא העיקר, ולא לב לבה של אמנותו של מוניס – "תמונות מכל דבר". מהו ה"דבר"? תנחשו. או שלא. כל דבר, אמרנו לכם.

ויק מוניס – העלמות מאביניון, בעקבות פיקאסו

הבחירה הזאת – לא לטרוח לפרט לצד הרפרודוקציות את החומרים המקוריים שמהם נוצרו היצירות, שבמקרה של מוניס הם לב לבו של העניין, וגם לא את גודלן הסופר-משמעותי במקור (כמה מהן, נכתב באותיות זערוריות, נפרשות על מאות מטרים) – היא בחירה מעליבה, משפילה ממש. קהל היעד שלה הוא צרכנים שבלקסיקון שלהם יש מלה אחת, במקרה הטוב: וואו. קהל רצפה; תן לו גימיק, די לו בזה. אל תטרח לתלות, למשל, שלט גדול עם כמה מלים מאירות עיניים על פועלו של מוניס, ההקשר התרבותי, החברתי, הפוליטי, שבו הוא יוצר, התכתבויותיו עם אמנות זמנו, למשל, שלא לומר מה עלה בגורל היצירות המקוריות, אפילו איזה תיעוד מושכל, זמין, שאינו כרוך בהכרח בצפייה בווידיאו, של דרך יצירתן, אולי גם הריסתן, אם אכן נהרסו. למה לטרוח. ואוו.

בחוברת עצמה, שבן-זוגי למסע המקריז הזה הקריא באוזני קצרות הרוח קטעים ממנה (ככה ייעשה להולכים על קביים, שאינם יכולים לקרוא מחוברת ובו בזמן להלך), המונולוגים של מוניס מייגעים ביותר, היצירות שהוא מתייחס אליהן אינן מסודרות בסדר התלייה של הרפרודוקציות, וברבים מהקטעים אין פירוט מספק של חומרי היצירה, גודלה המדויק ושאר פרטים משמעותיים, שממילא היו צריכים להיתלות לצד כל רפרודוקציה לטובת הצועדים.

ולעניין הרפרודוקציות: בטרם נתפלסף על אפשרויות הפרשנות לבחירה הזולה (והמשתלמת) הזאת, נאמר פשוט: להטריח אנשים למקבץ שעתוקים תמורת סכום נכבד זו חוצפה. לא בכל מקרה, כמובן, אלא ספציפית במקרה הזה, שבו האיך המקורי, החי, הוא לב העניין, מקור הפיתוי, תמצית הגרנדיוזיה. זו חוצפה יתרה כשהרפרודוקציות מוצגות כמובן מאליו, לא כמהלך מובחן ומגובה – וכיום, כשניתן לצפות ברפרודוקציות ברשת חינם אין כסף, ולעתים קרובות עם אפשרויות זום-אין מרגשות ביותר, זו אינה רק חוצפה, אלא גם בחירה שהכרח לנמקה ולהצדיקה. אם מוזיאון בוחר או נאלץ שלא להראות את הדבר האמיתי, את הבחירה הזאת יש להציב בפרונט של התערוכה, ולו מן הטעמים האתיים הפשוטים. מוזיאון תל-אביב בחר לא לעשות זאת, והתוצאה (במקרה שלי לפחות) היתה תחושת רמייה מתסכלת.
ועתה הבה נתפלסף.

"תמונות מכל דבר", השם שנבחר לתערוכה, מחזיק, כמו בפרקטל, את כל הרעות החולות שלה. למה "מכל דבר"? מוניס לא בוחר "כל דבר" הרי, ו"תמונות", בהקשר הזה, הוא ביטוי וולגרי. "תמונות מכל דבר" עושים בסדנאות קיץ לילדי הגן. כסף עושים מכל דבר. זו כותרת שהופכת את הבחירות של מוניס, המסוימות מאוד, לשוות פרוטה; בחר חרוזי זכוכית? בחר שוקולד? בחר חול? ובכן, יכול היה לבחור כל דבר. ואכן, המתח המעצבן הזה, בין העושר החומרי מנקר העיניים, המוכבר, המגרה – להשטחה האנונימית של שפת הרפרודוקציות, הופך מניה וביה לעיקר ה"חוויה", עד שהתפנות רגשית ל"דבר עצמו", שמוכחש במעשה השעתוק, נחווית במידת מה כהסכמה צייתנית לאונס תודעתי.

ויק מוניס – Blood Marylin

מצד שני, המלה "אמנות" בהקשר של התערוכה הזאת יכולה לקבל גם מימד אירוני רב-ממדי. כי מוניס עושה "אמנות", לא אמנות; והוא "עושה אותה", משמע מאתר אותה, מסמן אותה כמטרה, מתמחר אותה בהון סימבולי זה או אחר, ובועל אותה בסיטונות, עם "כל דבר", הופך את הטכניקה המקורית שבה נוצרה לשקופה לגמרי, כמחתים אותה באקט של בעלות. בו בזמן הוא מפקיע ממנו עצמו אותה בעלות כשהוא חותם לא על הדבר עצמו, אלא על המוצר המשוכפל לאינסוף שבו הוא מלעיט את ההמונים, ומעלים – בשנית – את המחווה שעשה למקור. כי קהל היעד של מוניס (ושל אוצרי התערוכה) הוא בראש וראשונה המונים, מי שהקיטש עבורם הוא הדבר עצמו, בלי שמץ אירוניה או מרובדות; מחווה של "אמנות" שהצופים מתבקשים לעכל כדבר עצמו, כי ממילא מה שנמכר להם הוא "ואוו" הגימיק.

והמעשה של מוניס הוא אכן בראש וראשונה מחווה; מחווה ל"גדולים" – יצירות, אישים, אירועים היסטוריים ועוד; מחווה למרחב ה"נמוך", הזמין, מרחב ה"כל דבר", הג'אנק, מלאכת היד, אבק, חול; מחווה לסוגת ה"טריק", ה"קטע", הסנסציה; מחווה לאקטיביזם החברתי; מחווה לכוכבות, ולבסוף – מחווה למקור, שהרי ברפרודוקציות עסקינן, ששיעתקו יצירות מחומרי רדי-מייד, ש"עשו" עבודות אמנות ואייקונים מן המוכן ממילא.

במובן הזה אפשר להתייחס ל"חוויית הצפייה" בתערוכה של מוניס במוזיאון תל-אביב כאל חוויה מרוקנת בכוונה תחילה. ההכרה המהממת שמדובר בתערוכת-דמה מתבררת מרגע לרגע כפרקטלית: דמה של דמה של דמה, וממילא לטרוח על משמוע מחייב של הדמה הזה הוא מהלך של הצדקה יותר מאשר מהלך מחשבתי מרנין. ואולי נכון יותר להשתהות עליו כעל הצעה בעלת תוקף משל עצמה: שמועה על אמנות גרנדיוזית, שכולה קריצה אחת גדולה, שמוצגת כדבר עצמו. את המפגש האינטימי בין צופה ליצירה החד-פעמית מחליפה שהות בנוף פנימי קניוני, מרכולי, טכניקולורי, המנכר את הצופה ובו בזמן פונה אל חלקיו המסומנים מראש, אלה שמוצמד אליהם תו מחיר.

ויק מוניס – אני עצוב מדי

מצד שני, שרירה וקיימת הצעת ה"קסם". רוב היצירות המיוצגות בתערוכה הן סוג של להטוט מופלא, במבט מקרוב שמתעקש להתעלם מכל השקר ואחיזות העיניים ולכונן התפעלות ביוזמה פרטית. ה"ואוו" והאיך-הוא-עשה-את-זה נושקים לאחת ההרגשות הבסיסיות ביותר שאמנות מנסה להפיק מקהלה. כל אמנות, גם לאו דווקא מסחרית. או אז גם אפשר לחשוב על השיחה הקשקשנית, העליזה, שמכונן מוניס בין הדימויים הפופולריים לחומרי ה"כל דבר" שבחר. לפעמים זו שיחה מלבבת למדי.

עוד על התערוכה של ויק מוניס בערב רב:
תמונות משום דבר – יונתן אמיר
גן הגרוטאות של פרויד המתוק – ערגה דרורי

ויק מוניס – תמונות מכל דבר
מוזיאון ת"א
נעילה: 2.8

היחסים בין בעלי-חיים לבני-אדם הם שערורייה, קובע דרור בורשטיין ב"תמונות של בשר", ספר דק ובו רשמים מהתבוננות ביצירות אמנות שמרכזן בעלי-חיים (ראו גם: יובל אביבי, "תמונה שהיא פצע גלוי"). הספר הוא מסה אתית שהמושג המרכזי בה הוא השערורייה. השערורייה היא שיבוש סדר העולם, קריעת דברים ממקומם והצבתם שלא במקומם, ושיאה בגירושם של יצורים נושמים מממלכת החי.

היבט מרכזי של השערורייה נחשף בספר תוך ניתוח מאלף של הציור "דג התריסנית", שצויר בשנת 1726 על-ידי ז'אן בטיסט סימאון שארדן. דג התריסנית, שמוכר אולי יותר בתור חתול-ים, מצויר תלוי במרכז התמונה. הדג, שבחייו הטבעיים שוחה צמוד לקרקעית הים, מוצג מצד בטנו. הדג הזה "לא נועד להיראות, ובוודאי שלא מצדו התחתון". עבור כל יתר הבריות, זה דג עם גב בלבד. הציור עצמו הופך אלים כשהוא מציג בצורה בוטה, פורנוגרפית אולי, את הבטן הרכה של דג התריסנית.

כריכת הספר

עוד הפרת סדר, הפעם בציור של ג'וזפה רקו משנת 1675: גופת ברווז מונחת על מדף עץ שמתחתיו דגים מתים. הרבדים הללו משכפלים את סדר החיים הטבעי של החיות הללו רק כדי להרוס אותו. באותה התמונה אפרוחים מנקרים גרגירים לצד תרנגולים בוגרים, ספק מתים. "ביטול משמעות החיים [...] הוא הדבר הנורא בציור הזה". מהטקסט של בורשטיין עולה שהוא אינו מכחיש הבדלים בין חיה לחיה ובכלל זה בין חיה לאדם. אבל כל שוני מתגמד לנוכח ההבדל הגדול והאיום בין החיים למתים.

השיבוש נמצא בציור נוסף של דגים מתים, ה"שוחים" בשמן בקופסת קרטון שעיקוליה מדמים גדת נהר בציור של ישראל הרשברג משנת 1992. ובכלל, דגים, מין מוזנח למדי בתיאוריה ובאתיקה של בעלי-החיים, זוכים אצל בורשטיין לניתוח מרענן ופרובוקטיבי. זהו העוול החמור מכולם: הדגים חיים מעבר למסך של שתיקה, ולכן קל יותר להרוס אותם. "טבח האילמים", בורשטיין קורא לזה, ומסביר שאין מתאים מהמדיום של הציור, השותק מעיקרו, כדי להביע צעקה זו. השערורייתיות במוות של בעלי-החיים נעוצה בכך שקשה להנכיח את ההרג או לרשום התנגדות; חיה אחר חיה הן אינן מותירות זיכרון, קורסות לתהום אלימות איומה ששקט כבד מכסה עליה.

התנאי להפרת סדר הוא כמובן סדר קדום, עליון או תחתון, שביחס אליו יש שיבוש. זו תפיסה אופטימית, כי סדר מופר ניתן לתקן, הוא מחכה להתיישב על מקומו. מחשבתו של בורשטיין, על כן, אינה רדיקלית, מפני שהיא אינה תובעת ביטול וארגון מחדש. ומהו הסדר הנכון של הדברים, בטרם השערורייה? בורשטיין אינו מרחיב כאן, ובמובן הפשוט ביותר זהו עולם שבו דגים שוחים מתחת למים ואפרוחים מתחממים תחת כנף אמם. יש להניח שיש לכך רבדים נוספים ושבורשטיין שואב מתורות סיניות שהוא מרחף על פניהן בחלקים האחרונים של הספר. אבל הדעת גם מושכת ליצירה מקומית, להגותה של חביבה פדיה בספרה "בעין החתול", שם רעיונות קבליים של שבר ותיקון מאירים את הפינות האפלות שבהן נפגשים בני-אדם ובעלי-חיים. פדיה ובורשטיין כותבים פילוסופיה עברית עכשווית על בעלי-חיים, והיא חדשנית ומתוחכמת יותר מהרבה דברים אחרים שקורים בתחום.

אמנות עבור בורשטיין היא כלי מושחז לביקורת חברתית, אך ביכולתה גם לבטא את החיים הראויים. אחת מההנאות הגדולות שבקריאת הספר היא שבורשטיין משכיל לארוג יחדיו את העיוות ואת התיקון. פרק העוסק בציורי כלבים מראה לנו כיצד זה מן האפשר. הוא מנגיד ציורים שבהם כלבים משורטטים ככלי נוי בבתי עשירים לציור, למשל, של גוסטב קורבה משנת 1842, שבו גוף הכלב וגוף האדם האוחז בו מתמזגים זה בזה. בורשטיין מנתח את ציורו של פרנסיסקו גויא, "הכלב", בצורה כה יפה, עד שקשה לעשות פרפרזה על דבריו בלי לחטוא להם. הכלב מציץ, חושש אך מלא תעוזה, בתוך מרחב לא מזוהה. הוא כמעט חסר משקל, אך מצליח לסדוק את העולם בחוטמו.

אלון קדם – Peeking, 2009

מה יקרה אם הכלב יפנה וילך, ואל מרבצו החם יסתנן איש? את הניסוי עורך אלון קדם בציורו "Peeking" משנת 2009. בציור זה קו האופק הוא מאוזן ויציב, ולכן הדרמה שקטה. פניו של גבר מציצות. זו דמות ברורה והיא מרכז המקום, אך יחד עם זאת הפה חתוך, נעלם, נטמע-נטבע בתוך משטח תכול חלק. המבט אמנם ישיר אל המתבונן, אך הוא מעורפל בצבעים גסים, משובש משהו.

בכותבו על הכלב של גויה, שמפורש גם כדיוקן הצייר, בורשטיין מציע ש"הצייר-הכלב הזה מבקש רק דבר אחד: שייתנו לו להרים ראש ולהתבונן, בתמימות ובצניעות, בעולם". עבור קדם, הצייר-האדם הוא בדמות כלבו התם של גויה, אך הוא גם דג שפיו נמחק בנחשול חונק או בחומה, ישות אילמת וחצויה שאינה מסוגלת להפיק עדות. אתה תולה בי יותר מדי תקוות, מזהיר הצייר. פי מלא מים.

קרב נוסף יהיה על החזקת הכדור 13.7.14

האמנית עינב זיו יוצרת במהלך חודש יולי פרויקט מיוחד לדימוי היומי, המתייחס לאקטואליה שולית, על ידי דליית משפטים מכתבות צדדיות כהשראה לאילוסטרציה שאינה בהכרח קשורה לטקסט העיתונאי (אוצרת: יעל רביד).

אייל אסולין, עדן בנט, זוהר גוטסמן, מאיה גולד, יונתן ויניצקי, אלישבע לוי, ערן נוה, עדן עפרת-אורבך, יאיר פרץ ולוסיאנה קפלון הם זוכי פרס שרת התרבות לאמנים מצטיינים בגילאים 27 עד 35. כל אחד מהזוכים יקבל פרס כספי בשווי 10,000 שקלים. בועדת השיפוט של הפרס ישבו חנה קופלר, עדו בר אל, חגי שגב, ועידית עמיחי כמשקיפה מטעם משרד התרבות והספורט. לפני חברי הוועדה הוצגו 179 תיקי עבודות.

מנימוקי השופטים לבחירת האמנים לפרס האמן הצעיר, 2014:

עדן אורבך-עפרת
סגנון, דרמטיות, מסתורין, עיצוב מוקפד ומדוקדק – תכונות אלה מייחדות את יצירות הווידיאו של אורבך-עפרת. האווירה של תמונות מעולמות קמאיים וקדומים מעוררות בצופה תחושה של מכלול מלא ועשיר בהרבה מהקטעים הקצרים שמוצגים בפועל. הצבעוניות העזה ותנועות המצלמה המושהות מוסיפות אף הן לתחושה של אפוסים מיתיים מזמנים עברו, שעוסקים גם במסתורין הקיום האנושי. האדם מתמודד עם עצמו ועם כוחות הטבע כדי למצוא משמעות ולהטביע את חותמו בזיכרונו של הצופה.

אייל אסולין
מיהו הערס? האם יתכן  ערס לא מזרחי ז"א  אשכנזי? ואם ערס תמיד יהיה מזרחי – הרי אייל אסולין בוחר בדרך לא קלה ומתוחכמת להפגיש את הקהל עם שלל דעות קדומות, בביקורת חכמה, בבגרות ובהומור ביחס לשאלות חברתיות פוליטיות ישראליות וגם כלל אנושיות על גבריות, עדתיות ומעמדיות, כל זאת בעוצמה, בתחכום ובמקוריות, בהתרסה והטרדה. ממקדחים בעלי תנועת עכביש מאימת ועד  לדמות שחורה משמן מכונות המתנשמת ככל אדם. הישירות והפשטות של דימויו הינה רק מסך לאמירה עמוקה ומורכבת על האפשרות של אמנות עכשווית להאיר ואולי לבטא אי נחת חברתית ותרבותית.

עדן בנט
עבודותיה של עדן בנט מציגות את החפצים הזנוחים שהיא מוצאת ומחברת מחדש לגיבורים המרכזיים של החלל. החפצים הפשוטים מסודרים בחללי הגלריה ברגישות מעודנת החושפת בהם את הסודות שאינם קופצים לעין במבט ראשון. אופן סידור החפצים מגדיר מחדש הן את החפץ עצמו והן את החלל תוך יצירה של קומפוזיציה של מחול חפצים. גם הציורים הבודדים שאותם היא משלבת בין הפסלים מפגינים יכולת קומפוזיציונית מרשימה המנכיחה את מעשה האמנות בנגיעות קלות של אמירה מכמירת-לב אך יחד עם זאת מלאת עוצמה.

זוהר גוטסמן
יצירותיו של זוהר גוטסמן נוגעות בפן שמעטים מאמני ישראל עוסקים בו – המורשת הקלאסית והשפעותיה או נוכחותה בתרבות העכשווית. גוטסמן מתבסס על דימויים פיסוליים וטכניקות מן המקורות העתיקים, ותוך כדי נקיטת שינויים ושיבושים מתוחכמים, מצליח להפיח בהם חיים חדשים לצד אמירה ביקורתית המשולבת בהומור וסרקזם. פסלי השיש הקלאסיים מופשטים ממעטה השיש שלהם ונחשפים כמעשה פסלי גופות האדם בתערוכות פופולאריות. בעבודות אחרות מצליחים עיוותים זעירים להטות את המבט ואת המשמעות של דימויים שגורים של פיסול קלאסי בן אלמוות.

מאיה גולד
מאיה גולד מציירת כתבי חידה או שאלות על היכול לשאול שאלות, על העולם דרך עולם של דימויים וייצוגים אשלייתיים. הקרוב והרחוק, המעט וההרבה מחד יחד עם החם והקר. מה שניתן לתפוס הוא בעל צורה לעומת החמקמק והמתעתע. חידת הניגודים באמנות היא אולי ראשית הדרך לנסות להבין את שאלות החיפוש של מאיה גולד – לתת לשאלות הגדולות צורה ואולי גם דרגת טמפרטורה רגשית – מאופקת ואדישה. בדרך אישית ומיוחדת שמאתגרת מושג עקרוני וחשוב של "היופי האדיש"  או "יופייה של האדישות" ולשתי הקריאות יש מקום, שונות וייחוד.

יונתן וינצקי
יונתן וינצקי מאתגר את הציור הישראלי בדרך אישית רדיקלית וייחודית המנכסת לתוכה אמנים ויצירות אמנות של אמנים ידועים יותר או נעלמים בכלל לצד המצאות חזותית וצורניות. ההצעה הציורית של המאה ה21 הינה מרובדת, מורכבת ושואלת שאלות רבות:  שאלות על אופני נראות, שאלות על הזיכרון ההיסטורי. במקוריות, תוך התנסות כיוצר ומתוך שותפות בתהליך הפענוח של היצירה כחוויה יוצרת אשליה, מנסה יונתן וינצקי בדרך משלו לקרוא לצופים לעצור רגע בזמן ובעולם ולנסות לחשוב על ציור ויצירה באופן שונה וחריג, חוויתי, לא פשוט ומסתורי.

אלישבע לוי
אלישבע לוי יוצרת סביבות קסומות ומפתות, תוך יצירה של מסכים מתעתעים ושקריים של עולם צרכנות מופלא. היא ממחישה את טקטיקות ההסוואה המתקיימות בעולמות המקיפים את יקום הריאליטי והצרכנות העכשוויים. העולמות הללו יוצרים באמצעות התפאורות המופלאות של לוי מצג שווא מהפנט. המקרנים והחומרים המבריקים מושכים את הצרכן-הצופה אל עולם של בדיה בלתי ממשית מפתה עד מאוד. השבריריות של המוצגים המתעתעים הללו מהווה אמירה חריפה על אודות המציאות החברתית והכלכלית בעולם המערבי ומזהירה מפני השתעבדות אליה. העולם שיוצרת לוי הוא עולם פנטסטי מבוסס אשליה, מודעת ולא מודעת לקסם, לתהילה ולזוהר בלתי ממשיים בעולם נעדר עומק ושורשים.

ערן נוה
ערן נוה מצליח במדיומים שונים בפיסול ובציור לסחוף את הצופים לעולמות אחרים, או שהוא שולח לעבר הצופים גלויות מסערות והתרחשויות ממקומות אחרים ובלתי מוכרים. אם מיטב השיר כזבו הרי ציוריו של נוה הם ילקוט הכזבים שציור ואמנות יכולים להכיל – ביופיים, במסתורין, בהומור, במתח בין צורות ובעיקר בחופש אותו מציע ערן נוה כמהלך אמנותי – חופשי מכל סגנון או אזכור או ציטוט פרוע בעולמו הקסום, המפתה והמסקרן.

יאיר פרץ
יאיר פרץ הוא צייר העוסק בהנכחתם של מצבים אנושיים בתהליכי התפרקות או בנייה. הדמות האנושית, על נפשה וקרביה, היא שדה הממשק בין עבודתו הטיפולית בפגועי נפש ובין יצירת האמנות שבה הוא מתמקד. בציור אקספרסיבי, בעירוב חומרים, ברישום, בקולאז' ולעיתים אף בפיסול הוא מפרק וממזג תיקון וכאוס, ומדגיש את שני הצדדים הדומיננטיים בציורו: יחסי משיכה/דחייה. יצירתו, בדומה לעיסוקו התרפויטי, חושפת תהליכי בנייה ושיקום לצד תחושות של בדידות ועצב. הצבעוניות העשירה והמתפרצת בציוריו נוגעת בבשר החי ומקרינה במקביל הוויה מלנכולית היוצרת משיכה ממגנטת ומזמינה את הצופה לחדור אל נבכי חווית האחרות.

לוסיאנה קפלון
עבודות הווידיאו והצילום של לוסיאנה קפלון מתקיימות במרחב הנמתח בין החיים לאמנות. הן עוסקות בנושאים חברתיים עמוסי היבטים סוציולוגיים והיסטוריים המחוללים בהן דרמה אנושית ופוליטית. היא עושה שימוש מושכל בחוקי הז'אנר של תופעות תרבותיות נפוצות כמו הטלנובלה, או משחק הכדורגל, ומגדירה באמצעותם את היחסים בין אמנות לאקטיביזם. יחסים אלה – בין אמנות, אזרחות, פוליטיקה ופעולה – מסמנים בגוף עבודתה את הגבולות בין פטרונות לשיתוף, בין מקומיות ושייכות, בין זיכרון אישי וחוויה בזמן אמת, והופכים לפרודיה של מציאות נוקבת, סרקסטית והומוריסטית כאחת.

"רמפה", תערוכת היחיד החדשה של עדן בנט בגלריה טמפו רובטו שביפו (נעילה: 19.7.14), משלבת עבודות על נייר ופעולות פיסוליות במרחב. חלל הגלריה נדמה קטן למידותיה של בנט, שעבודותיה מרוויחות מחללים מוזיאליים. אך חרף העובדה שההצבה בחלל צפופה, התערוכה משרה תחושה מהנה של משחק ים-יבשה, שבו כתמי צבע המתרוממים מן הרצפה ההומוגנית מזמינים שיטוט ביניהם.

בנט חוקרת את הפוטנציאל הגלום בשאריות חומרי גלם ושאר פריטים שהיא אוספת מהרחוב או מלקטת מפחים של בתי-מלאכה. אלו משמשות לה קרש קפיצה או "רמפה" – נקודת המראה לעבודותיה. הפריטים הללו הולמים היטב את עבודותיה, המדגימות את כוחו של הבריקולאז' (מהמלה הצרפתית bricoler, להטליא, לתקן כלי בית) – טכניקה פוסט-מודרניסטית המגייסת חפצים מן הנמצא ליצירת קומפוזיציות מקוריות בלי לטשטש את זהותם.

עדן בנט – ללא כותרת

בנט טורפת את עודפי הייצור כך שינכיחו את מה שמכונה בפיה "צורות חברתיות". גם כשנוצרת תצורה מקורית, המטען התרבותי המקודד ברדי-מייד מאפשר קריאה שלהאלמנטיםהפרגמנטריים,התחקות אחר מקורםוהכנסתם להקשר חדש.האלמנטים מסגירים בתכונותיהם הפיזיות את הטכנולוגיות שבהן נוצרו ואת השלם שממנו היו חלק. "סימני השיזוף" המעטריםמזרןשדהה בשמשמסגירים בסיס עץ שאיננו, וסימני הקורוזיה בתחתית כיסא שעמד בגשם מסגיריםבסיס אלומיניום שאיננו.אלה מגלמים את ההיסטוריה של האלמנטים וחושפים פרטים ביוגרפיים מעברם. "בלאי נתפס כתופעה שלילית בלבד ביחס לצורתו הפונקציונלית של הדבר, אך הפרגמנטציה וההתאבנות הטבעית של השימושים מאפשרות קומפוזיציה 'ארכיאולוגית'", כך מנסח זאת אדם אבולעפיה בטקסט יפה שכתב לתערוכה.

רבות נאמר על כך שהאמן אינו מתעסק בעבודה יצרנית, אלא ביצרנות אמנותית הנתפסת כמותרה של חברה שבעה. הצייד-לקט העירוני, שצרכיו הבסיסיים מסופקים, מפנה את משאביו לאתגר חדש – הצורך הקמאי השני במעלתו, והוא הצורך להכפיף את המציאות שבה אנו חיים להיגיון שבעזרתו נמצא בה את מקומנו. קלוד לוי-שטראוס זיהה את הקשר בין צורך זה לבין אמנות הבריקולאז', שהוא תיאר בספרו "החשיבה הפראית", כלוקחת מכל הבא ליד כדי למצוא פתרונות יצירתיים (זאת בניגוד להנדסה, שעושה שימוש ב"חשיבה מדעית" המסוגלת להרחיב את אמצעיה וכך לצמצם את מגבלותיה). כשהצורך למשול במשמעויות ובסביבה פוגש את הרגישויות האסתטיות של בנט, הוא מצווה עליה לחוס על מה שאיש אינו מעוניין בו, ואז לקטלגו, למחזרו ולמצוא לו תכלית חדשה, שאגב כך, תגדיר לה את תכליתה כאמנית.

הפסלים הם ללא כותרת, עובדה מפתיעה לנוכח הצורך לסווג ולהגדיר הכל כבפעולה טקסונומית. האם הסיבה לכך היא שבנט נזהרת מלהכתיב לצופה את אופן ההתבוננות בעבודותיה? מאחר שיש בכותרת כדי להעיד על פונקציה, היא עלולה למנוע מהצופה להכניע את ההיגיון ולהתמסר לפנטזיה שהפסל מציע, פנטזיה הנתמכת על-ידי המהימנות שבנוכחות תלת-ממדית.

על פניו, צבעוניותן של העבודות משדרת עליזות, ובחירות מסוימות מעידות אף על הומור בריא, אך מבט מעמיק חושף תוגה קיומית. כשהאלמנטים מנסים להיות משהו שאינם, הקושי משדר נכות-רוח המעניקה לתערוכה מימד מלנכולי חיוני. יש משהו מכמיר לב בכיסא פלסטיק כתוּם רגליים המוצב הפוך על שמיכה ורודה מקופלת שנדמית כקרביים. ההצבה מנטרלת את הרהיט, יוצרת היפוך בין תפקידי המושב והריפוד, וכך חותרת תחת ייעודם המקורי של החלקים.

עדן בנט – ללא כותרת

בנט מסרבת להשתחרר מהסנסביליות הפיסולית שלה גם בציוריה, המזכירים עבודות מופשטות של קנדינסקי או מירו. בשניים מהדימויים מתוארים אובייקטים המצייתים למוסכמות פיסוליות ומונחים על ייצוגים דו-ממדיים של פדסטל. בנט מפתחת שפה שבעזרתה היא מתקינה מכשירים לעשיית סדר. הפסלים, שעשויים להיראות לעין לא-משתהה כאקראיים, והציורים, שעשויים להתפרש כהערות שוליים או תרגום מדיומלי לפסלים, מנהלים דיאלוג המספק מילון של התכתבויות ומאפשר קריאה של המכשירים ורווח מתועלתם.

כאמנית, בנט יודעת להעריך את חוסר השימוש האינהרנטי של הפסלים ומתריסה כנגד היעילות המאפיינת מוצרי צריכה שבהם "הצורה עוקבת אחר הפונקציה". יעילות שכזו מאלצת את הצורה להיגזר מהפונקציה שהיא משרתת ושוללת מהאובייקט את החופש לבחור את צורתו. קל לכן לרכוש כבוד לדברים בעלי מראה "מגושם", כזה המאפיין עץ נפול שכעת מאפשר את חצייתו של נחל בלב יער. התערוכה מעלה שאלות הנוגעות לפורמליזם, תועלתנות והסאב-ורסיות השונות של הפונקציה. רכיבי הפסלים זוכים לחיים חדשים,ובכך מתעלים על ייעודם התועלתני ומשמשים אופוזיציה לתפיסה הקפיטליסטית-רדוקטיבית הגורסת שיש לזרוק (ולהחליף בחדש) חפץ שסיים את חייו.

עוד בנושא: חפצים כחיות מעבדה – יהונתן משעל

• "אמנות בצומת" 2014, ירושלים
• "פסטיבל בבית",  עונת התרבות בירושלים
• "פשיוניסטה" – כשאופנה ואמנות נפגשים, תיאטרון גבעתיים
• שיח גלריה עם האמנית נבט יצחק במסגרת התערוכה "צעדים בוני אמון” מוזיאון פתח-תקווה לאמנות
• "בתנועה מתמדת", מלכה יעקובוב-זמיר, בית-האמנים תל-אביב
• "ציפור על תיל", אבנר שר ודייוויד אייזקס, מוזיאון בר-דוד, קיבוץ ברעם
• "שעת סיפור: היה או לא היה”, ביתן הלנה רובינשטיין לאמנות בת זמננו, תל-אביב
• תערוכת הבוגרים 2014 של הפקולטה לאמנויות המדרשה
• קול קורא להגשת מועמדות לתוכנית העמיתים של עלמא
  

תולדותיה של בתיה מ. – החזרה הביתה, 2013

"אמנות בצומת" 2014, ירושלים

"אמנות בצומת", מסגרת הקולנוע הנסיוני ואמנות הווידיאו של פסטיבל הסרטים ירושלים, מציגה סרטי קולנוע נסיוני בינלאומי, התערבויות אמנותיות, תערוכה וכן את התחרות הישראלית לאמנות וידיאו וקולנוע נסיוני. בתוכנית: שנטל אקרמן, המטשטשת את הגבולות שבין אורבניות, תרבות וטבע, במרכז מעמותה לאמנות ומדיה שבבית הנסן; ג'ורג' גריפין, אשף בחיבור בין אנימציה, לייב אקשן, תכסיסי צילום וטכניקות של פליפבוקס; התחרות הישראלית לווידיאו-ארט וקולנוע נסיוני; בכורה עולמית של "תולדותיה של בתיה מ'", מבית קבוצת סלה-מנקה; ועוד.

בית הנסן, תערוכתה של שנטל אקרמן הכניסה חינם.
למידע נוסף: כאן.
המשך השבוע:
רביעי, 16.7.14, ב-16:15, הקרנות סרטים של גיאורג גריפין ומפגש עימו, ארה"ב.
למידע נוסף וכרטיסים: כאן.
שישי-שבת, 17–18 ביולי 2014, ב-19:30, "בתיה מ' – החזרה הביתה", טלנובלה בבית סלה-מנקה.
למידע נוסף וכרטיסים: כאן.

מתוך "פסטיבל בבית", "במיוחד גן זה" א', נעמי יואלי. צילום: טל שחר

עונת התרבות בירושלים: "פסטיבל בבית"

24–21 ביולי 2014
ניהול אמנותי: דפנה קרון

אירוע אינטימי רב-משתתפים בין חדרי בית-המלון פרימה רויאל, בניין מגורים שיהפוך למופע דוקומנטרי, גרוב תימני, הפואטיקה של חיי היום-היום, מפגשים בין מזרח ומערב והעלאה מחודשת של "במיוחד גן זה" א' וב' מאת נעמי יואלי. עוד בתוכנית, לצד המופעים הגדולים "House" ו"טוק טוק", ביקור במטבח של צביה מרגליות, אם ורעיה במשפחה דתית, הרוקחת מחיי היומיום יצירה פואטית בסגנון ספוקן-וורד; גרוב תימני עם להקת בינת-אל-פאנק והיוצרת גילה בשארי בעמק התימנים, ועוד.המיקומים המדויקים יימסרו לאחר רכישת הכרטיסים. פרטים ורכישת כרטיסים באתר העונה, כאן.

2 זוגות כרטיסים ל"עלא פיקרה" יוענקו לראשונים שיפנו למייל mira@eilaeitan.co.il.

פנינה אבן-טל

"פשיוניסטה" – כשאופנה ואמנות נפגשים

תיאטרון גבעתיים
פתיחה: חמישי, 17.7.14, ב-19.00

אוצרת: איילת אמוראי-בירן

התערוכה עוסקת בנקודת ההשקה בין עולם האמנות לעולם האופנה, בהשתתפות אמנים ומעצבים מתחומים שונים: ציור, פיסול, צילום, עיצוב קרמי, עיצוב אופנה ותכשיטים. תלמידות האקדמיה לעיצוב fa29 מציגות דגמים של אופנה בהשראת אופניים; דליה גולדמן, מעצבת אופנה לשעבר, מציגה פריטי לבוש ואביזרים מחומרים שונים ובטכניקות מגוונות; רותי דביר, מעצבת אופנה לשעבר, מציגה שמלה בטכניקה מעורבת ובשילוב של תחבושות; לאה שוורץ, יפה טוויג ושושי הורוביץ מציגות ציורים על בד ובהם נשים בתלבושות מגוונות; קרני ליפשיץ תציג ציורים בהשראת יצירות קלאסיות כמו שלוש הגרציות; סדרת הצילומים "מחווה לוורמיר", של פנינה אבן-טל, מתכתבת עם היצירות הקלאסיות של ורמיר; הצלמת לירית שפיר-שמש מציגה את אופנת הרחוב העכשווית; ועוד.

תיאטרון גבעתיים, רח' דוד רמז 40, גבעתיים. פתוח מדי יום, בשעות 17.00–10.00; שישי, 12:30–10:00; ובשעות המופעים.

נבט יצחק, "עבודת אגן", 2014, מיצב וידיאו. צילום: מידד סוכובולסקי

שיח גלריה עם האמנית נבט יצחק
במסגרת התערוכה "צעדים בוני אמון"

מוזיאון פתח-תקווה לאמנות

שבת, 19.7.14, ב-12:00. הכניסה חופשית 

עבודתה של נבט יצחק חוזרת אל מקורותיו הפולחניים של המחול העממי העתיק ובה בעת מתייחסת לריקוד ה"טוורק", שהפך בשנים האחרונות לתופעת מדיה ונחשב לגרסה מערבית של המאפּוּקה, מחול קבוצה ששורשיו בחוף-השנהב, הנרקד בעיקר על-ידי נשים ומתמקד בתנועת הישבן. הצגת המאפוקה בטלוויזיה בחוף-השנהב נאסרה על-ידי המשטר הצבאי, שראה בו רעה חולה ומזיקה. יצחק בוחנת את הקשרים בין הריקודים ואת ההתייחסות התרבותית לנענוע האגן במושגי המבט המחפיץ והצדקנות המוסרית. היא מפשיטה את התנועה עד כדי הפיכתה לאמורפית ופנימית, כאשר הקריינות המלווה – בנוסח מרוחק וקר, המעלה על הדעת מחקרים אנתרופולוגיים – מנכיחה את המבט המערבי כמקטלג, מדיר או מנכס. המחול ככלל נבחן בתוך כך בהקשרים של פולקלור, אידיאולוגיה ומגנוני משטור חברתיים.

מוזיאון פתח-תקווה לאמנות, רח' ארלוזורוב 30, פתח-תקווה.

מלכה יעקובוב-זמיר, "שדה פלפלים", שמן על בד, 2014

"בתנועה מתמדת", מלכה יעקובוב-זמיר

בית-האמנים תל-אביב

פתיחה: חמישי, 17.7.14, ב-19:30
אוצר: אריה ברקוביץ

סדרת העבודות של מלכה יעקבוב-זמיר מתמקדת בשדה פלפלים ומגשרת בין שפת האמנות לתרבות בכלל. האמנית בוחנת את המרחב הציורי שלה מול המרחב הפיזי. מרחב זה אינו רק בגדר דימוי חזותי, אלא מקום שמגדיר את האני האישי, את רחשי הלב ותחושות הבטן של האמנית. ציוריה נפרשים על הבד כמניפה רבת פנים, צבע ותנועה, מרחב ודחיסות שנעים כמו המפץ הגדול לעבר האינסוף. יעקובוב-זמיר נוטה לסגנון המופשט. ציוריה עוקבים אחר המורפולוגיה של הנוף הפיזי והמטא-פיזי, נופים פנימיים ודמיוניים שמצוירים במשיכות מכחול דינמיות ובצבעוניות רבגונית עשירה.

נעילה: 9.8.14.
בית האמנים על-שם זריצקי, רח' אלחריזי 9, תל-אביב. טל' 03-5246685. שני עד חמישי, 10:00–13:00, 17:00–19:00; שישי, 10:00–13:00; שבת, 14:00–11:00.

אבנר שר, "אני מלך, אני מלכה", 2007

"ציפור על תיל", אבנר שר ודייוויד אייזקס

מוזיאון בר-דוד, קיבוץ ברעם
פתיחה: שבת, 19.7.14, ב-13:00 

אוצרת: סול לנזיני
נעילה : 19.11.14

שיתוף פעולה חד-פעמי בין שני אמנים המציגים ניגודים: רוך וקושי, חשיפה מול הסתרה ובנייה ויצירה העולות מתוך הרס מוקדם. העוצמה המוקרנת מהיצירות של אבנר שר מזכירה את החוויה של כניסה לתוך קתדרלה. מהקירות מהדהדים יצורים פרימיטיביים וילדיים המזמינים להתקרב אל הפאנלים השרוטים והצרובים, לפענח את משמעותם ולהתחבר לסיפוריהם. בכמה מהעבודות משולבים שמות ופסוקים מהמקורות. ההיסטוריה הביוגרפית של שר באה לידי ביטוי בעבודות עם כוח מתפרץ ואיפוק מאורגן. העבודות נוצרות בתהליך שראשיתו הרס פרוע, החושף את יצרי התת-מודע והסימנים הבלתי מחיקים של דור שני לניצולי שואה.

מוזיאון בר-דוד לאמנות ויודאיקה, קיבוץ ברעם. טל' 04-6988295. ראשן עד חמישי ושבתות: 16:00–10:00; שישי, 10:00–14:00.

יעל ברתנא, "תופת", 2013

"שעת סיפור: היה או לא היה"

ביתן הלנה רובינשטיין לאמנות בת זמננו, תל-אביב
פתיחה: חמישי, 17.7.14, ב-20:00 

אוצרת: רותי דירקטור

"שעת סיפור" הוא שמה המתעתע של תערוכה המציגה אמנות וידיאו כגרסה עכשווית, מבלבלת ותובענית של מה שהיה פעם נחלתם של מספרי סיפורים. "היה או לא היה", כותרת המשנה, מפנה אל חוסר הוודאות בעבודות המוצגות ומבהירה שסיפור כפשוטו לא נשמע שם. השפות שיישמעו ברחבי הביתן הן אנגלית, גרמנית, פינית, עברית, ערבית והונגרית. שישה מהסרטים מוצגים לראשונה בארץ. משתתפים: ססקיה אולדה וולברס, איה-ליסה אטילה, קאמי אנרו, יעל ברתנא, טליה הופמן, היינאל נמט, סיימון פוג'יווארה.

משך הזמן המצטבר של כל הסרטים: 132 דקות.

ביתן הלנה רובינשטיין לאמנות בת זמננו, שדרות תרס"ט 6, תל-אביב.

תערוכת הבוגרים 2014 של הפקולטה לאמנויות המדרשה

אוצרים: אלונה פרידברג וארז ישראלי

המדרשה לאמנות במכללה האקדמית בית-ברל מציגה את תערוכת הבוגרים לשנת 2014. כ-60 בוגרים יציגו פרויקטים אישיים במדיה דיגיטלית, בווידיאו-ארט, בציור, בצילום ובפיסול. תערוכת הבוגרים היא אירוע שנתי משמעותי המהווה הזדמנות ראשונה של הבוגרים להיחשף הן בפני הקהל הרחב והן בפני עולם האמנות הישראלי והקהילה המקצועית. התערוכה תתקיים בקמפוס הפקולטה לאמנויות המדרשה שבמכללה האקדמית בית ברל. הכניסה חופשית. במהלך התערוכה יתקיימו סיורים מודרכים ומפגשים למתעניינים בלימודים. ההרשמה לתואר שני בחינוך לאמנות ולתוכנית ללימודי המשך לאמנים פעילים בעיצומה.נעילה: 23.7.14.

ראשון עד חמישי, 20:00–12:00; שישי, 14:00–10:00. טל' 09-7478788.

קול קורא להגשת מועמדות לתוכנית העמיתים של עלמא

עלמא, בית לתרבות עברית בתל-אביב, פועל לחידוש ולעידוד השיח ולימוד התרבות העברית בישראל. תוכנית העמיתים נפרשת על פני שנת לימוד אקדמית אחת, ומעניקה הזדמנות לשיח חברתי פורה ולהיכרות מעמיקה עם אוצרות התרבות היהודיים באמצעות מתודולוגיה ייחודית הכוללת שילוב של חוקרים ויוצרים, לימוד בית-מדרש בחברותא, קבוצות קריאה, סמינרים מרוכזים וסדנאות כתיבה.

אנו מזמינים אמנים פעילים, פעילים חברתיים, אנשי תקשורת וכל מי שנפשו צמאה ללימוד משמעותי בנושאי התרבות העברית להגיש מועמדות למלגת לימודים שנתית.

התוכנית מיועדת לבוגרי תואר ראשון ו/או תעודה מקבילה מתחומי האמנות, החברה והתקשורת.
לפרטים נוספים, כאן.

***
המודעות ב"רב ערב" מתפרסמות בתשלום. מעוניינים/ות לפרסם בניוזלטר?
צרו קשר: raverev@gmail.com‏ 

בסוף-השבוע הקרוב תעלה נעה דר בבכורה את יצירתה החדשה "עור", לאחר חמש שנים שיצרה עבור ילדים. "יש הרבה עשייה של מחול בארץ, אולי יותר מדי", היא אומרת, "ומעט איכות". הזמן שהיא לקחה לעצמה עד שהחליטה ליצור שוב עבור מבוגרים נועד לאפשר לה תהליך שיש בו עומק. ההבדל המהותי בין שני סוגי היצירה, לילדים ולמבוגרים, טמון בכוונה ובאחריות, לדעתה. כאשר היא יוצרת עבור ילדים, היא שואלת את עצמה מה הם צריכים ומנסה לתת להם מענה ראוי. כאשר היא יוצרת למבוגרים, היא שואלת לאיזו חקירה היא זקוקה, ולאחר מכן מתווכת אותה אל הקהל שלה.

צילום: תמר לם

היררכיה של עומק

עוד לפני שדר ניגשת לעבודת התנועה, היא מבקשת לבחון שתי תפיסות של הגוף שמניעות את התנועה, הן הפיזית והן המחשבתית. "יש את הרעיון של גוף כמיכל לשכבות שונות של חומרים", היא אומרת. "יש לנו את העור ואת הבשר, השרירים, העצמות, האיברים הפנימיים, ובאיברים הפנימיים יש לנו את התחושות, הרגשות, ועוד צעד פנימה מהרגש יש את הפנטזיה – שהיא המקום הכי פנימי שיש. וזאת היררכיה של עומק ולא היררכיה של חשיבות. פנטזיה היא אולי הבסיס, אולי משם נוצקות שאר השכבות. ויש את הגוף כשטח מחיה, שהוא סוג של מפלט או מבצר. כשכל המקומות, כולל הבית, הופכים להיות לא נוחים או מאיימים או כואבים, אז אם יש לאן לברוח, זה אל תוך עצמנו, כמו שבלול אל תוך הגוף. וכשאנחנו בורחים אליו ומתחפרים בו, הוא גם הופך להיות סוג של כלא. ואז הוא כבר צר לנו. זה משק אוטרקי שלא באמת יכול להתקיים, ואז אנחנו כמהים למפגש עם החוץ, למפגש עם האחר שיכול לתת לנו הקלה מעצמנו. וזה גם סוג של חיכוך… זה תמיד מפגש עם אנשים. זה לא תהליך ליניארי, הוא לפעמים מתרחש בלולאות, לפעמים הוא משתהה. וזאת מין סירקולציה כזאת של רגש-גוף-רגש".

צילום: תמר לם

תזוזו עם הדימוי הזה

ביצירה "עור" משתתפים ארבעה רקדנים-יוצרים. "העבודה היא דרך אימפרוביזציות, למשל: עכשיו תתייחסו לגוף, תדמו את קווי המתאר שלו כקו ניאון כזה של אור ותרוקנו את כל התוך ותכניסו פנימה חום שהוא נוזל, תזוזו עם הדימוי הזה ותנסו להרגיש איך הוא זז בפנים תוך כדי שאתם מודעים לקווי המתאר, לקונטור. זאת דוגמה. מתוך העבודה הזאת נוצרות שפה וחקירה. מהמעבדה הזאת מתגבש כיוון חקירה ומתגבשת שפה, שהיא מה שיוצר את המבנה של הדבר. אחרי שהחומרים האלה קיימים מתחיל העיצוב, לברור מתוכם, לראות איך הם מתקשרים החוצה, איך המעבדה הזאת מצליחה להיחשף לעיניים חיצוניות, ומכאן המחשבה על הקהל".

תחושת הסיום שלנו

המופע נערך בזירה, והקרבה הפיזית וזוויות המבט שנוצרות מול הקהל הן הכרחיות, לפי דר, כדי להעניק לצופים חוויה שאינה מנותקת. היא מבקשת לא "להראות" לקהל משהו ממרחק, כמו בחלל תיאטרוני קונבניוציונלי שבו הקהל הוא "הקיר הרביעי", אלא ליצור עבורו חוויה שיש בה אינטימיות. "היצירה נקראת 'עור' כי זה בדיוק על הגבול שבין הצד הפנימי של העור והחוץ, האנשים בחוץ שהם אלה שמניעים אותנו ואלה שבאמת חודרים אלינו פנימה", אומרת דר. "זה על שטחי מגע פנימיים ושטחי מגע חיצוניים. איך העור נותן לנו את תחושת הסיום שלנו, מגדיר אותנו. אנחנו יכולים לנסות לשנות את הגבול שלנו, לעצב או לפרוץ אותו, אבל עדיין בנקודה שבה העור שלנו מסתיים שם אנחנו נגמרים. ואז, איך הגבול שלנו נפגש עם הגבולות של האחרים ומה קורה במפגש הזה". המפגש הזה, שמתרחש כביכול מחוץ לעור, מהדהד פנימה אל השכבות הפנימיות, עד לפנטזיות שלנו ושל האחרים, היא מסבירה.

דפנות הכאב החדש

לפני כארבעה שבועות, לאחר כמה חודשי עבודה על היצירה "עור", הראה לה אחיה את ספרו של דידייה אנזיה, פסיכולוג-פילוסוף צרפתי שתבע את המושג "אני עור", שלפיו האגו יוצר את הנפרדות שלנו. טקסט נוסף שדר מציעה כמלווה ליצירת המחול הוא השיר של חזי לסקלי, "שעת הכאב החדש", מתוך "העכברים ולאה גולדברג":

הכאב נמצא בתוכךָ אבל אתה רוצה להיות
בתוכו. לשם כך עליךָ
להוציא את הכאב, להניחו לצדך
ואחר כך
להיכנס לתוכו כמו שנכנסים
לחדר.
עכשיו, כל שנותר לעשות
הוא
להדליק את המנורה
ולנשק לאחד הקירות החדשים
שהוא אחד מדפנות הכאב החדש.
לנשק ולחייך,
לדבר אל הקיר בקול מדויק
ולקוד קידות קטנות של נימוס בלתי מתפשר.

***

"עור", קבוצת מחול נעה דר. שותפים ליצירה: הרקדנים נועה שביט, מור נרדימון, אלון שטויאר, אפרת לוי; מוזיקה מקורית: אורי פרוסט; עיצוב במה ואובייקטים: נטי שמיע-עפר; דרמטורגיה ועיצוב תאורה: יאיר ורדי; יוצר וידיאו: רן סלוין; עיצוב תלבושות: מיכל בסעד; עיצוב גרפי: דורית טלפז; צילום סטילס: תמר לם; מפיקה: שירן שואקה; מנהלת להקה: הדס בלינדר.

מופעי בכורה: 17–19 ביולי 2014, בימים חמישי ושבת בשעה 21:00, ביום שישי ב-22:00. מחסן 2, נמל יפו. כרטיס: 100 שקל. לרכישה: 03-9021563.

במקום הקדמה

פתח קטן בחדר האמבטיה בלע אל תוכו את חלל הבית כולו. הדלת הקטנה שנקבעה בו, ואשר עוצבה ונצבעה כשאר דלתות בית ילדותי, הפיחה רוח במפרשי הדמיון הילדי, השרוי בכל מאודו ביחסי גודל ורואה בצעצוע, ב"מה שהוקטן", דגם לעולם, קנה-מידה קיומי.

אל תוך החלל שנפער הושלכה הכביסה המלוכלכת כדי להיאסף מצדו השני – מרפסת השירות. מבטי נח על המִפתח הממוסגר באריחי החרסינה, מלבן בתוך ריבוע, על מה שנפתח ועל מה שנסגר.

קשה לאמוד את מספר הפעמים שביצעתי את הפעולה הזאת, את השִגרה של השלכת הבגדים; הפרוזאיות התפוגגה נוכח הקסם הטמון בחלל הבולע חלל. חלום הגן הנעלם בתוך דירת שיכון, לימד מהם סוגריים:

(אמצע הנפתח בין שני דברים)

לִבּה של תערוכה זו מוּנע על-ידי שאלה: מהו הדבר שנפתח בעצם נוכחותם ההדדית של שניים? מה תעלה שיחה מדומיינת בין שני גופי יצירה ובין שני אמנים, שמוצא, זמן, מרחב ועיסוק מדיומלי מְמצבים אותם כשני קצוות מרוחקים של שדה השפעה רחב? האחד, יוזף אלברס – המורה שדמותו, דמות-אב, חקוקה ביסודות הציור המודרני; השני, אורן הופמן – המנסח אופני התבוננות בעולם דרך עין העדשה. ואולי: האחד, אורן הופמן – אמן צעיר, "אזרח האמנות", הנאבק בקודמו החזק כדי לפַנות לעצמו מקום; והשני, יוזף אלברס – אמן שמהלך הזמן הטביע את עבודתו בתבנית השתוקה והמדובבת עד זרא של המופשט, וכיום היא שבה וקוראת למבט.

מה שבין לבין – הוא חלל התערוכה ועיסוקה התימטי, מערכת צירים הנפרשׂת בחסות רוחו הנסיונית של אלברס ומבקשת לראות את הפרויקט האמנותי של שני האמנים כמהלך מחקרי שמושאו תפיסה ואופני התבוננות. בחיכוך הדדי זה ניצת ניצוץ הראייה, וקריאתו האתית הידועה של אלברס –"לפקוח עיניים" –מתפרשׁת כאירוע גופני-מרחבי, כשוטטות על הסף.

יוזף אלברס – מתוך האלבום פורמולציה ארטיקולציה I-II, .1972 מתנת גברת ומר אלווין שרגיס, ניו-יורק

עם ריבוע

יחס בין מרכז של צורה (אנכית) ומרכז השוליים (אנכיים) לבין ארגון המשטח (כל מרכזי הצורות ניצבים זה לזה ומאוזנים, כך שהאפור למעלה); מעוין העשוי להיראות כמישור המתרחק מעין הצופה; ריבוע בתוך ריבוע בתוך ריבוע – מה רואים כשרואים אלברס?

הניסוח חוטא למטרה, חוטא לראייה, בהפיכת האמן וגוף היצירה לשם עצם כללי, "ריבוע", בבחינת מה שמזוהה יותר מכל עם יצירתו. דווקא בשל כך נשתהה מעט בגבולותיה של תבנית החשיבה על המופשט כאידיאולוגיה אנטי-מילולית, שביקשה להציב מחסום בין ראייה לשפה כדי לבדוק את תוקפו של עצם החשד האנטי-מילולי הזה. מקומו המוסדי והתרבותי של המופשט – שמאז ימיו "בראש המחנה", כמוביל מהפך במסורת הציור, הפך בעצמו לעורף קאנוני חזק ויציב – דורש גם הוא בחינה מחודשת, מבט שיבין את נוסחאותיו בלי להיבלע בהן. "רצונו" של הגריד בשקט, כדברי רוזלינד קראוס בספרה המקוריות של האוונגרד,1 נענה במלל סוחף ובדרישה למלא את הרִיק שפערה עבודה ללא כותרת, חסרת רמזים נראטיביים, נעדרת "נושא".

המופשט נצפה כשהוא צועד יד-ביד עם התיאוריה שתְמלל את הצורה הציורית ואת הדימוי הטהור, דובר את קולה הביקורתי של העין, ממשמע את נוכחותה השקטה של היצירה ושותק ברעם את הפיכתו לדקורציה בורגנית בחסות ההון. ההתכנסות אל גבולות הציור, החתירה הגיאומטרית אל לב הצורה ומחיקת קולו של האני הִבנו עבודות קשות לעיכול, שקישורן לאנורקסיה עשוי להתוות דרך לטיפול בַּתהייה שהובעה בראש הפרק.2

משנתגבשה בו הכרת ההתכנסות והצמצום הכרוכים בכתיבה, כתב קפקא ביומנו (3.1.1912): "כשהתברר לאורגניזם שלי שהכתיבה היא הכיוון היוצרני ביותר שברשותי, נדחף הכל אליה והשאיר ריקם את כל הכשרונות המכוונים אל הנאות המין, השתייה, ההגות הפילוסופית והמוזיקה בראש ובראשונה. רזיתי מכל הבחינות האלה".3הכחשת הבשר, השומן, במהלך האנורקטי, קשורה בתחושת השליטה בטבע באמצעות שלילתו, עיצוב הגוף לאידיאה טהורה חסרת גוף, המנכיחה את מה שנותר כצורה חזותית של מחאה, מחאה נגד העודפוּת, קהוּת המבע, אובדנו של "אותו הכרח פנימי שהיה אמור לאפיין כל תמונה", במילותיו של איטלו קאלווינו (בהרצאה שנושאה דייקנות).4

האם אלברס, ישאל את עצמו הקורא, הוא "אמן תענית" קפקאי?5האם עבודותיו מציעות את ההכחדה העצמית, תוצאת הצמצום שכפה על עצמו כיוצר? למיטב הבנתי, לא – אך הצופים בעבודותיו כיום נדרשים עדיין לבור את המוץ מן התבן, להתנער מהשפה ומהגוף המאיינים שניסח המודרניזם בספרות ובאמנות כשהעמיד מחסום בין מלל למשמעות, להימנע משימוש ברטוריקה גופנית (המחסום בין הפה למחשבה), ולבכר על פניה דווקא את החוויה הגופנית-מרחבית שמציעות העבודות.

חוויה זו, יש לזכור, אינה מקיפה את ההבעה הבלתי אמצעית, שלוחת הרסן; היא מצייתת ללא ספק לאותו צו מוסרי ראשון במעלה לאמן המודרני, צו הסירוב לנראטיבים רומנטיים, או בפרפרזה על פול ואלרי:6היא רואה בעבודת האמנות מין מכונה לייצור פיוט מתוך חומר המלים ולעיצובו כמבנה רציונלי.

אם משבר המופשט הוא במידה רבה משבר המסמן – כלומר, אובדן יכולתנו, כצופים, לראות ריבוע כמדרגה אל המוחלט או כתבנית חזותית טהורה, והתעקשות לתור אחר מסומן עלום המסתתר כביכול מאחוריו – הרי שנוכחותם ההדדית של שני גופי העבודות בחלל התערוכה מכוונת לדגש או לנוסח אחר מבין נוסחי המופשט, כזה המזוהה כיום בעיקר בצילום העכשווי.

וואליד בשטי: "נראטיב הוא דבר שלעולם לא מתקיים באמת בצילום, ודומה שאי-היכולת הזאת היא שעמדה ביסוד הצילום המבוים – במלים אחרות, משהו נעדר – כאשר הצופה מוכוון בדיוק אל אותו מרכיב חסר. זה קצת כמו הפשטה, כי הדבר היחידי כיום שהופך דבר-מה למופשט, זה שהוא נראה כמו משהו שפעם נקרא מופשט, הד למשהו שפעם היתה לו מוטיבציה ברורה".7בשטי מגיב על סיווג עבודותיו ודומותיהן כמה שמכוּנה "צילום מופשט", כותרת שעשויה לחול גם על עבודותיו של אורן הופמן במפגשן עם אלה של אלברס. הביטוי להעדר "נושא" או הסירוב לחשוף אותו במלואו לא מבקש אפוא להתפרשׁ כריקון, אלא מצביע על הבנת המדיום כאמצעי לחקר המציאות וכאמצעי המחקר גם יחד.

כושרו האינדקסלי של הצילום, אופיו המנציח ותפקידו כמדיום מתאר ומאשר, מיסכו את איכויותיו ה"מפשיטות" כמדיום מתמיר, המבצע גלגול צורה במעבר מייצוג המציאות לממשות. ההרחבה של שדה הצילום, שכבר נדונה למכביר על-ידי חוקרים כרוזלינד קראוס, ג'ורג' בייקר, וואליד בשטי או לייל רקסר,8כיוונה להתבוננות במדיום לא רק כקפסולת זמן המחוללת השלכות פנטסמגוריות בין הצלם לצופה, אלא כפילוס ופתיחה של דרכי הראייה. שׂידוד המערכות המדיומלי המוצע במפגש אלברס-הופמן קורא אפוא להתבוננות שאינה בדבר, או דרך הדבר, אלא עם הדבר: כיצד רואים עם ריבוע.

יוזף אלברס – מתוך האלבום פורמולציה ארטיקולציה I-II, .1972 מתנת גברת ומר אלווין שרגיס, ניו-יורק

על הסף

על הסף או המפתן, מקום המִדרך שבפתח, שוכנת היצירה של יוזף אלברס ושל אורן הופמן.

האחד, כפי שתועד בתצלום מוּכּר השמור בארכיון של Black Mountain Collegeבצפון-קרוליינה, נראה עם הגעתו לארצות-הברית מברלין, ב-1933, כשהוא חנוט במעיל כבד לצד אנני אשתו, אמנית ומתורגמניתאישית. חזותו נוקשה ומאופקת וידיו כמו מייצגות חוק גיאומטרי: מצולבות, מתוות אחיזה קפוצה. "גרמנים ללמד אמנות קרוב כאן", מכריז הכיתוב המהדהד שפה עילגת, שפת הסף של המהגר שטרם מצאה את התחביר הנכון, שוזרת מלים מכאן ותחביר משם.

האחר אוחז במצלמה, מדיום שלדברי חיים דעואל לוסקי "נמצא במצב לימינלי, [...] נראה למבט אך לא מוכן להראות".9השהייה בתווך, לא כאן ולא שם, חוויית ההיסחפות פנימה אל מה שנפתח ובו-בזמן ההישלחות החוצה, מתמצתת במובנים רבים את הפיתוי המוצע בעבודות של אלברס ושל הופמן.

אלברס: בתרכובת שרקח בין צורה (form) לנוסחה (formula); בארגון הצורות ויחסן זו לזו; בהצעה של יחסים דינמיים כתחליף ליחסים הסימטריים או המתמטיים הצפויים למדי בהקשר הגיאומטרי; בהבנת האיכויות המרחביות של הצורה.

הופמן: בפני השטח המייצגים חללים ממשיים (לרבות זה המכיל את הצופה, חלל הגלריה), שבתוכם אובדת תחושת ההתמצאות בחלל של הצופה בעבודות, בעודו מברר לעצמו את מקומה של העין-עדשה שביקשה לתפוס את החלל ברשתה. הצופה, הניצב בחלל הנפתח אל חללים נוספים, מאכלס אפוא את הסף שוולטר בנימין ביקש לראות בו אתר – מקום הניתן ל"יישוּב", מקום שאפשר לשהות בו, ולא קו גבול.

"נעשינו עניים מאוד בחוויות סף",10כותב בנימין בעבודת הפסאז'ים הבלתי גמורה שלו, מבכה את פיחות מעמדו של הסף, את אובדן היכולת לשהות בין לבין בלי לפתח ראייה דיכוטומית. קסמו של הסף נעוץ בחפיפה, בבלבול הקצוות המשמר תמיד גם את אפשרות פרימתם. עבודת הפסאז'ים היא עבודת העין והגוף הנעים בתוך ומכוננים את החלל כפסאז', כמעבָר, שהרי בלטינית passus הוראתו צעד, ו-pass הוא מעבר צר, ו-passage מצביע הן על עצם התנועה דרך או לאורך והן על המבנה שבו ודרכו עוברת התנועה.

מובן שכאשר צופים בעבודות של אלברס ושל הופמן, המעבר המוצע לנו אינו ממשי, כזה הנמשך תחת קשתות קמורות בין בתי עיר, אלא כזה המתרחש בשדה הנראוּת. "החלון" –כפי שכינה אלברס את הריבוע, היחידה הבסיסית ביותר ומחוללת התחביר רב-הווריאנטים בעבודותיו – תובע חוויית התבוננות ייחודית שאת איכויותיה אפשר לגדור בתווך שבין החזיתי לחזותי, במונחיו של חגי כנען: "החזיתי הוא אופן הבְניה של המרחב החזותי שהופך אותו לשטוח; הוא השְכחת העובדה שהחזותיות של העולם אינה רק עובדה בין עובדות בעולמנו, אלא צורת יסוד של קיומנו".11החזותי, לעומתו, נתון לעין המתנגדת להשטחה החזיתית; הוא "רווי ממדים של אי-נראוּת, בעצם היותו מרחב של הופעה והתגלות".

אורָן הופמן- Blocknote, 2014
באדיבות גלריה טמפו רובאטו

כאן טמון, לדידי, גרעין המשמעות של מחווה לריבוע– גוף העבודות לו התמסר אלברס הַחל ב-1949 ואשר הפך למייצג של יצירתו: לא מחוות העֲרכה המתבדרת ברוח-אגב קלילה, אלא הצבעה על ערכו המהותי של הריבוע בניהול סִפֵּי הדילוג של העין. האניגמטיות השוֹרה על עבודותיו של אלברס, יכולת הכישוף שלהן, נתונה בהדהוד הצורני הפנימי (צורה בתוך צורה) המשלח את גליו החוצה וטורף את "הרגליו החזיתיים של המבט". במובן זה, ה"הצבה-לתוך-האינסוף" –תרגומו המילולי של המונח הצרפתי mise-en-abyme–מהדהדת אף היא בין ובתוך עבודותיהם של אלברס ושל הופמן כאחד.

הביטוי mise-en-abyme נלקח משפת ההרלדיקה – אמנות שלטי האצולה והגיבורים – ומציין את הצבת הדימוי באמצע המגן המזהה את האציל המסוים, לרוב כבבואה מוקטנת של המגן עצמו. לענייננו חשובה התגלמותו בספרות ובאמנות, שנוסחה לראשונה על-ידי אנדרה ז'יד (Gide), סטודנט נלהב של ההרלדיקה ומי שהבחין כי הטְבעה של דימוי בתוך דימוי מעידה על אופיה הרפלקסיבי של היצירה. תו מהותי ל-mise-en-abymeהוא זהות מוחלטת בין הדימוי המוכל למכיל, כאשר זהוּת או דומוּת זו מוציאה לאור את מובנה של היצירה ואת המבנה הצורני שלה.

במחקרו המקיף על ה-mise-en-abyme (1977) מונה לוסיין דלנבאך את אופני הופעתה השונים של תחבולה זו ביצירה המילולית והחזותית, שאחד מהם הוא כאמור המודוס הרפלקסיבי (שהרי מדובר באיבר מאיברי העבודה המַפנה מבט אליה ואל אמצעי המבע שלה).12לאור הבחנה זו, התבוננות בעבודותיו של אלברס מוכוונת אל "הגיאומטריה הצבעונית" הייחודית להן, אל ההיתוך בין צבע וצורה המתקיים בהן. תבנית ההשתקפות והחזרה מאפשרת להבחין בין מרכיבי ה"נוסחה" ולזהוֹת את "כתב המראָה" ואת תרגילי ההיפוך והחזרה בעבודות כצורניים במהותם – בעוד הצבע, "בשרה" של הצורה, מסמן את ההבדל, מעניק נפח וחיוּת, ובמובנים רבים מגדיר את זהותה (למשל: ריבוע כתום לעומת ריבוע שחור).

הצבע, שאותו ראה אלברס כאמצעי היחסי ביותר באמנות, מעורר את תשומת הלב ההכרחית לראייה ותומך בכושרה של העין לשוטט ולשהות ביחסים בין לבין שביצירה ובעולם. שאלת היחס עקרונית לכינון עבודותיו של אלברס כמקרים נבדלים זה מזה ולא כמה שעשוי להיראות, למבט המרפרף, כחזרה מעייפת. איכותן הרפלקסיבית של העבודות – עולם ומלואו של יחסים פנימיים, הנטוע בספקטרום האוטיסטי של המודרניזם – היא שמַבנה את יכולתן לקיים יחסים עם עבודות אחרות, את קריאתן להשוואה ולחריצת הבדל.

אצל הופמן, מודוס ההשתקפות נתון בטבעו המשכפל של הצילום ובמנגנון הייחודי לאמן המשתמש במראות בתהליך לכידת הדימוי. אופיים החללי של תצלומיו נובע הן מן היחס בין הגוף המצלם למרחב והן מן הקפלים והמרווחים הטיפוסיים לחללים המצולמים. התצלומים של חלל הגלריה, למשל, נדמים למראית עין כתיעוד המרחב שבו ניצב הצופה, כאשר עצם האמירה – ניצב, צופה – מייצרת שלל וריאנטים הקשורים לראייה ולחוויה המרחבית. האנך-צלם-צופה מגלם נקודת מפגש עם ממדי החלל. חלוקת הגוף האנושי לשני צדדים, כבתמונת מראָה, מכפילה גם את המישורים האנכיים (למעלה ולמטה, חזית ועורף) וגם את המישור האופקי (ימין ושמאל). העין המשוטטת בין החלל המיוצג לבין החלל הממשי מבקשת בראש ובראשונה את מה שחלל מכיל מטבעו, מקום; כלומר, היא מבקשת למצוא את מקומה הממשי ביחס למיוצג ובתוכו. בקריאת הכיוון הזאת ובדרישה להתמצאות, הצופה הופך ל"מכונה" הסורקת יחסי גומלין מרחביים, לְמצלמה.

אורָן הופמן
אובייקטיב: טקסטורת עץ, לינוליאום, פלקסיגלס (צהוב וכחול), 2014. באדיבות גלריה טמפו רובאטו

בחירתו של הופמן בעמוד ובפינה כמוקדי ההתבוננות וה"משחק" הצורני, הופכת את העבודות למעבדה של גבולות שעברו המרה והפכו למעבָר (אפשר לראות דרך העמוד ומבעד לפינה), ומְשקעת את הצילום בהיגיון של העמימות, בחומר לא מקבע המאפשר השתנות וגלגול.

באזור הסף, במעברהחציה שחולקים אלברס והופמן בעבודותיהם, רוחש דיבור של גבול, זמזום הכוורת של שדות תעופה, תחנות רכבת, אפילו אולמות קונצרטים ברגעים שלפני התו הפותח. אם נבקש לקטרג על העבודות, נוכל לייחס למלל הזה את מה שנאמר בזמנו על "הרומן החדש" –שרחשיו הם רחש של שיעמום המוצא בתחבולות מחסה מפני המציאות; שבחיפושיו הצורניים זנח את האחריות החברתית; שמבטו באובייקטים מפשיט אותם מכל משמעות…13ברגע זה נחוצה לנו יכולת התִמצוּת המרחיב המהותית לפדגוגיה של אלברס, נחוצה לנו מטאפורה.

"באתונה של היום", כותב מישל דה-סרטו בספרו המצאת היומיום, "התחבורה הציבורית נקראתmetaphorai . מי שנוסע לעבודה או חוזר לביתו משתמש ב'מטאפורה', אוטובוס או רכבת".14אני מבקשת לקרוא את עבודתם של אלברס ושל הופמן כאותה "מטאפורה" אתונאית. תחבירם המרחבי-פואטי מְתווך חוויה תובענית של ראייה, שוטטות רצוא-ושוב נוכח פני שטח, שאינה נחלתם הבלעדית של הצופים ביצירת אמנות כי אם חוויה קיומית מוּכּרת העולה במצבים לימינליים.

מצאתי את עצמי מגדיר סף

כמקום הגיאומטרי

של תנועת הכניסות והיציאות

בבית אבי

כך מתאר המשורר מישל בארו 15(Barrault) את חוויית ההידפקות על פתחו של האחר, את ההפרעה הגבולית של עצמיותנו המושלכת אל העולם, תחומה ברקמה מרושתת ובקו המִתאר של הגוף. חוץ ופנים מתהפכים הרי חליפות, כמו גרב, מושלכים אל ארון הכביסה.

אורָן הופמן
אובייקטיב: שטיח אפור, פלקסיגלס (צהוב ואדום), 2014. באדיבות גלריה טמפו רובאטו

אתיקה של תפיסה

חלונות ומראות התקבעו זה מכבר כמטאפורה חזותית ומילולית לסף שבין הממשי למדומה. בחירתו של אלברס ב"חלון" כשם פרטי לריבוע בעבודותיו, ובביטוי "פקיחת עיניים" לדיוק מטרתו האמנותית והפדגוגית, מצביעה על אותה פתיחה או הרְחבה של הראייה שאליה כיוונה יצירתו. יסודות השיטה שפיתח נוסו ונוסחו בשלושה קורסי מבוא ש"ייבא" מהבאוהאוס הגרמני ל-Black Mountain College האמריקאי ואחר כך לאוניברסיטת ייל. שיעורי הרישום, הצבע והעיצוב הפכו למעבדת ניסוי ממושטרת לבחינת איכותם והופעתם המגוונת של חומרים שגורים כמו ניירות צבעוניים ודוגמיות צבע, וכן לחשיפת המִתאם בין הארגון הצורני למבנה המונח ביסודו.

אלברס נהג לפתוח את שיעורי הרישום והעיצוב בהתנסות בכתב מראָה – תרגיל בסיסי בהזרה: התלמיד מתבקש לכתוב את שמו כפי שהוא משתקף במראָה, ואז, במצבו ההפוך, לכתוב אותו ביד הלא דומיננטית. מה שעשוי להיראות למבט העכשווי כתרגיל מִתחכם, אם לא שחוק – מצביע על שתי השקפות עקרוניות הקשורות באופני ראייה: האחת מנסחת את עמדת האמן ביחס לעולם, במונחים של מה שניתן וראוי לייצוג; והשנייה מבקשת לערער על כוחו המְמסך של ההרגל.

עמדתו של האמן, אם נידרש להבחנתו הקלאסית של ג'ון שרקובסקי,16נעה על ציר שקצותיו הם החלון והמראָה: "מהו תצלום?" שואל שרקובסקי: "האם הוא מראָה המשקפת את דיוקן האמן שיצר אותו, או חלון, שדרכו אפשר להכיר את העולם טוב יותר?" הבחנתו הקוטבית אינה מביאה בחשבון את אפשרות המיזוג בין הקטגוריות ואת ההנחה כי האישי, "דיוקן האמן", נתון תמיד בבסיס העבודה. הדיכוטומיה זרה הרי לשפת הסף שדוברים אלברס והופמן, העושים שימושים שונים במראָה כדי לפתוח חלון.

מהו, אם כן, המראֶה הנשקף מהחלון? על הדעת עולים נופים הכפופים לחוקי ההרגל: קו האופק, טבע פרושׂ, נוף עירוני; אך בדיוק נגד חוקים אלה יוצאים גם אלברס וגם הופמן, שהמבט הניבט מחלונם המטאפורי מופנה לראייה עצמה.

במסתו המרתקת פרוּסט מנתח סמואל בקט את ההרגל – רצף ההסכמים המתכונן בין הסובייקט למציאות – כחלק מתפיסת הזמן והזיכרון המרכזיים כל כך ליצירתו של מרסל פרוּסט. ההרגל, כותב בקט, "הוא פשרה המושגת בין היחיד לבין סביבתו, או בין היחיד לבין הזרויות האורגניות שלו, ערובה לאי-פגיעוּת קהה, לכליא הברק של קיומו".17דרכי הראייה המעוצבות בתהליכי העבודה של אלברס ושל הופמן מאתגרות את מסירותו המזיקה של ההרגל, ש"משתקת את תשומת לבנו ומסממת את שפחותיה של התפיסה".18

פרויקט הסרת מיסוכו של ההרגל מחייב, אם כן, הזרה של תחושת הרצף בין הסובייקט למציאות, ביצירת עולם הנראה כמו בהעדר "עצמי" והפיכת העין (לרגע) ל"אובייקטיב" –הן בהוראתו הלשונית כניגוד לסובייקטיבי, והן במובנו האופטי כעדשת האובייקטיב במצלמה, האלמנט האופטי הקרוב ביותר לאובייקט הנצפה.

הרגע שבו העין האנושית הופכת לעדשה – רגע מכונן של ניתוץ הרגלי הצפייה שלנו בעולם – מתואר בחלק השני של בעקבות הזמן האבוד: המְספר של פרוסט חוזר לפריז בלי הודעה מוקדמת ומפתיע את סבתו שעה שהיא קוראת את מכתבי מאדאם דה-סווינייה. מאחר שסבתו אינה מודעת לנוכחותו, הוא רואה אותה כאילו היתה תצלום וכאילו הפך הוא לצלם. ההשלכה של אופן ראייה מוזר זה היא הפקעת הדמות האהובה מתחומי המוּכּר והמחשה של שתי מיתות, שלה ושלו. שכן מעֵבר לקשר בין הצילום למוות, שכבר נוּסח באינספור כתבים, זהו רגע של ניכור טראומטי לא בשל ההכרה באי-קיומם או בהיעלמותם של דברים בעתיד, אלא דווקא נוכח ההתוודעות לקיומם הנמשך בלעדינו. באורח פרדוקסלי, ההרגל או חוזה השִגרה של המבט, שכביכול הופך את הראייה לסובייקטיבית, מתגלה כאפראטוס מכני – ודווקא המכונה, או ליתר דיוק הראייה הצילומית, נושאת את הזיקה לחוויה הסובייקטיבית ביותר מבחינת פרוסט: חוויית הזיכרון הלא רצוני.

עבודותיו של אורן הופמן משחקות בקסמה הסרבני של המצלמה, באיכויותיה הלא רצוניות. הן מאלצות את העין-עדשה הפקוחה תמיד להתבונן במערך נשלט של השתקפויות וחזרה. הצלם בוחר בעצמו את הזמן והמקום לביצוע קסמיו, אך התצלום משיב לצלם בהכתרתו כמציצן, עד להעֲדרתו המוחלטת. רגע זה של מכניות לכאורה, של ניתוק בין סובייקטיביות לראייה, משותף לו ולאלברס ב"שיחתם" ההדדית. עבודותיו של אלברס "מפתחות" במפגש עם עבודותיו של הופמן והאמצע הרוחש ביניהן את האופי האובייקטיבי והלא-סמלי כביכול של הדימויים הטכניים, את האפשרות "לראותם כחלונות ולא כדימויים".19עבודותיו של הופמן מוארות בהילת הגרסה ה"אלברסית", בכושר לנסח מחדש שלם מתוך סכימה הנתונה בחלק.

אם השניים חולקים אמת אחת הרי זו עצם הכפירה בה, ההתנגדות למונוליתיות של הצורה. אזורי הסף שבהם משוטטת העין הצופה בעבודתם, שבהם שוטטו הם-עצמם במחקרי התפיסה החזותית שלהם, גוזרים משל (או אולי מ.ש.ל) שסוּפּרעל-ידי אלברס בספרו משחק גומלין של צבע:"אין פתרון סופי בצורה. לכן הצורה תובעת ביצועים בלתי פוסקים ומזמינה התייחסות מתמדת, חזותית כמו גם מילולית".20

יוזף אלברס – מתוך האלבום פורמולציה ארטיקולציה I-II, .1972 מתנת גברת ומר אלווין שרגיס, ניו-יורק

מאמר נלווה לתערוכה ״אובייקטיב״ – יוזף אלברס, אורן הופמן אוצרת: דלית מתתיהו מוזיאון ת״א לאמנות, 11.7-22.11.14

הערות: