אישה צעירה מתחככת בעמוד שבאמצע האולם, חושפת ונוגעת בעצמה תוך שהיא מאזינה בדבקות למדריך קולי שמהלל את המבנה. זה מה שראו המבקרים באולם הכניסה של מוזיאון גוגנהיים בבילבאו – מהבניינים המודרניים המהוללים ביותר¹ – בשעות הצהריים באחד הימים של שנת 2001. וזה גם מה שקלטו חמש מצלמות נסתרות שתיעדו והנציחו את האירוע עבור הצופים ב"Little Frank and his Carp".² מדוע זהו מיצג חשוב ומדוע הוא רלוונטי ליום-יום שלנו, גם ממרחק של עשרים שנה?

מקורות המיצג מצויים הן בראשית המאה העשרים, בזרמים אמנותיים כמו הדאדא, והן באמנות הקונספטואלית המאוחרת יותר, כמו גם בתיאוריות כגון פוסט-סטרוקטורליזם ופוסט-מודרניזם.³ בכך, הוא חולק רקע משותף עם הזרם האמנותי המכונה "ביקורת מוסדית". ישנם אמנים המבקשים לבקר את עולם האומנות מבחוץ, אולם לשיטתה של אנדריאה פרייזר עצמה – האמנית בה מתמקד מאמר זה – מדובר בפעולה אמנותית שחלות עליה אמות מידה אמנותיות, ולכן היא רואה את זרם הביקורת המוסדית כחלק משדה האמנות.⁴

הקריירה של פרייזר בנויה על שילוב בין שני זרמים אלו; בין מיצגים ובין הביקורת המוסדית. פרייזר היא אמנית מיצג המונעת מהרצון לחשוף את ערוותו של שדה האמנות, כלומר, להעביר ביקורת מוסדית. יתרה מזו, לפחות עד העבודה "Little Frank and his Carp", התקיימו המיצגים של פרייזר בחללים מוזיאליים והתייחסו אליהם באופן מפורש. בכך היא ממשיכה את דרכם של אמנים ואמניות כגון מיירל לדרמן יוקלס (Ukeles) ששטפה מדרגות חיצוניות של מוזיאון במשך חמש שעות על מנת לתת נראות לעובדי התחזוקה והניקיון, במסגרת העבודה  Washing/Tracks/Maintenance: Outside (July 23, 1973);⁵ ושל כריסטופר ד'ארכנג'לו (D'Arcangelo), שבשנת 1975 קשר עצמו לדלת הראשית של מוזיאון ויטני בניו יורק בעזרת שרשרת, על מנת למנוע את כניסת המבקרים למוזיאון ועל מנת להיות בעצמו קשור למוזיאון.⁶

במיצגיה המוקדמים של פרייזר, בין השנים 1986-1991, גילמה האמנית מדריכה במוזיאון, פעמים מדריכה בדיונית ופעמים בדמותה שלה:

Damaged Goods, Gallery Talk Starts Here, The New Museum of Contemporary Art, NYC, 1986

The Fairy Tale: A Gallery Talk, Artist Space, NYC, 1986

Museum Highlights: A Gallery Talk, Philadelphia Museum of Art, 1989

Three Histories: The Wadsworth According to MATRIX 114, Wadswarth Anthenium, 1991.

הטקסטים אותם דקלמה במיצגים אלו ציטטו טקסטים מוזיאליים, פילוסופיים וסוציולוגיים שנכתבו על ידי אחרים. כלומר, היו אלו טקסטים אוטוריטטיביים שפרייזר כמו נשמעה להם כשחזרה עליהם מילה במילה. האפקט הביקורתי והפרודי של המיצג נוצר מתוך הפער בין דמות המדריכה ובין המושאים שעליהם היא מדברת, למשל ברזייה במסדרון המוזיאון, או העירוב בין השיח המהלל את המוזיאון ופטרוניו ובין מידע על תנאי המחייה העלובים של עניי העיר בזמן שנוסד המוזיאון.⁷

בעבודות שיצרה בשנות השמונים ומשנת 2001 ואילך מתייחסת פרייזר, כמו יוקלס וד'ארכנג'לו, הן לחלל המוזיאלי והן לרטוריקה הנשמעת בו. במילים אחרות, ממשיכה פרייזר להתמקד בשיח הסמכותי אודות האמנות הנשמע בין כותלי המוזיאון, ובכך היא מרמזת גם לשיח הסמכותי המושמע בזירות אחרות. בעבודותיה הראשונות הציגה פרייזר פרשנות מסלפת במכוון של השיח הסמכותי מפיה של נציגתו המובהקת של המוסד, המדריכה במוזיאון, ואילו ב" Little Frank and his Car " היא לא חוזרת בעצמה אחר שיח זה, אלא שומעת אותו ונשמעת לציוויו.

השיח הסמכותי – קולו של האב במילותיו של לאקאן – מציג עובדות אודות אמנות ואודות עולם האמנות באופן אובייקטיבי, ניטראלי ופוזיטיביסטי.⁸ הוא מתחזה להסבר ומציג, כאילו הייתה אמת צרופה, עמדה המדגישה ערכים כגון יופי ומשמעות, בזמן שהוא מצניע יחסי כוח ואינטרסים, בראש ובראשונה של המסביר עצמו. מכאן ניתן ללמוד שהשיח הסמכותי נועד בראש ובראשונה למשמע את המאזינות והמאזינים ולכפות עליהם לא רק את ההסבר שהוא מעניק, אלא את השלכותיו עליהם עצמם. בעבודותיה המוקדמות של פרייזר השימוש שלה בקול הסמכותני, האופן בו היא מדבבת אותו וההקשר שהיא מעניקה לו, הוא המסייע לה ליצור גרוטסקה. ואילו בשנת 2001 בבילבאו פונה הקול הסמכותי להלל בנרקיסיסטיות, כפי שמציינת פרייזר, את חלל המוזיאון עצמו תוך שהוא מתעלם מהאמנות המוצגת בו.⁹ דרכה של פרייזר להגחיך עמדה זו ולנפץ את אשליית האמת כדי שנוכל לראות בעדה, גם במוזיאון וגם מחוצה לו, היא להישמע לקול המצווה ולהתמסר לו.

ב-"Little Frank and his Carp" תוקפת פרייזר לא פחות מאשר את קודש הקודשים של האדריכלות המוזיאלית המודרנית: המוזיאון לאמנות בת זמננו בבילבאו, שתוכנן על ידי פרנק גרי, היה אחד המבנים המהוללים ביותר בעשור בו צולמה העבודה. אחת ממילות המפתח לתיאור המבנה של גרי היא חושניות, כך במדריך הקולי שאליו מתייחסת פרייזר ושאותו ניתן לשמוע בתיעוד המיצג, וכך בכתיבה על אודות המבנה.¹⁰ פרייזר בוחרת להגיב לחושניות במובנה הראשוני והלא מושאל, כמעוררת מינית. המדריך הקולי מפציר בה לגעת בעמוד והיא נוגעת בו, סובבת אותו ואז נצמדת אליו בגופה ומתחילה להתחכך בו תוך שהיא מרימה את שמלתה הקצרצרה ומלטפת את ישבנה.¹¹ ניתן לפרש אקט מיני זה של פרייזר ככזה הנערך עם העמוד, עם המדריך הקולי שאותו היא מצמידה בדבקות לאוזנה בזמן האקט, או עם המוזיאון עצמו, שהעמוד הוא ייצוג פאלי שלו והמדריך הקולי ייצוג של "נשמתו". זהו מעשה מיני פטישיסטי במובן שייחד לו פרויד, כלומר כזה שאינו מתבצע עם אדם אחר אלא עם עצם. ואכן, פרייזר נתפסת כמי שמחברת את העניין הסוציולוגי של בורדייה באמנות עם העניין הפסיכולוגי בצרכים וברצונות שלנו כצופות וצופים.¹² ככזה, המיצג המיני של פרייזר מצביע על סוג אחר של פטישיזם: על ההערצה הפטישיסטית במובנה הדתי. כלומר, על ייחוס תכונות על-טבעיות לעצם דומם – הבניין של גרי המתואר במילות הפתיחה של המדריך הקולי כ"קתדרלה גותית" – על ידי עולם האמנות ועולם האדריכלות. בנוסף, פרייזר גם מכוונת לפטיש האסתטי הפנים-מוזיאלי: הסטת תשומת הלב מהדבר עצמו לדבר אחר שקשור אליו; במקרה זה מהאמנות המוצגת במוזיאון להישג האדריכלי של גרי שבו האמנות מוצגת.

אולם התמסרותה של פרייזר לקול הסמכותי אינה רק כניעה וציות עיוור. הרי בסופו של דבר מדובר במיצג, דהיינו בבחירה אמנותית, ובמקרה זה הבחירה היא לציית. במקום לנסות ולמוטט את עמודי ההיכל בכוח, כפי שעשה שמשון הגיבור במיצג הסופי של עוצמתו, היא נצמדת לעמוד כדי להיטמע בו, לחפצן עצמה מולו, מתוך תקווה שבאמצעות אקט מופרך זה היא תביא לאותה תוצאה אליה הביא שמשון בכוחו.

בסופו של דבר, הביקורת של פרייזר אינה מופנית כלפי קולו של האב, המדריך הפונה אלינו כדי להסביר לנו כיצד לחוש, אלא הביקורת שלה חוזרת אלינו, הצופות והצופים (ובמובן רחב יותר האזרחיות והאזרחים). הביקורת נוגעת להחלטה שלנו להשעות את השיפוט בכניסה למוזיאון ולזירות אחרות, ולתת לאחרים להסביר לנו ולקבוע עבורנו את התנהגותנו ואת חוויותינו שלנו.

"Little Frank and his Carp" אינו המיצג היחיד בו פרייזר חושפת את גופה. ב-Official Welcome" (2003/2001)" היא נואמת מעל במה בפני קהל תוך שהיא מתערטלת. תוכן הנאום הוא רצף של אמירות של פרסונות מעולם האמנות (בין היתר אמן, אוצר, אספן, סוחר אומנות ומבקר) שהיא מגלמת ומחקה. היא טווה את הדמויות הללו יחד לפרודיה המצביעה על השפה המנופחת והריקה של עולם האמנות. ההתפשטות בפני הקהל משרתת כביכול חלק מאמירות חלולות אלו ומייצגת אותן, ובד בבד מאזכרת את הביטוי הידוע "המלך הוא עירום".¹³

שנתיים מאוחר יותר, ב-"Untitled" משנת 2003, פרייזר מצלמת את עצמה מקיימת יחסי מין עם אספן, במיצג שהיא עצמה ארגנה. כך היא מבקשת להצביע באופן בוטה על היחסים בין אמנים ואספנים ועל תהליך ההזניה מרצון של אמניות ואמנים המבקשים לקבל נראות ולשרוד כלכלית.¹⁴ זו גם הייתה העבודה בה הביעה את הביקורת העצמית הרבה ביותר וגם זו שזכתה לגינויים הרבים ביותר בקריירה של פרייזר.

פרייזר אינה האמנית הראשונה המשתמשת במיניות במיצגים. קדמו לה מריה אברמוביץ וקרולי שנמאן (Carolee Schneemann), שבחנו את  גבולות הארוטיות בחלל הגלריה והמוזיאון. אמנית נוספת, בת זמנה של פרייזר, היא אנני ספרינקל (Annie Sprinkle), שחקנית פורנו בשנות השבעים שהחלה לייצר אמנות "פוסט-פורנוגרפית" בשנות התשעים ויוצרת פרודיה על סרטי פורנו.¹⁵ השאלה שאמניות מיצג אלו, כמו גם פרייזר, מבקשות להעלות אצל הצופה ובעיקר אצל הגבר ההטרוסקסואל היא "האם לנוכח מיצגים כאלו אמורים לחוש עוררות מינית או לחוות התבוננות פנימית?".¹⁶ אולם, התובנות שמבקשות האמניות להגיע אליהן שונות, במקרה של פרייזר אלו הן תובנות על עולם האמנות כזירה של כוח, האופן בו מתנהל הכוח והדרכים בהן אנו מתמודדים עמו. לכן, אפשר לראות את הביקורת על "Untitled" לא רק כצדקנות, שהרי קהל המיצגים פיתח עם הזמן עמידות לפרובוקציות, אלא גם על כך שהאמנית נכנעה לתכתיבי השוק עליהם הצביעה.

בד בבד נטען שיש לראות את העירום של פרייזר רק כאחת מהתחפושות שהיא עוטה על עצמה, ממש כמו שאר הבגדים שהיא בוחרת למיצגיה.¹⁷ ובמקביל, חשוב לזכור שהאקט המיני שביצעה בכניסה למוזיאון בבילבאו, גם אם הוא נצרב בתודעה (בין השאר בזכות כתיבתה של פרייזר עצמה אודותיו), הוא רק חלק ממיצג רחב יותר בהיקפו: פרייזר מעבירה ביקורת על הערצת הבניין של גרי גם בדרכים אחרות.¹⁸

ראשית, היא מעניקה לעבודה את השם "הקרפיון של פרנק הקטן". זוהי התייחסות מבודחת לסיפור שמשמיע הקול הגברי במכשיר ההדרכה הקולי ובו מתוארים מקורות ההשראה של גרי. באמצעות סיפור אישי ואינטימי מוכנסים המבקרים לתוך עולמו הפנימי של גרי וזיכרונות הילדות שלו. הבחירה של פרייזר מצביעה על האירוניה שבדבר, שכן הסיפור מוגש על מנת לבאר את החלל המפלצתי של המוזיאון, חלל שאין בינו ובין האינטימיות דבר, ולסגלו על המבקרים.¹⁹

שנית, פרייזר מגלמת את דמותה של המבקרת הקשובה והצייתנית. היא פועלת לפי הנחיות המדריך הקולי, היא חווה את המוזיאון לפי הנחיותיו והיא נתונה לחלוטין למרותו, כפי שעולה ממחוות גופה ומהבעות פניה.²⁰ פרייזר היא המבקרת הלא ביקורתית שמצייתת ונשמעת לכל מה שמושמע לה, צייתנות הנובעת מרצונה הכן והנאיבי לחוות אמנות. המסר של פרייזר הוא שהדרך לחוות אמנות היא לבחור להתבונן בה באופן עצמאי, ללא הדרכה ואולי אף ללא הכשרה, כפי שמציע גם המדריך הקולי עצמו באירוניה עצמית נדירה.

שלישית, הסרט אינו מסתיים באקט המיני אלא בהמשך שיטוטיה של פרייזר ב"בטן הדג" הענקית של המוזיאון. שם, כך נרמז לצופים, היא תוסיף לעבוד את המוזיאון באמצעות ההדרכה הקולית ותוסיף להתחבר אליו, בהיעדר אמצעים אחרים, באופן מיני. במקביל רואים הצופים כיצד מבקרים אחרים במוזיאון מנסים לשחזר את הריגוש המיני של פרייזר על ידי נגיעה בעמוד. כאן מגיעה הביקורת של פרייזר לשיאה: היא מצביעה על המיצג שלה ככזה שאינו יכול להביא את הדמות המגולמת או את הצופים בה לגאולה. פרייזר מראה לנו כיצד כולנו שבויים בשיח האמנות, חווים את הביקורת המוסדית כעוד צורה של אמנות, ובחיבוק דוב זה מבטלים את עמדתה המוסרית של הביקורת ונלכדים בחוויה הפטישיסטית.²¹

לסיכום, "Little Frank and his Carp", הוא מיצג בו משתמשת פרייזר בהבעות ובמחוות כדי להצביע הן על הגיחוך המובנה בתוך עולם האמנות, כמו בכל שדה כוח אחר, הן על העובדה שלא ניתן להשתחרר ממנו. בסופו של דבר, אמנות, כל אמנות, היא עידון (sublimation) של צרכים בסיסיים, ולכן לפי פרייזר כל ניסיון להבין אמנות חוזר לצרכים אלו. המסר של פרייזר הוא שתמיד עלינו לשאול עצמנו את אותה שאלה, לנוכח אמנות, פורנו או כל מיצג של כוח: האם עלינו לחוש עוררות, או התבוננות פנימית? האם עלינו להיכנע למניפולציה הפיזיולוגית, הרגשית והאינטלקטואלית או ללמד עצמנו להתנגד להן?

בכך, חשיבות המיצג "פרנק הקטן והקרפיון שלו" חורגת בהרבה מעולם האמנות ורלוונטית לייצוגים רבים אחרים, החל מביטויים ארס-פואטיים אחרים של ביקורת מוסדית, כמו הסדרה "חזרות", וכלה בהתנהגויות תיאטראליות של פוליטיקאים לנוכח המצלמות ולנוכח עינינו המשתאות. יתרה מזו, המיצג של פרייזר נוגע במהותו של השיח הסמכותני. בישראל של היום השאלה האם לציית ל"קולו של האב" נדחקת לטובת תחרות מי מציית יותר ולתחרות הוקעת מי שאינם מצייתים. הקולות הלא רבים שמתנגדים לצייתנות עיוורת זו עושים זאת בדרך כלל מתוך צייתנות לא פחות דוגמטית לעיקרון אחר. כלומר, כפי ששיח האמנות בולע את הביקורת המוסדית ומכיל אותה, כפי שהקפיטליזם בולע תנועות א-קפיטליסטיות וממשמע אותן, כך גם השיח הפוליטי בישראל 2021 מרחיב את גבולותיו ומצליח להטמיע לתוכו גם את אלו שמתנגדים אליו באופן עקרוני.

בניגוד למגמה זו של הליכה בעקבות המדריך הקולי והישמעות לו, פרייזר מצביעה לנו על החיפצון העצמי הכפול שאנו עוברים כאשר אנו בוחרים לציית: ההחלטה למשמע עצמנו לאחר, וההחלטה להפסיק להחליט עבור עצמנו. לא רק במיצגים האמן או האמנית נוכחים ביצירה גם בתור בעלי הרעיון וגם בתור גוף המבצע אותו.²² תיאור זה אמור לכלול כל סובייקט, כל גבר ואישה שמבקשים לחיות את חייהם בתור סובייקטים. המיצג בן עשרים השנים מבקש להחזיר לנו את עצמאותנו האינטלקטואלית, "ללא הדרכה וללא הכשרה", בשדה האמנות ובכל שדה כוח אחר.

רשימת מקורות:

• Bajo, D. & Carey, B. (2004). "In Conversation, Andrea Fraser" (OCT 2004) The Brooklyn Rail, https://brooklynrail.org/2004/10/art/andrea-fraser
• Johnson, D. (2019). "How can performative art disrtupt institutional spaces," in Bleeker, M., Kear, A., Kelleher, J., & Roms, H. (Eds.) Thinking through theatre and performance. Bloomsbury Publishing.‏
• Fraser, A. (2005a). From the Critique of Institutions to an Institution of Critique. Artforum, 44(1), 278.‏
• Fraser, A. (2005b). "‘Isn’t This a Wonderful Place?’ (A Tour of a Tour of the Guggenheim Bilbao),” Museum Highlights: The Writings of Andrea Fraser, ed. Alexander Alberro, Cambridge: MIT Press, 233–60.
• Fraser, A., & Malone, M. (2007). "What do I, as an artist, provide?," The Mildred Lane Kemper Art Museum, St Louis. ‏ https://www.kemperartmuseum.wustl.edu/files/AndreaFraser.pdf
• Fraser, A. & Goodeve, T.N. (2016). In conversation: ANDREA FRASER with Thyrza Nichols Goodeve, (APR 2016) The Brooklyn Rail
• https://brooklynrail.org/2016/04/art/andrea-fraser-with-thyrza-nichols-goodeve
•  Lescaze, Z. (2019). "Have We Finally Caught Up With Andrea Fraser?," New York Times Style Magazine, 3.12.19.
• https://www.nytimes.com/2019/12/03/t-magazine/andrea-fraser.html
•  Lütticken, S. (2015). Andrea Fraser: Institutional Analysis. Andrea Fraser, 31-42.‏ http://www.textileismore.com/core/projects/230/user_files/records/11/2359/Andrea_Fraser_Catalogue_text_Luetticken_Sven.pdf
• Trynauer, M. (2010). "Architecture in the Age of Gehry," Vanity Fair, 30.6.2010. https://www.vanityfair.com/culture/2010/08/architecture-survey-201008?currentPage=all
• Wetzler, R. (2016). "Meet the artist who called out a museum by scrubbing the floor for hours," TIMELINE, 15.12.2016.
• https://timeline.com/mierle-ukeles-cleaning-museum-64d274a0a19c
• Wilson, M. (1997). Performance Art: (Some) Theory and (Selected) Practice at the End of This Century. Art Journal, 56(4), 2-3.

הפוסט עשרים שנה לפרנק הקטן והקרפיון שלו הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

אמנים ירושלמים צעירים, בוגרי בתי ספר לאמנויות בשלוש שנים הראשונות לסיום לימודיהם, מוזמנים להגיש בקשה להשתתפות בתכנית 'חממת האמנים' של סדנאות האמנים.
תכנית ייחודית זו תהווה בית חם ופורה לאמנים צעירים מבטיחים, ותעניק תמיכה וכלים מקצועיים לאמנים בצעדיהם הראשונים בעולם האמנות.
זוהי הזדמנות ייחודית להיות חלק מקהילת אמנים תומכת, לרכוש מיומנויות מקצועיות, קשרים וידע בעזרתם של אנשי מקצוע מהשורה הראשונה, ולהיחשף לעשייה האמנותית המגוונת המתקיימת בירושלים.

ניתן להגיש עד ה-1.8.21
לפרטים נוספים ולהגשה

לשאלות ניתן לפנות לאלכסי בן אבא: alexandra@artiststudiosjlm.org

הפוסט תכנית 'חממת אמנים' של סדנאות האמנים בירושלים יוצאת לדרך! הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

לחברת ארטלינק, העוסקת בבניית אוספי אמנות, יעוץ ואספקת אמנות לפרויקטים אדריכליים ברחבי העולם, דרוש/ה אוצר/ת לעבודה במשרה מלאה

תיאור התפקיד:

• אוצרות וייעוץ לאוספי אמנות של פרויקטים בתחום המלונאות בעולם
• איתור יצירות אמנות פוטנציאליות תוך עבודה במסגרת זמן ותקציב
• עבודה שוטפת מול אמנים, אדריכלים ומעצבי פנים
• עריכת מחקר היסטורי, תרבותי ואמנותי לפרויקטים בינלאומיים
• בניית קונספטים באמצעות יצירות אמנות ודימויים חזותיים

דרישות:

• חוש אסתטי מפותח וחשיבה יצירתית
• אנגלית מדוברת וכתובה ברמת שפת אם
• השכלה גבוהה בתחום האמנות, תולדות האמנות, מוזיאולוגיה, או העיצוב
• היכרות עמוקה עם עולם האמנות – מוסדות ואמנים בארץ ובעולם
• יכולת קריאה בסיסית של תכניות אדריכליות
• רמה גבוהה של סדר וארגון, יכולת עבודה עצמאית
• שליטה בתוכנות Office וOutlook

יתרונות

• שליטה בתוכנות פוטושופ / אוטוקאד / אינדיזיין
• מגורים קודמים ו/או ניסיון עבודה במדינה דוברת אנגלית

העבודה במשרדינו בתל-אביב במשרה במלאה.

נא לשלוח קורות באנגלית חיים ל    employment@artlink.com

הפוסט לחברת ארטלינק דרוש/ה אוצר/ת הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

בית האמנים ירושלים ועמותת מירון סימה הודיעו על הענקת הפרס לאמנות חזותית ע"ש מירון סימה לשנת 2021 לרננה אלדור. הפרס המוענק אחת לשנתיים, הוקדש השנה לעבודות העוסקות במחשבת הסמיכות. הפרס בגובה 25,000 ₪ יוענק במועד פתיחת תערוכתה של אלדור בבית האמנים ירושלים ב-18 בדצמבר 2021.

ועדת הפרס כללה את האמנית שרון בלבן ואת האוצרות סאלי הפטל נווה ואיה מירון. מנימוקי השופטות: "רננה אלדור היא אמנית וידיאו, אנימציה, פיסול ומיצב. בעבודותיה המרתקות היא מתזמרת מקומות, אובייקטים ופעולות אנושיות, אנליטיות ופנטסטיות כאחת, ומזמנת לצופים חוויה של יופי, של דמיון ושל רוח." רננה אלדור היא בוגרת המחלקה לאמנויות המסך ותכנית התואר השני של בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים.

הפוסט רננה אלדור היא הזוכה בפרס ע"ש מירון סימה לשנת 2021 הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

עשרים שנים חלפו מאז יצרה אריאן ליטמן את עבודתה White Land (2001), שפתחה שער לפעילותה הנמשכת בשדה המיפוי באמנות והייתה לנקודת ציון באמנות ישראל. מאז ואילך התמקדה אמנות המפה שלה במרחב ירושלים וסביבותיה, ובה פיתחה שפה ומבע ייחודי משלה בסדרות כגון Border Land ו-Wounded Land.

נדמה שלא במקרה פנתה ליטמן לעסוק בהקשר מקומי של ירושלים ולא בהקשר קרטוגרפי כללי של ארץ ישראל, ברוח הסדרה המוקדמת. לא הדימוי המושגי, ה-"Land", הוא שהעסיק אותה, אלא זה שנקשר למפות האורבניות. Land – כ"שטח", וגם קרקע וארץ ואדמת מריבה הגובה מחיר זה דורות. זה מרחב חיים אישי וקיומי של אישה, מהגרת, אם, אמנית, אזרחית. לאורך כל הדרך, המרחבים האלה מוטמעים זה בזה באמנות המפה שלה כהתנסות חיים .

העיסוק במקום במהלך פרק חיים של עשרים שנה הוא בעל משמעות. ההתמודדות היא עם הנעדר הנוכח במפה, אשר מקנן בגוף ובנפש – כי אין חציצה בין מרחב החוץ ובין מרחב הפְּנים האינטימי. מרחבי החוץ והפנים משתברים, מחלחלים זה אל זה ומשתקפים זה בזה.

הייחוד בתערוכה "ארץ פצועה" בגלריית סדנאות האמנים (2021) הוא, שיש בה סגירת מעגל, כי שוב חזרה ליטמן להציג עבודת-מפה של ארץ ישראל. לדבריה, מצאה טעם בכך בתקופת הקורונה וסגירת גבולות הארץ. העבודה המרכזית, "ארץ פצועה", הסתיימה סמוך למועד הפתיחה והוצבה על משטח, כמו מפת קרבות עצומה שגודלה שלושה וחצי מ', חלקיה חוברו לה יחדיו, חושפים שברים והתנגשות בין מרקמיה. גוף המפה בנוי ממפה בגודל אמתי, מפת הדרכים של ארץ הקודש ישראל-פלסטין (פרייטג וברנדט 2016), שליטמן חבשה בחבישות סטריליות וגבס תעשייתי, שכבה אחר שכבה. כמו בשכבות ארכיאולוגיות ניתן לזהות מעליה שתי מפות נוספות החבושות גם הן: "מפת רמזור" הקורונה של פורטל החירום הלאומי, ומפת מחאת הדגלים השחורים. החומריות הזו המעניקה תחושה של מצע קרקע, נושאת הוויית זמן מרובדת. היא מסומנת במפות הללו שהן כמו משקעים ארכיביים הנטועים בקרקע הארץ ובליבה הפוליטית, תרבותית וחברתית. ליטמן רקמה בחוטי רקמה צבעוניים: בירוק היא הגדירה את הגבולות כולל יהודה ושומרון והגדה המערבית (ה"עובר"). בצבעים ורוד, כחול ושחור היא סימנה את הכבישים, הגשרים והצמתים של הפגנות המחאה. ואילו הנגיעה האחרונה שלה במפה, הכתמים האדומים, הם תוצאה של ההסלמה האחרונה בין חמאס לישראל והתסיסה האזרחית האלימה הנרחבת שהתרחשה בכל רחבי הארץ ובמיוחד בערים מעורבות יהודיות-ערביות.

הרקמה בצלבים, המזוהה זה דורות עם הפעולה הנשית, הצטלבה בעבודתה לאורך השנים עם סימן המחיקה ועם הפעולה הכירורגית של סגירת פצע.

אריאן ליטמן, "ארץ פצועה", 2021, מפה, חבישות גאזה סטריליות, קלסימו, דיו, חוטים ובד, 170X340 ס״מ, צילום: אודי קצמן

הדרך שעשתה ניכרת היטב בדיאלוג של מרחק וקירבה בין ארץ לבנה לארץ פצועה. ארץ לבנה כללה סדרת תצלומים שהוצגו כפאזל רב-חלקים של ארץ ישראל, פאזל שלעולם יהיה חסר, וחלקיו מנומרים בכתמים של מחיקת יד הצנזורה, בלובן העיוורון. מקור העבודה היה בגילוי של ליטמן כי יער שבו נכללו עצים שתרמה משפחתה, יד זיכרון לסבהּ  יוסף אהרון ליטמן, הפך לאתר צבאי מוקף גדר תיל שהגישה אליו נחסמה. היא הציגה בתחילה את "היער האסור" בגלריה בוגרשוב (1992), ועשור לאחר מכן, כאשר התחקתה אחר תצלומי אוויר מדינתיים, מצאה כי היער קיים, אך כל שנותר בתצלום האוויר הוא המחיקה. היא בחרה להציג את תצלומי הארץ כסוג של רדי-מייד מושגי, מוכתם בלבן, בטרם יעבור ריטוש והפצה כתצלום ישיר ממעוף הציפור – אך לאמיתו של דבר, זו עבודת קומופלאז' (אחיזת עיניים).

White Land הפכה, כאמור, ל-Border Land ול-Wounded Land. ה-sacred היה ל-scared (מצולק). בעשרים השנים שחלפו בין עבודת המפה המוקדמת של ארץ ישראל לעבודה המאוחרת (2001–2021) הצטלבו חיים ואמנות במפות של ליטמן, וחשפו כתמים לבנים במעגלים הולכים ומעמיקים: בחברה, במשפחה הגרעינית, במחסומי השטחים הכבושים, בגוף ובנפש, בצומח ובנוף. אלו כתמים של התעמרות ופגיעה, הכחשה, הסתרה והסוואה. יש משהו פסיכולוגי במחיקה, ציינה ליטמן, בהתייחסה לרשת הצלקות בתוכנו, שלשווא אנו מנסים למחוק במהלך החיים. "צלקות הן תמיד שם, בעבודה".

בין הפיגועים הקשים שהתחוללו ב"מרס השחור" של האינתיפאדה השנייה (2002), אירע גם הפיגוע בקפה מומנט בירושלים, שבעליו בן משפחה של ליטמן. הפעם היא לא הגיבה לזעזוע בעבודות רדי-מייד, אלא בחרה לצאת מהסטודיו ולחוות את הקונפליקט "דרך הגוף". היא תיעדה בצילום אתרי עימות משני צידי הגבול ואף פעלה כצלמת עיתונות. הדרך מכאן לעבודות גוף באמנות הייתה קצרה. החוויות הקשות של עלבון, אובדן, תסכול ותחושת אבסורד נצברו למשקעים והוטמעו בעבודות המפה בתפנית פרפורמטיבית חדשה. לדוגמה, בלב האירועים הקשים הזמינה את הקהל ל"פעולה כירורגית" בבית הספר האנגליקני בירושלים (2004), שהפכה לבית חולים שדה (בעבר שימש המקום כבית חולים ואף נותר בו ציוד רפואי, שבו השתמשה). ברקע אווירת חירום, בחללים אפלים מוארים באדום, "ניתחה" מפות סגר של העיר. אחיות בלבן חיברו את חלקיהן של מפות בתפרים ירוקים, ו"רופאים" נשאו את המפות באלונקה. הפסקול כלל מבזקי חדשות בנושא פיגועים, באוויר ניסרה הסירנה והוקראו שמות הקורבנות הצעירים מהפיגוע בקפה מומנט. בפסקול המורכב נזכרו חיסולים, רעב, ילדים וגם קול-מספר של אישה מזמן אחר ומעולם אחר, שהוטמע בו געגוע לבית שרחק ולחיים בצל נתק מכל מה שפעם היה מוכר וקרוב.

מכאן ואילך הפך המיצג של ליטמן לחלק בלתי נפרד מהשפה המורכבת שפיתחה, מחלחל יסודות של פגיעות, זמניות וחומריות לעומק הגוף והנפש.

אריאן ליטמן, "ארץ כתושה", 2010, נייר גרוס
55X65 ס"מ, צילום: אודי קצמן

האישי והפוליטי בלתי נפרדים בעבודתה. בראשית היה היער הנסתר של סבה, שההתחקות אחריו חשפה קצה קרחון של חוסר שקיפות בפעולת הגוף המוסדי בלב-לבו של הפרטי והאינטימי. לאחריו, האינתיפאדה השנייה, קפה מומנט ועבודות הגוף, ובמרס 2009 נכוותה קשה בתה בת התשע. ימים רבים טופלה הבת בבית החולים, חבושה בתחבושת לבנה סטרילית – תחבושת שהפכה לחומר המזוהה עם יצירתה של האם. מעתה הופנמה משמעות נוספת בהשקת המרחב האישי והפוליטי ביצירתה של ליטמן. בעוד ההשראה המרחבית, המסומנת בקודים קרטוגרפיים, הדהדה התנגשות וקרע חברתי ופוליטי – מרחב הפציעה והשיקום, החבישה והתפירה, הקרינו יסודות של הכלה, מחילה, חמלה וריפוי.

בהדרגה העמיקו בעבודתה של ליטמן מקורות של תעצומה נשית שאינה מכירה בגבולות ונפתחת למרחב הסיפי של האחר. היא חקרה היסטוריות שלא דובבו, מיתוסים, מיתולוגיות ונרטיבים מקומיים, ופיתחה פרקטיקות חדשות המאפשרות הכרה לא רק באמצעות מבט אלא גם דרך מגע. מכאן יצאה ליטמן לעבודות חבישה שחרגו מעבודת המפה כאובייקט. היא פנתה לפעולה בנוף עצמו, על כל מה שנכלל ומסומן באמצעותו. לדוגמה, היא חבשה בתחבושות לבנות ענפי עץ זית יבש וחבול במחסום חיזמה (2011–2012), או ביצעה פעולת חבישה של גופה באתר אסון אקולוגי – ים המלח (ים המוות, 2010). היא יצאה לרחבי הארץ ולנקודות ציון בנוף כדי לסמן פעולת הזדהות אנושית, כגון חבישת אנדרטה, שמאתגרת את המונומנטליות של המונומנט (בעקבות השומר, שייח' אברק, 2018). החבישה כמגע הדהדה יסוד של זמניות ופגיעות, שחלחלה מהמיצג עצמו לסרט שיצרה וערכה לאחר מכן כיצירה קולנועית עצמאית לכל דבר.

אריאן ליטמן, "בעקבות השומר", אנדרטת אלכסנדר זייד, 2018, מיצג בשייח אבריק, עמק יזרעאל, צילום: גל מוסנזון

בתערוכה ארץ פצועה חשפה אריאן ליטמן עבודת וידאו שצילמה במצדה (2018), שמאתגרת את הנרטיב המוכר של טקסט שולי לכאורה, המסופר בספר מלחמות היהודים מאת יוסף מתתיהו. זה סיפור על נשים הפועלות ברוח שמהפכת את המסר ההרואי של מצדה, בדגש על הישרדות וכוח חיים, המתבטאים בסרט בכוחות של יצירה, תנועה, מוזיקה ועצמאות המחשבה. בתקופת הקורונה עבדה על הכנת סרט נוסף, המוזה (2020), שצולם לא רחוק ממצדה, בנוף מצוקי המדבר. שם נכוותה הבת קליה, שהייתה לאמהּ למוזה. גם אם אין בכוח האמנות לרפא, היא המרחב שבו ניתן להדהד את הטראומה ולהציע דרכים להכיר בכאב ואף להתגבר עליו מבלי להכחיש את הצלקת. בנדבכי התערוכה ארץ פצועה מוטמנת חוויית זמן בין-דורית, שכבר מסתמנות בה דרכים הנמשכות אל התחלה מחדש.

הפוסט אמנות המפה: צלקות, מחיקה, תפירה וחבישה הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

שירז גרינבאום: קודם כל אני שמחה מאד לראיין אותך על ספרך הדיגיטלי, שעוסק בעבודתה של האמנית עדינה בר–און ונקרא ״בין דימוי לתוכן: פרפורמנס ארט נשי בישראל, על עבודתה של אמנית המיצג עדינה בר–און״. איך הספר נולד? ומה משך אותך לבר-און?

גילי סיטון: העבודה על הספר ועם בר-און התחילה לפני כשלוש שנים, כשכתבתי מאמר לאיזו תחרות. אני לא זוכרת במדויק מה היו הקריטריונים, אבל כבר אז רציתי לעסוק באמניות שפרצו דרך באמנות הישראלית והמחשבה הראשונה שעלתה לי הייתה המיצג של בר-און. הייתי סטודנטית שלה בבצלאל ואחר כך גם צופה בעבודות שלה, ושתי החוויות היו כאלו שלא הצלחתי למקם בקלות. זה מה שמצא חן בעיני, אז וגם היום, לעסוק באמנות שקשה למקם אותה מבחינה מדיומלית, וגם בחלוציות, באמניות שעושות פעולות סף. באופן כללי פרפורמנס זה מדיום שלא פשוט למקם אותו, בטח בהיסטוריה הספציפית של אמנות ישראלית. המאמר הראשון יצר את הקשר עם בר-און, הוביל לשיח גלריה משותף בתערוכה שלה ולהרצאה ביום עיון של העמותה לחקר מגדר אמנות ונשים. בהמשך החלטתי שאני רוצה להפוך את המאמר לספר קטן, שהופק לבסוף כספר דיגיטלי, וזכיתי לתמיכה ממשרד התרבות. הספר הושלם ממש לאחרונה והוא זמין כעת לצפייה ברשת.

גרינבאום: אני נזכרת שכשלמדנו יחד באוניברסיטת תל אביב הצגת את עצמך באחד השיעורים כ"מתעניינת מאד בפרפורמנס״. זה היה לפני שבע שנים, עוד לפני שפגשת את בר-און. מעניין איך תמות הולכות איתנו לאורך השנים, ואנחנו לא תמיד זוכרות שהן הולכות איתנו כל כך הרבה זמן. אני חושבת על זה בקשר להתקבלות של העבודה של בר-און שאת מתייחסת אליה בטקסט, ויש לזה הרבה התייחסויות בטקסטים באתר שלה.

סיטון: לגמרי, האתר של בר-און הוא ארכיון משוגע. כשפגשתי אותה, לפני כמה שנים, היא הייתה בעיצומה של העבודה עליו. זה מדהים שיש תיעוד כמעט של כל מה שהיא עשתה, ויש התייחסויות לעבודות שלה לאורך חמישה עשורים. בהקשר למה שאמרת על התקבלות, אני אעז לומר שלטעמי לא מספיק אנשים מכירים את העבודה שלה, בעיקר הדור הצעיר. פרפורמנס הוא מדיום יחסית שגור בעולם, אבל בארץ עדיין נחשב אזוטרי.

גרינבאום: מה שאת אומרת מעניין גם בהקשר של הקהל, אז והיום. יש בארכיון שלה מכתב שגבי קלזמר כתב לה מיד אחרי הפרפורמנס הראשון שלה בבצלאל, בו כתוב שהוא הושפע עמוקות מהאירוע, והוא נורא מקווה שהיא לא הולכת להשתגע. זה טקסט מדהים בעיניי, גם בהקשר המגדרי, במיוחד כי הפרפורמנסים שלה מאד מאופקים ברוב המקרים.

סיטון: אני אדייק את זה קצת. בר-און וקלזמר למדו יחד בשנות ה-70 בבצלאל. זו תקופה שבה חלחלה האמנות המושגית לבתי הספר לאמנות בארץ, והיו לה השפעות בעיקר במדיומים של פיסול, רישום וציור. בר-און הושפעה יותר מתיאטרון וקולנוע ניסיוניים, ומיצג עוד לא נחשב ממש ״מדיום״. קלזמר כתב לבר-און שהוא מאד הושפע מהמיצג, ושהוא חושב שהיא עושה עבודה מאד חשובה. אבל מי שחשש שהיא תשתגע וגם דרש ממנה "לשוב למוטב" ול״מדיומים המקובלים״ זו הנהלת בצלאל, שהייתה מורכבת אז מצוות של גברים בלבד. בר-און אומרת שחלק מהעבודה שלה היה לפלס את הדרך גם מהבחינה הזו, כ"ילדה" בעולם של גברים. היא הייתה צריכה להתעקש שמה שהיא עושה זו אמנות.

גילי סיטון, צילום: גל חוברה

גרינבאום: התחלת להגיד שהפרפורמנס היום עדיין לא מקבל את המעמד הראוי לו, למרות שנעשתה כברת דרך משמעותית ויש בשדה היום הרבה אמניות, אמנים וקבוצות שיוצרות מיצגים. מה רצית שהספר הזה יעשה לגבי המצב היום, ובהתחשב בעובדה שיצא כבר ספר אחד על עדינה?¹ זו שאלה  גדולה, את יכולה להתייחס רק לחלקים ממנה.

סיטון: אפשר להתייחס לעבודה של בר-און מהיבטים רבים. שנות ה-70 בארץ היו תקופה ומצע מורכבים ליצור בהם. בחרתי להתייחס להיבט מאד מסוים בעבודה שלה: השיח הנשי, או אפשר לומר הפמיניסטי, והשוויתי את העבודות שלה ליוצרות בינלאומיות בהקשר הזה. בר-און בעצם נעה בין הדימוי ״האותנטי״ שלה לבין הדימויים המסורתיים של האישה שהיא משחקת ועוטה על עצמה – האחות, הרעיה, הבת – ומה שהתפקידים האלו מביאים איתם. בספר אני בוחנת כמה עבודות ספציפיות דרך הפריזמה הזאת, וטוענת שהבדיקה שלה את הפערים שמתקיימים בין הפרסונות האלו מגולמת באופן הכי מדויק באמצעות מיצג.

גרינבאום: האמניות הבינלאומיות שאת מתייחסת אליהן הן בובי בייקר ואנני ספרינקל (Bobby (Baker, Annie Sprinkle.

גילי: כן. שתי האמניות האלו עושות עבודה שונה מאד, גם אחת מהשנייה וגם מבר-און, אבל מצאתי מכנה משותף בעבודות של שלושתן: דימוי האישה האותנטית לעומת המקום במערך המשפחתי והחברתי, ואיך הן מפרקות ומבנות את הדימויים האלו מחדש דרך המיצג.

גרינבאום: אז בואי נציין רגע שהספר הוא דיגיטלי. הרגשתי שהאפשרות לראות את הסרטונים ואת העבודות עצמן תוך כדי הקריאה של הטקסט תומכת מאד בחוויה. זה הופך אותך לקוראת אקטיבית, כי את צריכה להבין למה הסרט הזה מופיע כאן, איך הוא מתקשר לטענה הזאת והזאת וכן הלאה. יש מעט מאד ספרים דיגיטליים בעברית שמשלבים וידאו, זה חדש כאן. אז אולי תגידי משהו על הבחירות, ומאיפה הגיע הרעיון הזה?

סיטון: הסיבה הראשונה בגללה בחרתי לעשות ספר דיגיטלי היא גם הכי פשוטה: רציתי שהמידע הזה יהיה נגיש לכמה שיותר אנשים ובחינם. אחר כך ההחלטה הזאת קיבלה כל מיני משמעויות. בתור חובבת ואספנית של ספרים וקטלוגים, הרגשתי שליצור ספר זה ליצור אובייקט ממשי ומורכב, ולא רציתי להיכנס לתהליך הארוך הזה. התחלתי לחקור את נושא הספרים הדיגיטליים ולא מצאתי על זה אינפורמציה מספקת. בסופו של דבר שאבתי השראה ממגזינים דיגיטליים ומפורמטים מקוונים שמתקשרים באופן נגיש. אני אוהבת שילובים בין תרבות גבוהה ופופולרית וזה פורמט שהרגיש לי מתאים. בנוסף, המחשבה על הספר הייתה ביחס לתנועה של פרפורמנס ותנועה בכלל, איך הספר מתפקד כישות חיה שיש לה קול וויז׳ואל וטקסט.

מתוך הספר ״בין דימוי לתוכן: פרפורמנס ארט נשי בישראל, על עבודתה של אמנית המיצג עדינה בר-און״

גרינבאום: את עיצבת?

גילי: לא, אני הייתי על התוכן אבל ידעתי מה אני רוצה והעיצוב נעשה בשיתוף פעולה ודיאלוג. עבדתי עם המעצבת ג'ודית אשר, שיש לה טעם מסוים ושונה מהטעם שלי, יותר "אמנותי". היה טוב מאוד לא להסכים ולהתווכח לפעמים, כי כשיש הסכמה מוחלטת אז הפרויקט יוצא קצת חדגוני ורדום. זה די מרגש לדבר על זה פתאום. כשעובדים על משהו כל כך הרבה זמן את מתייחסת אליו באיזשהו שלב כמו עול, זה כמו פיל כבד שסוחבים על הגב, ופתאום אנחנו מדברות על זה וזה מקבל חיים מרעננים כמו בהתחלה.

גרינבאום: אני ממש מבינה, צריך מרחק של זמן בשביל להתאהב מחדש בספר שזה עתה ילדת. לגבי העבודות שהתייחסת אליהן בספר עצמו, בחרת להתייחס לעבודות מאד אניגמטיות, ״אישה מן הכדים״ למשל.

סיטון: כן, ״אישה מן הכדים״ זו עבודת וידאו שמבוססת על פרפורמנס. את הכדים בעבודה יצר בן זוגה של בר-און, דניאל וויס ז״ל, שהיה אמן בעצמו. הם עשו כמה שיתופי פעולה והעבודה "אישה מן הכדים" לגמרי אניגמטית. אני נמשכת לעבודות שדורשות ממני להפעיל שריר ולא מובנות לי לגמרי. בעבודה הזו עניין אותי סיפור מסע הנדודים של בר-און. רואים אותה בכל מיני סצנות – מתגלגלת על כיסא, שרה שיר בגרמנית, מדקלמת טקסט, סוחבת עגלת מתים – יש את הכדים של וויס, פתאום רואים את הארובה של רידינג. בר-און לא מנסה להיות ברורה ומובנת, וזה מה שממגנט בעיניי.

גרינבאום: לסיום, שתי שאלות שאני שואלת בדרך כלל בראיונות על ספרים. הראשונה, "שם של ספר זה סוד, תגלי לנו". שם הספר על בר-און די ברור ומובן, ״בין דימוי לתוכן: פרפורמנס ארט נשי בישראל, על עבודתה של אמנית המיצג עדינה בר-און״, אבל אם יש פה איזה גילוי, אז את מוזמנת.

סיטון: יש גילוי. בגלל שהפרויקט הזה התהווה תוך כדי תנועה אפשר לומר שהכותרת שלו לא הכי מדויקת. הספר לא מתייחס לפרפורמנס של נשים בישראל באופן כללי, אלא עוסק ספציפית בעבודה של בר-און.

גרינבאום: אולי זה איזה כיוון שאת מסמנת לעצמך.

סיטון: אולי, אבל השארתי את הכותרת המקורית מהמאמר הראשון, בעיקר בשביל לסמן ולזכור מאיפה בכלל התחלתי.

גרינבאום: לסיכום, לכתוב ספר זה כמו?

סיטון: אני לא ממש יודעת. לכאורה יצרתי ספר, אבל אני מרגישה שזה יותר מעשה אמנות או פעולה אמנותית. אמנם הפעולה הזו ממוסגרת בפורמט של ספר, אבל בפועל הספר הזה לא עומד באף קטגוריה סטנדרטית של ספר, לפחות עבורי. הוא יותר יצור כלאיים של כל מיני רעיונות וניסיונות. כשאכתוב ספר אגלה לך איך זה מרגיש.

הפוסט בין דימוי לתוכן: שיחה על ספר הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

אנו מזמינים יוצרים בין תחומיים ורב תחומיים פעילים, אשר הציגו את עבודותיהם האמנותית לציבור בשלוש מסגרות מקצועיות לפחות, להגיש את מועמדות לתכנית רזידנסי בשכונת מוסררה, ירושלים.

התכנית מזמינה יוצרים מתחומים שונים (וידאו, צילום, מיצב, פרפורמנס, מוסיקה, עבודות ניו מדיה ועוד) המעוניינים להעמיק בחיבור שבין אמנות, חברה וטכנולוגיה.

במסגרת התכנית יבחרו 3 יוצרים מקומיים לשהות וליצור במשך חודש ימים לכל הפחות בשכונת מוסררה על קו התפר החברתי, דמוגרפי, גיאוגרפי ותרבותי של ירושלים.

השנה מציין בית הספר מוסררה 50 שנה למאבק ולמחאת תנועת "האנו מזמינים יוצרים בין תחומיים ורב תחומיים פעילים, אשר הציגו את עבודותיהם האמנותית לציבור בשלוש מסגרות מקצועיות לפחות, להגיש את מועמדות לתכנית רזידנסי בשכונת מוסררה, ירושלים.פנתרים השחורים" הישראלית- תנועת המחאה החברתית הראשונה בישראל שצמחה בתחילת שנות ה- 70  ונבעה משכונת מוסררה, המקום והמרחב בו פועל בית הספר ברוח הכמיהה לשוויון חברתי, תרבותי וכלכלי ולביטוי אישי עצמאי.

אנו מחפשים אמנים המבטאים מחאה ביצירתם ובמוקד הפעילות שלהם, בדגש על היחסים בין המרחב הציבורי לפרטי, שאלות הנוגעות בתפיסת הפרט בהקשרים של נורמות חברתיות . מחאה שאינה בהכרח פוליטית במובן האקטואלי, אך פועמת את חופש הביטוי האמנותי ומעניקה ליוצרים מרחב לביטוי עצמאי ובועט.

במסגרת התכנית, יקיימו האמנים פעילות באינטראקציה עם הקהילה המקומית והסטודנטים של ביה"ס, בהתאם לתכנית קהילתית שתגובש על ידי ביה"ס מוסררה.

התכנית כוללת: שכר אמן, תקציב עבור חומרים, ציוד, ליווי אמנותי וטכנולוגי בפיתוח עבודות, מתקנים ושירותים במוסררה (מעבדת אינטראקציה/ מחשוב/ סטודיו לצילום/ אולפני הקלטה ועוד) ללא עלות נוספת.

כחלק מתוכנית השהות תוצרי התכנית יוצגו במסגרת פסטיבל מוסררה מיקס השנתי (24-26.5.2022) ועל כן האמנים שיבחרו להשתתף מתחייבים לעבודה על יצירה מוגמרת עד לתום תקופת התכנית (30.4.2022) ולהצבת התוצר המושלם בחלל הפסטיבל, כפי שיקבע ע"י הנהלת הפסטיבל  (https://www.musraramixfest.org.il/ ) .

מועד אחרון להגשת מועמדות:  1.10.2021

תשובות יתקבלו באמצע אוקטובר.

לינק לטופס הרשמה

לשאלות ובירורים-  danas@musrara.co.il

הקול-קורא מנוסח בלשון זכר, אך פונה לכל הקשת המגדרית.*

התכנית מתאפשרת תודות לתמיכת מועצת מפעל הפיס לתרבות ולאמנות.

הפוסט קול קורא לתכנית רזידנסי במוסררה הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

איגוד האמנים הפלסטיים פרסם לאחרונה ספרון מחקר חדש ורחב יריעה בשיתוף בית הספר לאמנות שנקר,  ״איך, בעצם, מלמדים אמנות?״, אשר באופן מעמיק בוחן את מצב לימודי האמנות כיום.  

חלקו הראשון של הספרון מכיל שלושה תרגומים ראשונים לעברית לשלושה מאמרי יסוד על ההיסטוריה והפילוספיה של לימודי האמנות. חלקו העיקרי מורכב משתי סקירות – אחת מעמיקה ואחת רוחבית – של תכניות הלימוד באמנות בכמה מבתי הספר המובילים בעולם.

מטרת המחקר היא לשמש כלי עבודה עבור מורים, אמנים ומקבלי החלטות בתחום הוראת האמנות בישראל, בדגש על שאלת השתלבות בוגרי לימודי אמנות בשוק העבודה – אילו כישורים ניתנים לבוגרי לימודי אמנות בתחום העבודה וניהול הקריירה? איך ניתן לשפר את המצב הקיים?

את המחקר חיברו יו״ר איגוד האמנים הפלסטיים, ד״ר שחר פרדי כסלו, וד״ר אלעד ירון. 

הספרון מצטרף לשורת מחקרים ומדריכים אחרים שפרסמה יחידת המחקרים של האיגוד בשנה האחרונה, המיועדים לציבור האמנים והאמניות בישראל. את כל מחקרי האיגוד אפשר למצוא כאן. המאמר הבא תורגם במסגרת המחקר וכלול בספרון.

שש תכניות באחת: 

מדוע תכנית לימודי האמנות העכשווית סותרת את עצמה, וכיצד היא באה לעולם

ניקולס הוטון, 2016, מאנגלית: ד״ר שחר פרדי כסלו וד״ר אלעד ירון

שש תכניות

בתולדות בתי-הספר לאמנות ניתן להבחין בין שש תכניות לימוד היסטוריות. כל אחת מהן מייצגת גישה שונה לאמנות. מאמר זה מבקש למסור את התמונה הגדולה, תוך השמטת החריגים והיוצאים מן הכלל. כל תכנית מוצגת בפני עצמה, באמצעות תקציר מאפייניה ועקרונותיה המנחים העיקריים.

כל שש הגישות נאבקות ביניהן על מקום במערכת הוראת האמנות כיום. אף אחת מהן לא נזנחה במלואה. כתוצאה מכך, תכנית הלימודים באמנות הולכת ונעשית צפופה. תכני הוראת האמנות קיבלו הרבה יותר מאשר השילו, כך שעד היום ניתן למצוא בבתי הספר לאמנות חלקים מכל אחת משש התכניות ההיסטוריות הללו.

תכנית ההתמחות 

אם נחפור מטה מבעד לחמש שכבות של תכניות לימודים, נמצא בתחתית את תכנית הלימודים המבוססת על התמחות. תכנית זו היתה נהוגה כאשר האמנות, או מה שאנחנו מכנים היום כ״אמנות״, נתפסה עדיין כמלאכה (Cole 1983). לפני שהתפתחו מוסדות חינוך לאמנים, הגיעה הכשרתם הפורמלית ממערכת ההתמחות. אף שלמערכת זו שורשים בעת העתיקה, היא התעצבה בצורתה המוכרת לנו בימי-הביניים באירופה. מאסטר, שכבר הוכיח את שליטתו במלאכה, היה לוקח תחת חסותו כמה מתמחים: הוא היה האחראי על כלכלתם, ואף סיפק להם קורת גג בתקופת ההתמחות. כישוריו הספציפיים של המאסטר הכתיבו את תוכן הלימודים. בלב תכנית ההתמחות ניצבה רכישת מיומנות המלאכה, לצד הבנה מעמיקה של המאפיינים, האפשרויות והמגבלות של חומרים. בסוף תקופת ההתמחות היו המתמחים מעמידים יצירה גדולה ומסכמת – יצירת המופת.

הגישה הזו, בחלקה, עדיין מקובלת עדיין בבתי-ספר לאמנות היום. הדים לה מופיעים כאשר כישורים מעשיים נלמדים אצל טכנאים בסדנא. הדפס או צילום סטודיו הם דוגמאות מקובלות ללמידה-דרך-התמחות בימינו.

נוסף על כך, הנטיות המסוימות או הידע הדיסציפלינרי הספציפי של המרצה עדיין חשובים, לעתים קרובות, בקביעת התוכן שאותו ילמדו התלמידים. דבר זה מתקיים בעיקר במקומות שבהם הסדנא נותרה שיטת הלימוד המרכזית, כמו במרכז אירופה. בשיטה זו, התלמידים נרשמים ללמוד עם איש-סגל מסוים, שעובד במדיום מסוים.

אך ההיבט המתמיד ביותר מתכנית-הלימודים-המבוססת-על-התמחות היא מסורת יצירת המופת. המסורת הזו התגלגלה לפרויקט הגמר – הפרויקט הגדול שדרכו מדגימים התלמידים את מה שהם למדו, ואת מוכנותם להקים לעצמם פרקטיקה עצמאית.

"La Bottega del Pittore Giovanni Stradano"
תחריט המתאר סדנת אמן בתקופת הרנסאנס

התכנית האקדמית

תכנית הלימוד האקדמית באמנות התבססה על תפיסות האמנות של הרנסנס האיטלקי. האקדמיות הראשונות נוסדו באיטליה במאה ה-16, והן נפוצו בשלוש המאות הבאות – תחילה באיטליה, אחר כך בצרפת ולבסוף ברחבי אירופה. האקדמיות נועדו במקור להשלים את הידע שנלמד דרך התמחות – שתי התכניות גם יחד נדרשו על מנת להכשיר אמנים (Bell 1963; Pevsner 1973). בעוד שההתמחות לימדה את הכישורים המעשיים, התמקדו האקדמיות במה שנתפס כנושאים נעלים יותר: אחד התפקידים העיקריים של האקדמיות היה לרומם את מעמדו של האמן מעל למעמדם של בעלי המלאכה, ושל האמנות מעל למלאכה (Cima 1994; Elfand 1990; Pevsner 1973). לפי התפיסה הזו, האמנות היא משלח-יד אינטלקטואלי. היכולות הידניות הפכו למשניות ביחס לכישרון (Goldstein 1996). 

״השיטה האקדמית״ מיקמה את לימודי הרישום במקום מרכזי במיוחד, בלב תכנית הלימודים: כדי להיות אמן היה עליך להגיע לדרגה גבוהה של שליטה ברישום (Bell 1963). למרות יומרותיהן של האקדמיות, קשה בהקשר זה לחשוב על הרישום כשונה מהותית ממלאכה, שכן הוא נלמד דרך העתקה עמלנית. כל תכניות הלימודים האקדמיות חלקו דרישה משותפת להתקדמות הדרגתית דרך דרגות של העתקה, מן הדומם ועד לדמות האדם (Bell 1963; Goldstein 1996; Pevsner 1973).

מטרה מרכזית של לימודי הרישום היתה לאפשר לתלמידים לתמצת בעבודתם את מה שנתפס אז בתור העיקרון האל-זמני והאוניברסלי של האמנות. באמצעות עקרונות אלו למדו האמנים שפה חדשה. השפה האוניברסלית הזו התבססה על פילוסופיית רנסנס שקישרה בין יופי אידיאלי לפרופורציות של גוף האדם (Bell 1963). תלמידים למדו על פרופורציות, הרמוניות, סימטריות ופרספקטיבה, וכן על תנוחות המבוססות על דוגמאות מן העת העתיקה כמו עירום, דמויות עטופות בד ותנוחת הקונטרה-פוסטו. מיכלאנג'לו, רפאל והפסלים היוונים נתפסו כדוגמאות למצוינות. אל הרישום התלוו הרצאות בנושאים כמו אנטומיה ואסתטיקה (Goldstein 1996; Pevsner 1973). 

תכנית הלימודים האקדמית אמנם השתנתה במשך מאות השנים האחרונות, אך בקצב זוחל ורק במעט. במאה ה-19 הלכו ופחתו ההזדמנויות להתמחות, אבל באופן כללי האקדמיה לא לקחה חסות על הוראת הטכניקות. בכל מקרה, המיומנויות והכישורים המסורתיים נעשו פחות ופחות הכרחיים. למשל, עם הזמינות של צבע תעשייתי בשפופרות באמצע המאה ה-19, לא היה זה הכרחי עוד שציירים יכינו לעצמם צבעים משלהם. מעבר לכך, כאשר המודרניזם חדר לאיטו לתוך בתי-הספר לאמנות, כך דעך בהדרגה הצורך ללמוד כישורים (Elkins 2001). 

בימינו, רעיונות הרנסנס עשויים להראות רחוקים למדי. כבר אי אפשר להניח שאדם מחונך במערב יכיר את ההיסטוריה הקלאסית, את המיתולוגיות או את הסיפורים מן הברית החדשה שהיו הבסיס לאיקונוגרפיה האקדמית. ובכל זאת, הרעיון שהרישום נמצא במוקד חינוך האמן נשאר, וגם אם הוא כבר לא מובן מאליו במאה ה-20, הוא זוכה עד היום לחסידים רבים. המסורת של רישום או פיסול הדמות העירומה דעכה אף היא, אבל לא נעלמה לגמרי. עם זאת, ההיבט המתמיד ביותר של תכנית הלימודים האקדמית  הוא שהכשרת האמן אינה סובבת בעיקרה סביב היכולות המעשיות, אלא קשורה למשלח יד גבוהה יותר, אפילו לשליחות (Wood 2008). 

התכנית הפורמליסטית

במהלך המחצית הראשונה של המאה העשרים מוקם המודרניזם בשולי תכניות הלימודים של בתי-הספר לאמנות (Elkins 2001; Wood 2008). באמצע המאה, כאשר תכנית הלימודים האקדמית הגיעה לשיא תפוצתה אך נהפכה, במקביל, לבלתי רלוונטית נוכח התבססות המודרניזם, הכשרת האמנות נשארה במה שריצ'ארד המילטון כינה ״ריק״ (Hamilton 1961). אלא שהחל משנות ה-50 החל המודרניזם לתבוע את מקומו באמצעות שתי תכניות לימודים חדשות: התכנית הפורמליסטית והתכנית האקספרסיבית. שתיהן נעשו שגורות בשנות ה-60.

תכנית הלימודים הפורמליסטית, שמכונה לעתים קרובות "עיצוב בסיסי" (de Sausmaraz 2001), מתמקדת באחד ההיבטים העיקריים של המודרניזם: העיסוק בשפה הפורמלית של יצירת האמנות (כגון צבע, צורה, טקסטורה, קו) לצד עיסוק בתכונות המסוימות של מדיום או חומר. לכך התווסף עניין בדרך שבה נוצרות יצירות אמנות, ובדרך שבה אלמנטים חומריים טופלו. בין אם העבודה היתה פיגורטיבית או לא, השיח סביבה הדגיש את תכונותיה החומריות כך שבצורתה הטהורה היא נעשתה לבלתי-פיגורטיבית (de Sausmarez 2001; Hamilton 1961). 

תכנית הלימודים הפורמליסטית משויכת בדרך כלל לבאוהאוס – בית-הספר לאמנות, עיצוב ואדריכלות (1933-1919). עם זאת, על אף שהיו לה אבות רבים, חשוב להדגיש שהבאוהאוס היה יוצא דופן בזמנו – רק לאחר שנמוג הפך בית הספר למעורר השראה. בנוסף, הבאוהאוס הוא רק השפעה אחת על תכנית הלימודים הפורמליסטית, המבוססת על הרעיון של החפץ העצמאי, הנקי משיוך לכל דבר חיצוני, בעוד שאנשי הבאוהאוס נטו לדחות את גישת האמנות לשם אמנות (De Duve 1994). בשנות השישים נפוצו "שנות יסודות" בבתי-ספר לאמנות, שהתבססו באופן רופף על תקדים הבאוהאוס ועל רעיון העיצוב הבסיסי (Yeomans 1988); אלה סיפקו יסודות שנתפסו כהכרחיים לתלמידי האמנות באשר הם.

פעמים רבות בא הפורמליזם לידי ביטוי בתכניות הלימודים באמצעות תרגילי עיצוב בסיסיים כמו ייצור גלגל צבעים או יצירה באמצעות צורות גיאומטריות זהות. תכנית הלימודים הפורמליסטית התבססה על ההנחה שהאמנות היא שפה חזותית, ושעל התלמידים ללמוד את הדקדוק, את אוצר המילים ואת התחביר הייחודיים לה (de Duve 1994; Macdonald 1970; Yeomans 1988). השפה הזו התבססה על הפשטות גיאומטריות וצורות פשוטות (כמו המרובע, הקוביה, המשולש, העיגול והכדור), ועל השימוש באלו כקו מנחה, כמו לדוגמה השימוש בגריד (Goldstein 1996). למרות הטענה הידועה שהצורה עוקבת אחר הפונקציה, במציאות פעמים רבות עקבה הצורה אחר הגיאומטריה.

על אף שתכנית הלימודים הפורמליסטית נתפסה כחלופה רדיקלית ומודרניסטית לשיטה האקדמית, שתי התכניות חולקות מספר מאפיינים מרכזיים: שתיהן מבוססות על אמונה אוניברסלית (אף שהיו אלו אמונות אוניברסליות שונות), על תכנית לימודים ליבתית ועל שפה חזותית שכל תלמידי האמנות צריכים ללמוד.  שתי התכניות התבססו על גיאומטריה, ושתיהן טענו שהן משפרות את יכולת הראייה של התלמידים ואת האוריינות החזותית שלהם. בעוד שתכנית הלימודים האקדמית ביססה את אמונותיה על פילוסופיות רנסנס דוגמת ניאו-פלטוניזם, הגישה הפורמליסטית התבססה לעתים קרובות על פסיכולוגיית הגשטלט (De Dvue 1994). 

חסידי העיצוב הבסיסי, ביניהם ריצ'רד המילטון (1961) ומוריס דה סוסמרז (2001), הציעו ללמדו לצד רישום מהתבוננות. בדפוס שיחזור על עצמו, תכנית הלימודים החדשה התייצבה לצד זו הישנה – ולא במקומה. למרות שהשיח סביב האמנות העכשווית התרחק מזמן מן הפורמליזם, תכנית הלימודים הזו התמידה ועדיין נפוצה במבנה שנת היסודות, וכן בשיח הפנימי לבתי-הספר לאמנות.

תלמידים בבית הספר באוהאוס בדסאו, גרמניה

התכנית האקספרסיבית

תכנית הלימודים האקספרסיבית צמחה מתוך צדו השני של המודרניזם, הצד ההפוך לזה הפורמליסטי, כאשר שתיהן התבססו באמצע המאה ה-20. הצד האקספרסיבי של המודרניזם עסוק באלתור, באסוציאציות חופשיות, ברגש מוגבר ובאמונה הרומנטית שאמונותיו, אישיותו וסיפור חייו של האמן הינם בלתי נפרדים מיצירתו. בעוד שתכנית הלימודים הפורמליסטית התבססה על האמונה באוניברסליזם, זו האקסרפרסיבית התבססה על הפן האישי ועל האמונה שלכל תלמיד יש דבר מה ייחודי לבטא (Elfand 1990). על כל השוני ביניהן, שתי התכניות דרשו מן התלמידים להתעמת עם המאפיינים והאפשרויות הגלומות בחומר.

בתכנית הלימודים האקספרסיבית, הכשרת האמנים הקבילה לרעיונות שעמדו בבסיס לימודי אמנות בבתי-ספר יסודיים – תנועה שכונתה ״תנועת אמנות הילדים״. בתנועה זו, ששורשיה באידיאליזם הרומנטי בגרמניה, נטען שלכל הילדים יש חיים דמיוניים עצמאיים ופנימיים – שאותם ניתן לבטא באמצעות האמנות (Efland 1990). ובכל זאת, רק התפתחותה של האמנות המודרנית אפשרה להעריך ולהוקיר יצירה מהסוג הזה. על פי תפיסה זו, במקום להעתיק או לנסות לייצר אמנות המבוססת על התבוננות, על הילדים לתת לדמיון דרור חופשי. רעיונות אלו הופצו באופן נרחב מאוד בארצות הברית ומעבר לה על ידי ויקטור לוונפלד (Singerman 1999). על פי גישה זו הדרכה עלולה להזיק, משום שהיא עשויה לעכב את היכולות הטבעיות של הילד להביע את עצמו. הבעה עצמית, נטען, פירושה יצירתיות (Efland 1990). 

בבתי-הספר הגבוהים לאמנות, משמעות הדבר היתה לא רק הבעה עצמית, אלא מציאת סגנון אישי. יתר על כן, בעוד שתנועת אמנות הילדים האמינה שלכל ילד יש דבר מה ייחודי לבטא, בתכנית הלימודים האקספרסיבית נשמרה נחלה זו למוכשרים בלבד (De Duve 1994). גם אם אינו גאון, אדם מוכשר נחשב למישהו שניתן להניח לו להביע את כשרונו בחופשיות (Cima 1994). כך, כמו בתנועת אמנות הילדים, נדמה היה שאין מה ללמד תלמידים, ואין סט מוגדר של כישורים שיש להעבירו (Elkins 2001). 

תכנית הלימודים האקספרסיבית היתה לפיכך דוגמא ומופת לאנטי-מערכתיות, והתגלמותה של תכנית המבוססת כולה על התלמיד. אלא שיש בכך כדי להסיט את המבט מן העובדה שהמורים אישררו ופירשו את מה שעשו התלמידים, וזאת על בסיס חוקים שניתן לקשר למושג האנינות (מאנגלית: connoisseurship): על פי רעיון זה, המורים למדו, מתוך ניסיון מצטבר, כיצד לזהות דוגמאות טובות וגרועות של ביטוי עצמי באמצעות אמנות. בהקשר הזה, ניתן לומר שהתלמידים התמחו באנינות הטעם (Wicks 1996, De Ville & Foster 1994).

תכנית הלימודים האקספרסיבית לא רק הנחילה ללימודי האמנות כיום את היכולת לייצר אמנות שתישפט על ידי מורים ועמיתים, אלא גם צורת התנהגות מקובלת ו"דרכים להיות ולדעת" המייחדות אמנים (Daichendt 2010). על פיה, לא תיתכן הפרדה בין האמן ליצירתו, שכן האחד הוא הבעה ישירה של האחר (De Ville & Foster 1994). מחקר בבריטניה מצא שמרצים לאמנות באוניברסיטה התיימרו להקנות, מעבר לכל רעיון אחר, את התפישה של "האמנות כדרך-חיים" (Drew & Williams 2002). זהו עניין שעל התלמידים ללמוד, ולספוג בהדרגה תוך כדי שהם לומדים מה זה אומר להיות אמן. בעוד שתלמידים מתחומים אחרים למדו נורמות של קהילה, בתחום האמנות למדו התלמידים שאמנים הם מיוחדים ושכל אחד מהם יוצא דופן (Wilde 1999).  

במובנים אלו, תכנית הלימודים האקספרסיבית הטמיעה רעיונות מן הרומנטיקה בתוך הקשר מודרניסטי. היאתכנית הלימודים האקספרסיבית  התיימרה לשחרר את כוחות הקסם שיאפשרו לתלמידים להגיע לעמדה העילית של ״היות אמן״ (Wilde 1999).

למושג ההבעה-העצמית בבתי-הספר לאמנות נמצאו תמיד מתנגדים. מעבר לביקורת חריפה מצד חלוצי תכנית הלימודים הפורמליסטית, וביניהם ריצ'ארד המילטון (Yeomans 1988), נטען שזו תכנית המעדיפה גישות גבריות לכישרון ולסגנון חיים גברי (Pollock 2011). בתכנית הלימודים הזו נשים נדרשו להתאים עצמן לסט של חוקים שהוגדרו על ידי גברים, ולסביבה שהעדיפה התנהגות מאצ'ואיסטית ומיזוגנית. על אף התבססות הפמיניזם מאז שלהי שנות השישים, ועל אף ההשפעה של התיאוריה הביקורתית, התפישה שיש להניח לתלמידים לנפשם כדי שיביעו את עצמם ויפתחו את הכישרון האישי שלהם עדיין נפוצה, כמו גם הרעיון שבבתי-הספר לאמנות התלמידים לומדים לאמץ סגנון-חיים "אמנותי". 

התכנית המושגית

השינויים המשמעותיים ביותר בבתי-הספר לאמנות התרחשו מאז שנת 1970. זו היתה תקופה של גדילה מסיבית: רוב מי שלמדו אמנות באופן מסודר עשו זאת מאז אותה שנה. מקדונלד, שפרסם את הטקסט הקאנוני שלו אודות תולדות הוראת האמנות ב-1970, לא הצליח להבין את השינויים שראה לנגד עיניו, ובהמשך טען שמדובר "בנטייה אובדנית ומשאלת מוות" מצד המוסדות להכשרת אמנים (1973). מה שקומם, הבעית וגרם לו להיות כה דרוך, היתה אמנות פוסט-דושאנית, שסיפקה את הבסיס הרעיוני לתכנית הלימודים המושגית ונעשתה דומיננטית בבתי-הספר לאמנות. לצד כותבים אחרים (Roberts 2007; Singerman 2007), מקדונלד (2005) הבין את התקופה שאחרי 1970 כתקופה של ״דיסקילינג״  (deskilling) – ביטול הכישורים. עצם העובדה שמקדונלד יכול היה לכתוב באופן כה חד הבחנה על התקופה שלפני 1970, ובו בזמן נכשל לחלוטין בהבנת התקופה שלאחר מכן, בכוחה להעיד עד כמה השינויים בתכנית הלימודים לאמנות היו משמעותיים.

אמנות פוסט-דושאנית שמה דגש על התיאוריות שקישרו בין יצירת האמנות והאופנים שבהם פועל האמן, לבין האופן שבו היצירות עשויות היו להיתפש ולהתפרש על ידי הקהל. לפי תפיסה זו של אמנות, יצירת האמנות קשורה יותר לתחום הרעיוני מאשר לתחום הייצור של חפצים (Roberts 2007). הקשרים היסטוריים, תיאורטיים ופיזיים של האמנות נתפסונחשבו כחשובים יותר מסוגיות פורמליסטיות (Van Winkle 2012). תכנית לימודים זו לא איפשרה עיסוק מעמיק בחומרים, אלא רק ברעיונות שנתפסו כבסיס האמיתי של היצירה (Forthum & Hjelde 2009). 

בראשית שנות השבעים נעשה ניסיון חלוצי בידי קבוצת Art & Language בקובנטרי, אנגליה, ניסיון חלוצי לבנות תכנית לימודים שבה התלמידים לא ילמדו לייצר חפצים אלא רעיונות. ניסיון זה נתפס כחריג מדי לעומת האורתודוקסיה של הוראת האמנות, והתכנית נסגרה כעבור שלוש שנים. אף על פי כן, בעת סגירתה נפתחו בקולג' האמנות והעיצוב של נובה סקוטיה ובמכון האמנות בקליפורניה (Kennedy 2012) תוכניות לימודים המבוססות על התכנית המושגית. בעשרים השנים הבאות, הפכה תכנית הלימודים המושגית לצורה הנפוצה ביותר של הוראת אמנות, אף שהתכנית האקפרסיבית, שמעולם לא נעלמה כליל, זכתה לתחיה מחודשת בשנות השמונים.

משוחררים מהצורך ללמוד מדיום מסוים לעומק, אמנים ותלמידי אמנות יכולים מעכשיו לעבוד במגוון רחב של תחומים חדשים ולהתייחס אל האמנות כאל שדה פעילות מורחב, הכולל טקסט, פרפורמנס, מיצב, צילום, וידאו, קולנוע וסאונד. מיומנויות טכניות נקנות בכסף, או נלמדות לפי הצורך (Grayson 2004). 

במקום להניח שהתלמידים מבטאים את עצמם באופן אינסטינקטיבי, אמנים (ותלמידים) יכלו לעבוד במגוון אמצעי מבע מסורתיים  או חדשים, והאמנות הפכה לתחום שהקיף גם פרקטיקות של כתיבה, מיצג, מיצב, צילום, וידאו, קולנוע וסאונד (Van Winkel 2012, Kennedy 2012). היכן שכישורים טכניים או מומחיות נדרשו, ניתן היה לשכור בעל מקצוע, או לעיתים ללמוד אותם בהתאם לצורך (Grayson 2004).

את ההנחה שהתלמידים מבטאים את עצמם באופן אינסטנקטיבי, החליפה הדרישה שיסבירו את עצמם ויפרשו את עצמם בפני אחרים (Corner 2005, Roberts 2007). המומחים במקרה זה לא היו עוד אניני-הטעם, שבאמצעות רגישות מוגברת וטעם-טוב-נרכש הצליחו לזהות ולהסביר את הניואנסים העדינים (אך משמעותיים) של עבודת האמנות – דוגמת איכות משיכות המכחול. את מקומו של אנין-הטעם תפס התיאורטיקן הביקורתי. גם לתיאורטיקן יש מומחיות שאינה נגישה לכולם: אלא שבמקרה שלו, לא מדובר בטעם טוב, אלא בהבנה והכרות עם מגוון רחב של טקסטים מורכבים מאת מגוון כותבים, בעיקר מגרמניה ומצרפת (לקאן ודרידה היו אהודים במיוחד).

באמצעות ייסודה של תכנית לימודים זו, התאפשר לראשונה להעניק תעודת דוקטורט בתחום האמנות הפלסטית. (…)

מאפיין נוסף של תכנית הלימודים המושגית הוא הדגש המוגבר על התהליך. בדומה לתלמידי עיצוב, תלמידי אמנות נדרשו להציג את התוצר הגמור לצד תיאור תהליך התהוותו. בדרך כלל, תהליך זה כלל זיהוי של הנושא או איזורי המחקר של העבודה, ופיתוח הרעיונות באמצעות מחקר. לא מדובר, לפיכך, בתיאור טכני של היווצרות היצירה, אלא בתיאור מקורות הרעיון שמאחוריה. היצירה כבר לא עמדה כשלעצמה, והצגת הרעיון הפכה למחייבת (Lindstrom 2006). שינוי זה יכול לשקף גם את השינוי שעברו האמנים העכשוויים בתהליך עבודתם – מתפיסה של ביטוי עצמי ספונטני, לפיתוח יצירות מתוך רעיונות שבהם בחרו להתמקד (Roberts 2007)

(…)

התכנית המקצועית

למרות שתכנית הלימודים המושגית נעשתה לנפוצה, מאז שנות התשעים הופיעה תכנית לימודים נוספת: תכנית הלימודים המקצועית. זו נבעה באופן טבעי מתוך תכנית הלימודים המושגית. משום שהאמנות המושגית הפוסט-דושאנית תופסת את המבע-העצמי היצירתי כ"פינוק חסר משמעות" (Josipovici 2010), הפיכה-לאמן לא נתפסה עוד כצורך פנימי אלא כאסטרטגיה מחושבת. בעולם האמנות העכשווית צמחה "צורה מקצועית ומנהלית, או יזמית, של היות-אמן" (Van Winkel 2012), ובהקשר זה, ההצדקה לעיסוק באמנות נוטה להיות קשורה יותר בכסף או בתהילה. 

תכנית הלימודים המקצועית קשורה בטבורה לאמונה שהחינוך צריך להיות כלי שיאפשר לבוגרים להתפרנס ולהשתלב בכלכלה הלאומית. למרות שבתי-ספר לאמנות (ולפני כן תכניות התמחות) תמיד היו גם צורה של חינוך מקצועי באמנות, בתכנית הלימודים הזו הכל נעשה משני למטרה העיקרית של הכנה מקצועית. הדגש התועלתני של תכנית הלימודים המקצועית מוביל בהתמדה להתרחקות מהגישה הרב-תחומית של תכנית הלימודים המושגית. היא מובילה לחזרה אל המדיום הבודד. אף שאין סיבה שמישהו שעובד במגוון רחב של אמצעי מבע לא יוכל להתפרנס, ואולי אפילו יהיה לו יתרון בכך, התנועה התועלתנית לעבר יכולת-העסקה הובילה מוסדות להדגיש שוב מסלולים דיסציפלינריים ברורים, כמו ציור, רישום, פיסול או מדיה דיגיטלית.

בתכנית הלימודים המקצועית לומדים התלמידים כיצד לבנות קריירה בעולם-אמנות שהולך והופך בעצמו לזירה מקצועית. על כן ניתן דגש על אוצרות, תצוגה, דיבור מול קהל והצגה עצמית, קידום עצמי והבנה של הלכות עולמות האמנות (Singerman 2007). התלמידים לומדים על חוזים, על ניהול חשבונות, על כתיבת קורות חיים, על הגשה לקרנות ומענקים, על כניסה לתחרויות ועל הגנה על זכויות היוצרים שלהם. כל זה נעשה בגישה כמו-עסקית – התלמידים לא צריכים למצוא לעצמם סגנון אלא לבנות את עצמם כמותג שהם יכולים אחר כך לשווק.

(…)

סיכום

כסיכום למחקר זה ניתן לומר שבבתי-הספר לאמנות כיום יש יותר ויותר דברים שאפשר ללמד, ואין שום דבר שחייבים ללמד. זהו רעיון שאפשר למצוא אצל לא מעט כותבים (כגון Elkins 2001, Farthing 2002, Singerman 2007, Wicks 1996). במונחים פשטניים, נראה שיש ציר בין יכולות מעשיות ליכולות ביקורתיות, ושכל מה שנלמד במוסד מסוים נמצא בנקודה כלשהי לאורך הציר הזה. המחסור בליבה עשוי להתפס כמשעשע עבור תחום שבו נטען לעתים קרובות שנדרשת "שנת יסודות" של ידע ויכולות מבואיים. כפי שאלקינס טען (2001), בבתי-הספר לאמנות אין עוד "היררכיה של אמצעי מבע, סדרה ברורה של קורסים הנבנים זה על גבי זה, גוף-ידע קוהרנטי או תיאוריה ופרקטיקה אחידה". מצב זה שונה מהותית מהדיון לגבי תכניות לימוד של תחומים אחרים. כפי שמסביר ואן וינקל (2012), "אין עוד קריטריונים שבאמצעותם ניתן להחליט מה המשמעות של היות אמן פלסטי. אין יכולות מסוימות שנדרשות מאמנים כאלה (בשונה מאמנים שעובדים בתחומים אחרים, כמו מוסיקה, מחול, טיפוגרפיה או קולנוע). למקצוע האמנות הפלסטית חסר סט מוגדר של נורמות או מומחיות מובהקות". יש הטוענים שבהעדר הסכמה לגבי ליבת החינוך אמנות, התחום כולו נע לעבר דרך-ללא-מוצא (Goldstein 1996; Siegesmund 1998). 

עבור רבים, העדר הליבה אינו בעיה, משום שתלמידי האמנות מצופים לגלות את מה שאינו ידוע, ולא ללמוד את מה שכבר ישנו (Eisner 2002; Rogoff 2011). הבעיה מופיעה כאשר "מנהלים בכירים דורשים שבתי-הספר לאמנות ישקפו את המבנים הארגוניים, תכניות הלימודים והשימוש החסכני במרחב שנהוגים בתחומים משיקים" (Buckley & Conomos 2009). אחד המבנים האלו הוא תבנית הערכה אחידה של ההכשרה. זהו ניסיון למדוד מה למדו התלמידים, אך דבר זה היהוזה אפשרי רק אם נוכל להגדיר מראש מה הם אמורים ללמוד. לשם כך, דרושה תכנית לימודים סדורה. אין זה משנה עד כמה המעריכים יהיו גמישים באופן שבו יבנו את המדדים: בסופו של דבר, הם לא יתגמלו דבר מעבר למה שסוכם מראש. 

תכנית הלימודים האמנותית, נטען, נעה לאורך מאות שנים בתנועה קבועה של ״דיסקילינג״ – התרחקות מכישורים טכניים (Singerman 2007). בכל הנוגע לרישום – ורישום מהתבוננות בפרט – אין ספק שזה אכן המצב. הבעיה בלימודי כישורים היא שהם דורשים שעות תרגול רבות מאוד. ככל שנוספות מדיות אמנותיות, כך גוברת סרבנותם של התלמידים והמוסדות להתמסר למדיום אחד: הם מוכנים להקריב את העומק לטובת הרוחב. זאת ועוד, ניתן לטעון שתלמידי האמנות היום לומדים סט של כישורי חשיבה, ביקורת ועסקים במקום אלה הקשורים ביד ובעין, וכי הראשונים נדרשים יותר כדי לשרוד בעולם האמנות העכשווית.

(…) 

ערבובן של שש תכניות הלימוד כפי שהן נלמדות כיום רצוף בסתירות. פעמים רבות מציעים בתי-הספר תכנית ליבה של יסודות שאיש אינו מאמין בהן יותר. בתי-ספר מנסים לטפח אישיות אמנותית אוטונומית בנוסח הרומנטי , אך בה בעת מפטמים את התלמידים בתיאוריה עכשווית הסותרת גישה זו. בתי-הספר שמחים לאפשר לתלמידים לעבוד במדיות מסורתיות כמו ציור או הדפס, לצד תלמידים שעובדים במגוון רחב של מדיה חדשות, או ללא מדיום כלל. בתי-הספר מעודדים תלמידים ללמוד כיצד לשווק את עצמם, אבל מסתכנים בכך שטיב השיווק יעלה על טיב האמנות המשווקת. הם מעודדים גישה "מקצועית" לאמנות, בעוד שגישה זו מעמידה בסכנה את בתי-הספר לאמנות כאשר היא מעריכה רק את מה שניתן למדידה ברורה. (…) 

מאמר זה אינו מתיימר להציע תשובות למצב הבלתי-אפשרי שבו מצא עצמו החינוך העכשווי לאמנות. תקוותי הצנועה היא שפירוק תכנית הלימודים לשש מסורות היסטוריות, כפי שמוצע כאן, יהפוך את הדיונים לגבי עתיד האקדמיה לאמנות למושכלים יותר.

הפוסט שש תכניות באחת: מדוע תכנית לימודי האמנות העכשווית סותרת את עצמה, וכיצד היא באה לעולם הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

יום פתוח מקוון לתכניות התואר השני בבצלאל

שני, 26.7.21

יום פתוח לחמש תכניות התארים המתקדמים של בצלאל יתקיים באופן מקוון ביום שני, 26.7.21

בצלאל היא האקדמיה המובילה והוותיקה לאמנות, לעיצוב ולארכיטקטורה בישראל, ואקדמיה חשובה ומוכרת בעולם. בית הספר לתארים המתקדמים בבצלאל מאגד חמש תכניות לתואר שני: תואר שני באמנויות (M.F.A), תואר שני בעיצוב תעשייתי (M.Des), תואר שני במדיניות ותיאוריה של האמנויות (M.A עם ובלי תזה בשתי מגמות: אוצרות וכתיבה ביקורתית), תואר שני בעיצוב אורבני (M.Urb.Des) וכן תואר יחיד מסוגו בארץ בתקשורת חזותית (M.Des).

בצלאל חרטה על דגלה לשמר את המסורת, המורשת וההיסטוריה, ולצד זאת לפעול תמיד בקדמת הטכנולוגיה ובחזית היצירה העולמית. התכניות לתואר שני (כולן דו־שנתיות) מכשירות את הסטודנטים והסטודנטיות ליצירה, לעיצוב ולפיתוח חדשניים, ומקפידות על שיתופי פעולה בין־לאומיים וקשרים הדוקים עם מוסדות מובילים מקבילים בעולם.

ביום שני, 26.7.21, יתקיים יום פתוח מקוון לכל תכניות התואר השני בבצלאל. במהלך היום הפתוח יוכלו המתעניינים והמתעניינות להיחשף לתכניות השונות, לפגוש את ראשי התכניות, להכיר סטודנטים ומרצים ולקבל הסבר על מבנה ותכנית הלימודים.

למידע על הימים הפתוחים ולהרשמה: masters.bezalel.ac.il

Ariel Noyman, MIT Media Lab

תערוכת הגמר של המחלקות לאמנות, צורפות וקרמיקה במכון לאמנויות תל-חי

המכון לאמנויות תל-חי

פתיחה: חמישי, 22.7.21, בשעה 19:00
נעילה: מוצ"ש, 7.8.21

ב-22 ביולי בשעה 19:00 נשיק את תערוכת הגמר של הבוגרים והבוגרות שלנו.

עבודת הגמר היא אמנם פרוייקט של שנה, אבל אם נביט על התהליך נבין מיד שמדובר בפרויקט שמתחיל כבר ברגע שבו סטודנט או סטודנטית נרשמים ללימודים ונמשך לאורך שלוש שנים שלמות.

סיור בתערוכה ומפגש חשיפה למכון יתקיימו ביום שלישי, 27.7.21, בשעה 17:30. אם אתם מתעניינים בלימודי מסלול, בשילוב אקדמי או בלימודי חוץ, מפגש החשיפה הקרוב ימחיש לכם מה בדיוק אנחנו עושים כאן כבר למעלה מ-60 שנה.

נתחיל עם סיור בתערוכת הגמר של הבוגרים שלנו בליווי רכזות ומרצים צן המחלקות השונות שילוו ויוסיפו פרשנות ונקודות מבט. בשעה 19:00 נתכנס למפגש כדי להשיב על כל שאלה או תהיה שעולה לכם.

לאירוע בפייסבוק

שעות פתיחת התערוכה (החל מה-23.7):
ראשון-חמישי, 16:00-20:00
שישי, 10:00-14:00
שבת, 11:00-19:00

לאירוע בפייסבוק

לפרטים נוספים, צרו איתנו קשר ב-04-8181402, או בוואצפ 054-619-5870

מפגש ת(א)עשייה #91 עם יונתן אמיר בסדנאות האמנים ירושלים

נגד הרוח – תיאולוגיה של עימות באמנות ישראלית בת זמננו

רביעי, 21.7.21, בשעה 20:00 
*האירוע ישודר גם בזום ופייסבוק לייב בעמוד סדנאות האמנים

בשנת 1910 כתב מייסד בצלאל בוריס ש״ץ כי ״האמנות היתה לי למקדש, והאמנים לכוהניו״. בכך האיר ש״ץ הן את המעמד המקודש שהעניק ליצירת האמנות, והן את חילול הקודש שמגולם במעמד זה. עימות בין קדושה לחול מאפיין מגמות רבות מראשית ימי האמנות המקומית עד ימינו, ומתבטא ביצירות, פולמוסים ועמדות סוערות ומגוונות. ההרצאה מאת יונתן אמיר, מבקר אמנות, מרצה ועורך-שותף של כתב העת המקוון לאמנות ״ערב רב״, תציג מספר מקורות לדיון מהמחצית הראשונה של המאה ה-20, ולאחר מכן תעבור להצגת יצירות מהמחצית השנייה של המאה עד ימינו, שמציעות התמודדות מסקרנת ומאתגרת עם הנושא.

לינק לאירוע בפייסבוק

לקבלת לינק לזום

"ברזים ערופי שפתיים" / דניאל פלדהקר 

גלריה בית הבאר, יפו

נעילה: 31.7.21

בתערוכת היחיד שלה מציגה פלדהקר עבודות שנוצרו במיוחד למקום, ביניהן צילומי דיוקן עצמי עטוי במסכות מעשה ידיה ומיצב קיר עשוי צינורות, שלצידם משרביית "אור" ומיצב קיר עשוי אלפי סיכות ביטחון. העבודות נובעות ומתייחסות לרפרנסים היסטוריים, ארכיטקטוניים, ים-תיכוניים ומקומיים של יפו, על בתי הבאר שבה ומערכות הובלת המים שהשקו את פרדסיה במהלך המאה ה-19.

פלדהקר נעה במרחב היסטורי, חומרי ולא לינארי, במרחב שהסממנים שבו, כמו הבארות, המשרביות, ושרידי תעלות המים הם עדות קיימת ונוכחת במרחב הפיזי.

תהליך העבודה התרחש במהלכה של שנה משברית (2020) ונמשך עד הלחימה שפרצה בגבול הדרום והכתה גלי מתיחות חברתיים ופוליטיים ברחבי הארץ. כתוצאה מכך, היצירה וההתחברות לחומרים היסטוריים-מקומיים-טעונים קיבלו משמעויות והקשרים נוספים. כאמנית וכאדם בעל תודעה פוליטית והומניסטית, בחרה פלדהקר להתחבר לכל אלה דרך הצורה והחומר שנובעים מהמקום עצמו, משרידי העבר שהשתמרו בו, תוך התבוננות בהווה שמשנה את מתאר המקום ותושביו. העבודות מנסות ללכוד את כל אלה ובנוסף את הבלחי היופי הצרובים בתודעה וברחובות העיר מבלי להתעלם ממועקות, סערות ומדמדומי התקווה.

ליווי אוצרותי: עדיה פורת
טקסט התערוכה: ורה פלפול
שעות פתיחה הגלריה: ראשון-רביעי, 10:00-17:00, או בתיאום טלפוני 052-7001004

דניאל פלדהקר, מראה הצבה בתערוכת היחיד "ברזים ערופי שפתיים", בית הבאר ביפו, 2021, קרדיט צילום: אבי אמסלם

"הריבוע"

פרויקט חדש במסגרת חגיגות 90 למוזיאון

ב־2022 ימלאו תשעים למוזיאון תל אביב לאמנות, פרויקט "הריבוע" מושק לציון התאריך העגול והוא מורכב משני חלקים: חלקו האחד וירטואלי ומתקיים באתר וברשתות החברתיות של המוזיאון וחלקו השני מתקיים בסדרת אירועים חיים על גבי ריבוע פיזי בחלל הכניסה של הבניין הראשי של המוזיאון. דרך שני חלקיו – הווירטואלי והחי – הריבוע מגיב לשני רגעים: יובל התשעים למוזיאון (שנפתח ב-1932), ויובל החמישים לבניין הראשי (שנחנך ב-1971).   

הריבוע הווירטואלי

הריבוע מציין את התאריך העגול במחווה מתמשכת לאוסף המוזיאון, על חלקיו המוכרים והקנוניים ועל אלה הסמויים מן העין – 90 יצירות, 90 שבועות, 90 שנה

תערוכה און ליין בהמשכים, בה מדי שבוע, ביום שישי בבוקר, במשך 90 שבועות, תוצג על דף הריבוע באתר וברשתות החברתיות של המוזיאון, יצירה אחת מהאוסף, בסדר כרונולוגי מ-1932, שנת פתיחתו של המוזיאון ועד 2022 – יצירה אחת לכל שנה מתשעים שנותיו של המוזיאון.

עם הזמן, יצטברו דפי הריבוע למעין תערוכה בהמשכים, בת תשעים פעימות. הסיפור הנפרש בהדרגה, הוא סיפורו של מוזיאון מבעד לתולדות האוסף שלו, בעקיפין הוא גם סיפורה של האמנות מראשית המאה הקודמת ועד היום.

הריבוע – מוזיאון תל אביב

הריבוע  החי

במקביל לריבוע הווירטואלי, ישנו גם ריבוע חי: גבולותיו משורטטים על רצפת השיש ברחבת הכניסה לבניין הראשי של המוזיאון. שטחו 8.40 על 8.40 מטרים, וסביבו חלל רחב, פתוח וגבוה, ריבועי ברובו ונחתך על ידי שלושה אלכסונים, שמזמן כבר זכה לתואר "איקוני".  בתוך ריבוע הרצפה, המוקף בתיבת התהודה האדריכלית הברוטליסטית, יתקיימו מופעים שונים, מיצגים, מפגשים ושיחות.

מופע הבכורה של "הריבוע החי" – רביעייה קאמרית מנגנת מוזיקה צלולה

יום רביעי, 21 ביולי, בשעה 20:00

שחזור קונצרט שהתקיים במוזיאון תל אביב במשכנו הראשון בבית דיזנגוף ב־7 ביוני 1952 שבו ניגנה "הרביעייה הישראלית" – תלמה ילין בצ'לו, עדן פרטוש בויולה, אליס פניבש ולורנד פניבש בכינור – יצירות של היידן, ראוול ושוברט.

משתתפים:

גיא פיגר, רוני עובד – כינור, טלי קרביץ פרג – ויולה, עדי טל – צ'לו

בתוכנית:

היידן רביעיית מיתרים במי במול מז'ור אופוס 64 מס' 6

ראוול רביעיית מיתרים בפה מז'ור

שוברט "המוות והעלמה"

לפני הקונצרט אביגיל ארנהיים תדבר על הפרק המוזיקלי ההיסטורי במוזיאון תל אביב – מפעל הקונצרטים בבית דיזנגוף , הנגנים שהשתתפו בהם והתשתית המוזיקלית שהקונצרטים יצרו בתל אביב.

מחיר כרטיס  120 ₪ ו-99 ₪ לזכאי הנחות – לרכישת כרטיסים  :

www.tamuseum.org.il/he/event/live-square-1952-Concerts/2021-07-21

"הריבוע החי" 2  – רוני חדש: פרקים של חדווה

 יום רביעי, 11 באוגוסט, בשעה 20:00

יצירת מחול חדשה מאת רוני חדש שחוגגת את שובו של הגוף החי – במלוא חיותו, חיוניותו וחינו, לאחר תקופה ארוכה של העדר וריחוק. על רקע הסוויטה האנגלית מס' 3 של באך, ארבעה רקדנים נותנים ביטוי לעולמות תנועה שונים: היפ הופ, ג'אז, ווגינג, ריליס, בלט קלאסי, התעמלות. הם מאמצים את מבנה הסוויטה, על מאפייניה המרובעים ­– אנליטיים, מחושבים, מנומסים, וגם מקושטים – ובה בעת משבשים אותה. החופש התנועתי של הרקדנים מתעצם מול התבניות הסגורות של באך, ולנוכח המבנה הממושטר של המוזיאון – וממיס את הריבוע בפרקים של חדווה.  העבודה עלתה בבכורה (וירטואלית) במסגרת פסטיבל הרמת מסך 2020.

"הריבוע החי" 3 – תמר כץ: אינסיידרים   

שלישי-רביעי-חמישי, 5-7 באוקטובר במהלך שעות הפתיחה של המוזיאון

מופע משך שמתרחש בתוך הריבוע, במהלך 3 ימים. שלושה פרפורמרים שוהים בתוך הריבוע. הריבוע הוא המגרש שלהם, והם מתנהלים בתוכו על פי חוקי משחק מסתורי. באמצע הריבוע, על הרצפה, מונח לוח המהווה מעין מיקרוקוסמוס למהלכים המתרחשים סביבו. לוקח זמן להבין שהפרפורמרים הם אנשים בתפקיד. הקהל שלהם הוא קהל מזדמן שמתבונן בהם, ממש כפי שהם מתבוננים בו, קהל שמצטרף למשחק או נקלע לתוכו, או ממשיך ללכת.

"התערוכה שלא הייתה" / תערוכה קבוצתית

גלריה חנינא

פתיחה: שישי, 23.7.21, בשעה 11:00

אמנים/ות מציגים/ות:
אודליה אלחנני, אורה אילון עם לימור דן חנגלי ופנינה אפיק, איה חוברס, אליסיה שחף ואיריס נייס, אנה מירקין, בוקה גרינפילד, בר ירושלמי, בתאל אלפסי, ג'ודית אניס, דליה זרחיה, דן אלון, דנה, יעל ועידן ברלב ועפרי זיו, דניאל פלדהקר, דריה קונשטיק, הילה ליזר-בג'ה, יאשה רוזוב, יונה לוי גרוסמן, יעל ברונר, ליגל סופר, מירית הלוי, נדיה עדינה רוז, נחמה גולן, נעמי לינזן ובת-שבע האס, עוז זלוף, עירית יציב, ענבל אשל כהנסקי, ענבל הרשטיג, פסי קומר, ריקי סטולר ורותם שריד, רעות דפנא, שולמית ניר.

אוצרות: הגר רבן וטלי קיים

התערוכה שלא היתה בגלריה חנינא תציג רעיונות, הצעות ותיקי הגשות לתערוכות ופרויקטים של אמנים.ות ואוצרים.ות משדה האמנות המקומי, אשר לא יצאו אל הפועל, אם בשל סירוב או אי קבלה, מחסור בתקציב, בעיות טכניות, שינויים ואילוצים בלוחות הזמנים וכמובן דחיות חוזרות ונשנות שהתרחשו במהלך השנה האחרונה לאור משבר הקורונה.
התערוכה מבקשת להפנות זרקור אל שגרת היומיום המתישה של הפועלים.ות בשדה האמנות המקצועי בניסיון לממש ולקדם את יצירתם, אשר דיונים אודותיה צפו ועלו שוב ושוב ברשתות החברתיות במהלך השנה האחרונה.

גלריה חנינא
שביל המרץ 5, תל אביב
שעות פעילות:
רביעי: 11:00-19:00
חמישי: 13:00-19:00
שישי: 11:00-15:00
שבת: 11:00-15:00

פסי קומר, עמוד תמך, פיסול, סקיצה ,2020

"Mother Opium" / שגית מזמר

מרכז מעמותה לאמנות ומחקר בבית הנסן

נעילה: 15.8.21
אוצרות: סלה-מנקה
שעות פתיחה: שלישי-חמישי בשעות 14:00-19:00, שישי בשעות 10:00-14:00

"Mother Opium" היא תערוכת יחיד של שגית מזמר במרכז לאמנות ומחקר מעמותה. בתערוכה יוצגו רישומים, פסלים ועבודת וידאו, הם פרי מחקר חזותי ואישי של האמנית בנושא התמכרויות לסמים בכלל ושימוש באופיאטיים בפרט.

המחקר שהוביל לתערוכה נע בשני צירים מקבילים בזמן שנפגשו בסטודיו. ציר אחד משקף את המחקר של מזמר בייצוגים מוקדמים של טקסי אופיום והשימושים בו, ובפרט ייצוגים של פולחנים עתיקים לאלת האופיום שהתקיימו באזור אגן הים התיכון. הציר השני כולל ראיונות והקלטות שקיימה שגית מזמר במשך שנתיים עם אדם המתמודד עם התמכרות לאופיאטים למעלה מעשרים שנה. המפגש של שני הצירים הללו, הקדום והעכשווי, בא לידי ביטוי בתערוכה הנוכחית ברישומי דיו וצבעי מים על נייר ומגילות, בפסלים אשר נוצרו בשיתוף פעולה עם האמן רועי כרמלי ובעבודת וידאו.

התערוכה אורגת יחד את ההרסני והקדוש, הממית והמשחרר, ומעל לכל היא מבקשת להזכיר שבבסיס האנושי נמצאת הכמיהה לקשר.

התערוכה בתמיכת מועצת הפיס לתרבות, משרד התרבות והספורט ועיריית ירושלים.

אלהם רוקני ב"לשם שמיים"

היא אמנית וידאו וציירת זוכת פרסים שמרבה להציג בישראל ובעולם. רבות מעבודותיה מבוססות על תחבולות שונות. הן עוסקות בזהותה כאמנית ישראלית שהיגרה בילדותה מאיראן לישראל, וגם במעמדו של הדימוי האמנותי והקולנועי, בזיכרון, אגדות, מרחקים תרבותיים וגאוגרפיים, ופליטות.

קוראים לה אלהם רוקני והיא האורחת שלנו בלשם שמיים – פודקאסט התרבות של בית הנסן ומגזין ערב רב.

להאזנה

הפוסט רב ערב 20.07.21 הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

אם ברצונך להבין את העבודות הנ״ל, אין לפגוש בהן כך סתם, היישר מדלת הכניסה. פעימות ליבך אינן מסוגלות להסתגל מיד לקצב הרצוי. קודם כל, מעט הדרכה לא תזיק. אצטט את ברנקוזי שאמר: ״המונומנט תלוי במקום המסוים שתבחר, והוא מושפע מזריחת השמש ומשקיעתה מעליו, ומכל מה שנראה בסביבתו הקרובה״.

אם יש לך כמה שעות, לפני הביקור ב״קבורת חמור״, מומלץ ללכת דרך השדרה, ולעבור מתחת לשער הבטון ״אביב״. נעבור תחתיו שלוש פעמים, יד ביד עם מישהו אהוב מאוד, כאשר השמש מאירה את האבן באור ירוק. לפני עשור, השער שימש כזירת התכנסות, חלק משורת אוהלים שהוקמה במקום. נשאו שם נאומים צעירים ובריאים, סימני חיים של שותפות.

אם יש לך יום פנוי, כדאי בכלל ללכת לכיוון הים, ובדרך לחשוב רק על מה שחשוב באמת. דרומית לדרך ארלוזורוב, בין המלונות, לצד הטיילת, האנדרטה מחכה לך. זוגות של דיונות יצוקות ברונזה, מוצבות זו על גבי זו בקו לולייני אל-על. בבסיסן דיונה בצורת אקדח, מתזכרת את אותו רצח מפורסם שמעולם לא פוענח. בראש העמודה – תל אביב – עיר זהובה שהוריקה בחסות הזמן והמלח.

מראה הצבה מתוך "קבורת חמור", דרורה דומיני בגלריה אלמסן, צילום: טל ניסים

רק אז, מלאים בפלאות שנחזו, לאט ובלא רעש, בשחר היום או בערבו, דרך דלת הכניסה, נפגוש בקיר הסטודיו.

על יריעת הניילון, צורות שונות של מחשבה מוקפדת, מסודרות לפי הגיון ברור אך נסתר. אני נזכר בלוחות של אבי ורבורג שמאגדים מחשבות דומות על החיים שלאחר המוות. צללים שחורים של חלקי גוף, כאילו לקוחים מעמודיו של ספר אנטומיה לאנושות שנכחדה, מייצרים מקרא צורני להופעות של כליון.

משם נעבור אל ׳אטלייה דומיני׳. הוא לא דורש מאיתנו הרבה. הבקשה היחידה שלו היא להקפיד מאוד על נקודת המבט. שתמיד נעמוד בנקודה בה הקיר נשקף ברקע. ואם לא ניתן לראותו, יש לזכור טוב את קיומו בחלל. הם (הקיר והרצפה) קשורים אחד בשני, ומבקשים להיות יחד עד כמה שניתן. בנוסף, אמליץ לך בזמן השיטוט על רצפת הניילון, בין ענני הגבס הלבנים, לנסות לדמיין את הסיפורים החבויים בחומר. של הנמר, הקוף והגולגולת.

נסיים אם כן, באדמה. מאובן חול דמוי עז, שנוצר מחופי העיר וחובר לגב מתכת ממוגנט, רליק מקומי לתהליכים גיאולוגים עתיקים; מזכרת קטנה מאירוע גדול. אבנים קדושות מסודרות סביבו, עדות אילמת למשמעות הקוסמית שברגע גילוי השלד. בחמלה מלאה יש ללחוש לו (לשלד): ״על דאטפת אטפוך, וכל מטיפייך יטופון״.

מראה הצבה מתוך "קבורת חמור", דרורה דומיני בגלריה אלמסן, צילום: טל ניסים

אחרי הדברים האלה, בין השלדים השחורים והצללים הלבנים, חשבתי על העתיד, על ילדתי. נזכרתי בשורות שכתב לוקרטיוס: ״מעולם לא חשך היום בבוא הליל, ומעולם לא הפציעה איילת השחר לאחר מכן, מבלי שתשמע בין בכי התינוקות שנולדו זה עתה, זעקת הכאב שמלווה את המוות וגם את שחור הקבורה״.

רציתי רק להראות לך את הדרך. העולם מתגלה לנו דרך הידיים, דרך המגע. מבעד לעיניים הרואות אינסוף עולמות עולה המוזיקה, הרמוניה של כוכבים. בקו לולייני אל-על, נלך. נלך – וסילחו לי על דברי הפשוטים, אלו רק נחמות קטנות – אל המוות דרך העמוד האינסופי.

*מבוסס על קטע מתוך ׳שיחות עם ברנקוזי׳ של פלאולוג טרטיי.

הפוסט אחרית דבר* הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

נעם ונקרט מונתה לתפקיד ראש המחלקה לאמנות בבית הספר מנשר. ונקרט היא בעלת תואר שני מבצלאל, ומשלבת בעבודתה ציור, מיצב, ציור דיגיטלי ופעולות השתתפותיות. היא מלמדת רישום, ציור ותולדות האמנות שנים רבות. ונקרט מחליפה בתפקיד את מיקה מילגרום, שכיהנה בתפקיד משנת 2019.

"אני נרגשת מהזכות שנפלה בחלקי להוביל את המחלקה לאמנות במנשר. זה המקום להתמקצע בו באמנות בתל אביב, בלב הזירה בה האמנות נוצרת ומוצגת", אמרה ונקרט בתגובה למינוי. "המורים במחלקה פעילים מאד בשדה האמנות והסטודנטים פוגשים אותם בסדנאות, בשיח גלריה ובביקורי סטודיו. עם זאת, הכיוון הוא יצירה אמנותית שמחוברת לחיים ולא נרתעת מעיסוק גם בחברתי ובפוליטי. הסטודנטים מגיעים אלינו עם רקעים שונים, בגילאים שונים. סטודנטים שלא סיימו תיכון לומדים עם בעלי תארי דוקטור. מי שיש לו את התשוקה והכשרון לעשות אמנות מוצא את דרכו אלינו, והגיוון האנושי הוא חלק ממה שהופך את המחלקה הזאת ואת העבודה עם הסטודנטים למרתקת ומגוונת. אני רואה את עיקר תפקידי בדיאלוג עם הסטודנטים ויצירת סביבה מיטבית להתפתחותם האמנותית, כך שקולם הייחודי ישמע ויהדהד בתרבות הישראלית".

הפוסט מינויים חדשים בבית הספר מנשר לאמנות הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

צירוף המושגים 'קדושה' ו'בורגנות' אינו צירוף שכיח כלל וכלל. בעוד שלקדושה נדרש קשר לכוח רוחני כזה או אחר אשר מקנה לחפץ סיבה להיותו ראוי לפולחן והערצה, הבורגנות נתפסת כבעלת תחומי עניין חומריים וכבעלת טעם בינוני, גשמי וחילוני.

עם זאת, תערוכתה של דליה זרחיה "ידיים טובות" (אוצרת: הגר רבן, בית האמנים ע"ש זריצקי בתל אביב, אפריל-מאי 2021) עוטפת את תשמישי הבורגנות באווירה של קדושה עודפת, כזו שכמעט גורמת לצופה לכרוע ברך, להשתתף בטקס, להדליק נר או לעצום עיניים ולחלום.

מצעד מוזר של גביעי יין מקריסטל, סכו"ם כסף מעוטר, צלחות חרסינה מקושטות, מפיות קרושה, בובות פורצלן קטנות, פריטי ריהוט בורגני ועוד מאורגנים במבנים דמויי מזבחים, איקונות או ויטרינות, ומהדהדים זיכרון של עבר רחוק, אפוף ריח נפטלין מהול בבושם נשי ישן או, כמו שסבתי הייתה אומרת, "פרפיום".

דליה זרחיה, "אילו השולחן יכול היה לדבר", פרטי סכו"ם על שטיח מטופל,  4x124x68 ס"מ, צילום: אבי אמסלם

הרושם הראשוני הוא של יצורי כלאיים המורכבים מהמוכר מצד אחד והסתום מן הצד השני. חפצים היברידיים שחלקם נוצרו ע"י בעלי מלאכה וטופלו על ידי האמנית, שהמשיכה בעמלנות לתפור, לרקום, להדביק ולחבר מין עם מינו ושאינו ממינו באמצעות פרקטיקות אמנותיות ומלאכות יד שכמעט וחלפו מן העולם. לכך מתייחס שמה של התערוכה, "ידיים טובות", מעין הומאז' לבעלי מלאכות שרכנו מעל מכשירי עבודתם ועמלו למען הקניין הבורגני.

במובן החברתי-תרבותי, התערוכה מרפררת למתח שבין מעמדות הזעיר בורגנות והפרולטריון, שייצרו את החפצים המקושטים, ובין מעמד הבורגנות שקנה אותם והתעשר מניכוס אמצעי הייצור והערך העודף של התוצר. מתח ישן שהלך ונעלם עם התגברות השפעתה של המהפכה התעשייתית, הכחדת מעמד בעלי המלאכה וטשטוש מעמדות חברתיים והטעמים האסתטיים המובחנים שלהם.

במובן האסתטי, התערוכה מעמידה כתב אישום חריף כנגד האסתטיקה המודרניסטית המינימליסטית כפי שהגה אותה האדריכל אדולף לוס. ב-1908 כתב לוס את מאמרו "קישוט ופשע", בו העמיד תזה אסתטית חדשה.¹ הוא ביקש להניע מהפיכה תרבותית-אסתטית אשר תנקה ביסודיות את הסגנונות שראה סביבו: יוגנדשטיל, ארנובו, קלימט ואגון שילה, רגש ודקורציה, ותציב מולן אסתטיקה מודרנית בעלת שפה צורנית בסיסית, גיאומטרית, פשוטה ונעדרת קישוטים. לוס היה הראשון לנסח את מה שיקרא אחר כך פיוריזם, מינימליזם, פונקציונליזם, ברוטליזם, הרבה לפני האדריכלים לה קורבוזיה ומיס ון דר רוהה, שאף טבע את המשפט  "less is more".

דליה זרחיה, "מפה טופוגרפית", מכונת תפירה, חוטי רקמה, 29x40x16 ס"מ, צילום: אבי אמסלם

מעבר להיותו מהראשונים לנסח את האסתטיקה המודרניסטית, חשוב להבין את השפעתו על התפיסה האסתטית הדומיננטית בתקופתנו, כי המהפכה שביקש להוביל הצליחה והאסתטיקה העיצובית השלטת עד היום דורשת קווים נקיים וישרים, מינימליזם, צבעי לבן, שחור ואפור או מראה מונוכרומטי עם נקודת צבע אחת או שתיים להדגשת "הפשטות".

למהפכה שהצליחה יש ממד מעניין ב-2021, ולו בזכות המפגש הידידותי בין הטעם הבורגני והאליטיזם האמנותי. בעולם של רעש חזותי אפילפטי עומד המינימליזם איתן כדיבר הראשון של עיצוב הבתים. בעולם פוסט-מודרני של ציטוטים, עליית קולו של האחר ושבירת המטה-נרטיב, מרכינה האמנות את ראשה מול הדיבר הראשון שלה: הניקיון. לא מפתיע, אם כן, כי בסמוך לתערוכתה של זרחיה הוצגה בבית האמנים התערוכה "סוד הצמצום" (אוצרת: ענת גורל רורברגר), אשר העלתה על נס את הסגנון האמנותי החסכוני, הפשוט, נעדר הקישוט והמאופק.

הקול שעולה מתערוכתה של זרחיה אינו מבקש לחתור תחת סגנון שלם שהשתרש בארץ במשך מאה שלמה, אלא לבטא את יחסה האישי כלפי ההשתקה וההדרה שהביא עמו סגנון כזה בשם המודרניזציה והישראליות החדשה. הייחוד בעבודתה הוא הזיהוי של מושא המחיקה התרבותית והחיפוש האמנותי לביטוי עקבות הרפאים שלו.

דליה זרחיה, "אמא של גבי הייתה עושה סיאנס", עץ, זכוכית, מתכת, אקריליק, תאורה וויניל
96x26x31 ס"מ, צילום: אבי אמסלם

הצמצום המודרני נפגש בארץ עם תרבות חלוצית שעברה תהליך של מיסוד והפנמה של ערכי הציונות בכלל והקיבוץ בפרט. קונפליקטים של תרבות עירונית בורגנית מול תרבות חלוצית סוציאליסטית, אוניברסליזם מול מקומיות, דיבור באמצעות סגנונות מודרניים ושפות אסתטיות מעודכנות מול דרישה לאותנטיות, מסורת מול חידוש, ומעל לכל השאלה "מה מזוהה כישראלי? מהי אסתטיקה ישראלית?". תמר אלאור ומוטי רגב מזהים את השפה החדשה, בתיאורם את מוצרי משכית, כ"מקוריות, אנטי בורגנות ובידול",² ומעידים בכך עד כמה שדה המיקוח בתרבות הישראלית, על שלל הקונפליקטים שבו, דאג לחתור תחת ערכי הבורגנות האירופאית ומסמניה הבולטים. אחת התוצאות המובהקות של תפיסה כזו הייתה הבחירה בדלות החומר כשפה אסתטית-חומרית, אשר הפכה, כמו שכתבה שרה בריטברג-סמל, להיות "הדרך הישראלית לתיאור העולם".³ את מאמרה המכונן בקטלוג "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית" כתבה על אמנים ואמניות שרובם ילידי הארץ, חלק ניכר מהם תל אביביים, וכמו שכינתה אותם "'לילד התל אביבי' אין דת, אין עם, אין ארץ. יש עיר". או בשם נוסף "'הצבר המנושל', זה אשר שיבץ את היהדות תחת הכותרת 'הגולה הממארת', התנער מן המיתוס הציוני על הפאתוס שבו… בז לדקדנטיות הבורגנית האירופאית שכולה קניינים גשמיים".⁴ היו אלה אמנים ואמניות שבשנות ה-80 העידו ביצירתם על הצורך באיקונוקלזם, בחתירה לשחרור מעולם הסמלים, שחרור מזיכרון העבר, מרגש. מחיקה.

גם זרחיה היא ילידת הארץ, ירושלמית בילדותה, תל אביבית בבגרותה, אך בתערוכה זו, כמו גם בקודמותיה, נדמה כי פעולותיה עובדות להשבת התרבות הבורגנית האירופאית הישנה, זו שלפני לוס, בה לחומרים היו נשמה, זיכרון וזמן.

בעוד שלחפצים המודרניים התעשייתיים אין עבר, אין ידיים, אין זיכרון, התערוכה "ידיים טובות", באוצרות חכמה, מציגה מעין חדר פלאות של חפצים שאינם נראים בני זמננו. זרחיה פועלת להשבת הזיכרון האישי והקולקטיבי של תקופה אבודה כפליים; גם עבור התרבות הישראלית שלנו שהתכחשה לעברה הגלותי וניסתה להמציא לה תרבות מערבית מודרנית,  וגם עבורה באופן אישי. בשיחה אישית סיפרה לי האמנית כי גדלה וחיה בבית בורגני שאימץ את יסודותיו של לוס והתכחש למקורותיו התרבותיים מאירופה. נדמה כי זרחיה חוזרת אל הניחוח האבוד של בית סבתה ומדלגת על בית אמה.

שובו של הזמן המודחק הוא תמיד געגוע למה שלא היה, מפצה על איזשהו חוסר. "לא היה לי חום בבית" היא מספרת לי, "זה היה דור שממעט במילים ובמחוות". דליה מחפשת דיבור; הדיבור שלה הוא אקלקטי, יש בו עושר ויזואלי, עודפות רגשית, מה שנתפס במינימליזם כפטפוט, כנשי, כרעש. הוא מספר סיפורים ובעצם מנסה לחבר בין הזמן האבוד להווה כדי לבנות את 'הבית' מחדש, לחבר בין המוכר למדומיין.

כך למשל בעבודה "אמא של גבי היתה עושה סיאנס", שנוצרה מתוך זיכרון ילדות של זרחיה. העבודה מורכבת מפריטים שונים שלכל אחד מהם היו חיים אחרים לפני כן. הם מורכבים יחדיו כדי לעורר זיכרון ילדות שלה על אם חברתה, שערכה מפגשי סיאנס במחסן חשוך. גב של מראה ישנה ארוכה הפך לדימוי ניצב המזכיר את השולחן הארוך סביבו ישבו המשתתפים בטקס, כוס שמפניה הפוכה מגלמת את החומר המצביע על נברשת הקריסטל המאוירת מעל השולחן, ומתחת לכל אלה  קערת פליז המאירה את החלל החשוך. למרות שעטנז האלמנטים יוצרת העבודה תחושה מהודקת של משהו שלא היה אך אנו נזכרים בו שוב ושוב, של פולחן, קדושה ומיסטיקה, של קטנות האדם למול הלא נודע.

דליה זרחיה, "מונוגרמה", 2015, תיבת אקורדיון, פליז, חוטי כותנה, מחטים, מתכת, לבד, 60x65x16 ס"מ, צילום: אבי אמסלם

העבודה "מונוגרמה" מציגה מזוודה ישנה שנמצאה בפח האשפה, פעורה לרווחה ומגלה מרחב מואר ואדום. זוהי למעשה תיבה לנשיאת אקורדיון אליה חיברה האמנית שורות תלויות בסך של מחטים וחוטים, מעין מסך של גדילים אשר מבעדו נראית מונוגרמה רקומה, אותה מונוגרמה שאמה רקמה לנדוניה שלה. נדמה שהתיבה נפתחה לרגע כדי לחשוף את צלילי האקורדיון ורקמת הנדוניה, שניהם כמעט ואינם נשמעים ונראים היום ושייכים לתרבות הולכת ונשכחת.

לעבודה "המנגינה שלא נוגנה" נמשכתי בחבלי קסם. בקופסת עץ פשוטה חורי הצצה מושכים את המבט אל קסמו של נשף וינאי עם נברשות זוהרות וכלי קריסטל בוהקים. הם מסתחררים ואני איתם, מדמיינת את עצמי בנשף שמעולם לא הייתי בו. שומעת ברקע את הדנובה הכחולה של שטראוס. ואלס וינאי מציף את דמיוני. זהו בדיוק הוואלס שמבטא את רצונותיה של האמנית; הוא נכתב במקורו כשיר הלל לאור החשמל החדש המאיר את הרחובות בווינה, כלומר, לסימן הגדול של המודרנה. שטראוס לקחו לאחר כמה שנים ועיבדו לתזמורת מיתרים לתערוכה בפאריז. זוהי הבורגנות המודרנית שנעלמה כשלוס בא וניקה אותה.

דליה זרחיה, "המנגינה שלא נוגנה", בובות חרסינה, עץ, זכוכית, מנגנון חשמלי, עינית פלסטיק ועץ,    50x53x72ס"מ, צילום: אבי אמסלם

זיכרונותיה המבליחים ועולים של האמנית מעוררים גם את שלי. בילדותי נהגתי ללכת עם אמי לשוק הפשפשים ביפו כדי לרכוש רהיטים וחפצים מעולם הולך ונעלם של עבודת יד, של פיתוחי עץ ופיוטר, של סגנון שלא ראיתי בבתים של חברותיי ואף לא של סבתי, אם אמי. מהעולם העשיר של ריהוט מסוגנן וחפצים מפוארים נשארו בבית סבתי רק מפיות הקרושה ומפיות רקומות, סכו"ם עם פיתוחים. לא הרבה מעבר לזה כי שאר החפצים היו יקרים מדי או לא הצליחו לעבור מאירופה לארץ. כמו בשוק הפשפשים גם התערוכה צפופה וגדושה. בחלל קטן ולא מסודר על פי גריד של קווים מאונכים ומאוזנים, מצטופפים להם פרטי קדושה. היומיומי שנטבל באמבט של זיכרון והפך לקדוש.

"המנגינה שלא נוגנה", מבט מבעד העינית. צילום: אבי אמסלם

מחיקת הזיכרון התרבותי היא פעולה שמשותפת לתרבות הישראלית מאז קום המדינה. בשנים האחרונות מתקומם השיח המזרחי כנגד מחיקה זו ומעלה תרבות עשירה שהושתקה באמצעות "כור ההיתוך".

התרבות הבורגנית האירופאית של המאה ה-19 מצאה את עצמה בפח של ההיסטוריה הישראלית עקב תפיסתה כגלותית, מצד אחד, וכלא מודרנית מן הצד השני. זרחיה היא מהאמניות שמוציאות אותה לאור שוב.

הפוסט יחי הבורגנות! הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

"פרסטרויקה בחיפה" / תערוכה לכבוד 30 שנה לעליה מברית המועצות לשעבר 

מוזיאון העיר חיפה, שדרות בן גוריון 11

מוזיאון העיר חיפה פותח תערוכה ראשונה מסוגה המוקדשת להיסטוריה של העלייה מברית המועצות לשעבר. בתערוכה מוצגים סיפוריהם האישיים של למעלה ממחצית עובדי "מוזיאוני חיפה", יוצאי ברית המועצות לשעבר שעלו לארץ החל משנות ה-90.

דרך הפסיפס האנושי המרתק של עובדי חברת "מוזיאוני חיפה" מבקשת התערוכה לתת ביטוי למגוון נרטיבים המתחקים אחרי המסע האישי והקולקטיבי של העלייה לישראל, החל מקשיי הקליטה ועד לשינוי פני החברה הישראלית כולה.

שעות פעילות: ראשון ורביעי בשעות 10:00–16:00, חמישי 12:00–20:00, שישי 10:00–14:00, שבת 10:00–16:00

שעות פעילות במהלך חודש אוגוסט:

בין התאריכים 1-14.8: ראשון–רביעי בשעות 10:00–16:00, חמישי 12:00–20:00, שישי 10:00–14:00, שבת 10:00–16:00

בין התאריכים 15-31.8: ראשון–חמישי בשעות 10:00–18:00, שישי 10:00–14:00, שבת 10:00–18:00

לפרטים נוספים

בובת נבלשקה מברית המועצות, צילום: דורית יורדן דותן

קורס חדש בבית לאמנות ישראלית יתמקד באמנות פלסטינית

בית לאמנות ישראלית בשיתוף המכון הערבי לאמנות, עיצוב ואדריכלות גאים לחשוף קורס ייחודי, המוקדש לאמנות, אדריכלות, עיצוב, מחול ושירה ערבית פלסטינית בישראל.

הקורס "ערבי, פלסטיני, להיות או להיות?" יפתח בחודש אוקטובר ויכלול 12 הרצאות מקוונות, כל מפגש בן 90 דקות. מטרת הקורס היא לדון במתח ובתלות הדדיים בין קבוצת מיעוט וקבוצת הרוב, ולשאול עד כמה היצירה האמנותית על כל רבדיה יכולה לשקף או לשחרר ממציאות מורכבת זו.

ההרצאות יועברו על ידי מרצים.ות ואמנים.ות המטפלים בסוגיות אלה במחקר האקדמי, ביצירה ספרותית, בכתיבה ביקורתית, או ביצירה אמנותית וארכיטקטונית: ד”ר חוסני אלח’טיב שחאדה (עורך התכנית), ראג’י בטחיש, ד״ר תאופיק דעאדלה, מנאר זועבי, ד״ר נאהד חביב אללה, דאנא ח’ורי ואדר’ פרופ’ סנאן עבדאלקאדר.

בין נושאי הקורס: אמנות פלסטינית בישראל: אקטיביזם חברתי או בריחה מהמציאות?; שירה פלסטינית: לא רק דרוויש; אבני דרך במחול הפלסטיני המודרני; בין מסורת לחידוש: עיצוב ואופנה בחברה הערבית; פמיניזם פלסטיני באמנות; המרחב התכנוני ואדריכלות כזירה לפעילות פוליטית; ועוד.

מחיר מיוחד בהרשמה מוקדמת.
לפרטים נוספים והרשמה באתר בית לאמנות ישראלית: https://bit.ly/36WVrj1

סמאח שחאדה, "הבית שלנו", 2018

"כמוסה" / אתי גדיש דה לנגה

בית האמנים תל-אביב

פתיחה: חמישי, 29.7.21
שיח גלריה: שישי, 13.8.21, בשעה 11:00
נעילה: 21.8.21
אוצר: אדריכל ירי דה לנגה

אתי גדיש דה לנגה ממשיכה לחפור במעמקי נפשה ומוסיפה לאופן נשיאת הרגשות שלה ממד נוסף: הכמוסה. גדיש דה לנגה רוקחת לעצמה כמוסות המכילות חומרי ריפוי ממרכיבים כימיים כמו ברזל, עץ וזהב. אלו גם חומרי הבסיס של האמנות שלה, באמצעותם היא חושפת סיפורים של חרדה, חמלה, נחמה וגעגוע. כל אחת מהכמוסות היא עולם בפני עצמו ויחד הן מרכיבות יקום. הכמוסות התלויות, פרוצות ושקופות מאפשרות לאוויר ולמבט לעבור דרכן באופן שמייצר מצב אמביוולנטי של הגנה וחוסר הגנה על תכולתן.

העבודות נעות בין קני-מידה והכמוסות הקטנות בדרך כלל הופכות לאובייקטים גדולים ביחס לגוף האנושי. פעם הכמוסות מאפשרות הקטנה ומייצרות קפסולציה לרגע סודי, ופעם מגדילות ומאפשרות מבט קרוב על מבנה מולקולרי חומרי ונפשי, מבט שהאמנית בונה באמצעות קשירות של חוטי ברזל חלודים וחומרים אחרים שהיא מוצאת ועושה בהם שימוש חוזר. כמו בוואבי סאבי של המסורת היפנית, גדיש דה לנגה מדגישה את היופי והאסתטיקה של החומר המתכלה, הא-סימטרי, המחוספס, ומאדירה את חוסר השלמות שנוכח בעבודתה.

מתוך טקסט של ד"ר לני דותן

אתי גדיש דה לנגה, "כמוסה"

"החלומות של קספר האוזר" / שי אלכסנדרוני

בית האמנים, אלחריזי 9 ת"א

פתיחה: חמישי, 29.7.21
נעילה: 21.8.21

תערוכתו של שי אלכסנדרוני, "החלומות של קספר האוזר", מבוססת על סיפורו האמיתי של קספר האוזר, נער חסר יכולת דיבור שהופיע בשנת 1828 בנירנברג, לבוש בגדי איכרים ונראה כמי שנעצרה התפתחותו. האוזר הפך למוקד עניין וסיפורו הזין את דמיונם של הוגים ואמנים, במיוחד מפני שנטען שהוא כנראה בן אצולה שנודה וגדל בבידוד מוחלט בתא חשוך.

עבור אלכסנדרוני הציפה האגדה האירופית, לצד שאלות היסטוריות וספרותיות, גם שאיפה לביטוי פלסטי של משמעויותיה השונות, ובמהלך טרנספורמטיבי הפך את העיסוק האינטלקטואלי לתוכן בעל משמעות אישית ולדרך לגיבוש שפה אמנותית ייחודית. האנלוגיה בין חיי האמן באשר הוא לחיי האוזר גלויה לעין. חיים בתחושת כלא נפשי עד ה"פריצה", שהיא לא פעם זעקה נואשת יותר מאשר שאיפה לתהילה. הרצון האמנותי ב"גילוי העולם", קרי שאיפת האמנות ליצור הזרה ומרחק מן היומיומי והשגור, הוא לחם חוקו של האוזר כמו גם של האמן. בתערוכה מוצגת סדרת עבודות חזותיות, ציורים ווידאו, שליבת עשייתן כרוכה בסיפורו יוצא הדופן של קספר האוזר.

שי אלכסנדרוני

"מעצבים משמעות" / הכנס השנתי של החוג ע"ש דן לעיצוב יצירתי למין האנושי 2021 (עיצוב תעשייתי מכליל)

המכללה האקדמית הדסה

השנתיים האחרונות העלו לפני השטח סט חדש של תפיסות עולם, דרכי התמודדות וחשיבה מחודשת על שגרה, ביטחון ותקווה. במהלך התקופה המורכבת הזו התמודדה אוכלוסיית העולם עם קשיים כלכליים, השלכות נפשיות ובריאותיות שהושפעו כולן מאחת המילים השכיחות ביותר במהלך השנה האחרונה: פנדמיה. גם כשנאלצנו להתמודד עם אינספור סוגים של אי-ודאות, תופעה אחת נותרה בלתי משתנה והיא המציאות החדשה בה אנו מוצאים את עצמנו. עולם העיצוב באופן כללי נאלץ להגדיר עצמו מחדש, למצוא אפיקי פעילות חדשים ולהוכיח את הרלוונטיות בעולם בו סדרי העדיפויות השתנו. אנו עוסקים בראש ובראשונה בהישרדות כלכלית, רגשית ונפשית, חברתית ותרבותית. באקלים נזיל וסבוך זה, החשיבות והרלוונטיות של עיצוב חברתי ועיצוב למין האנושי הוכיחו כי נושאים אלה כאן לעוד שנים רבות. לכן, אנו יוצאים בקריאה לחישוב מסלול מחדש והגדרה של מה באמת חשוב לנו, וכיצד עיצוב ומעצבים יכולים וצריכים לתרום להגדרה מחודשת זו.

בכנס השנתי של החוג נציג חשיבה חדשנית ותפיסות חדשות אודות העשייה העיצובית של מעצבי העתיד, דרך התמקדות בארבעה נושאים תחת המעטפת "מעצבים משמעות": בריאות ורפואה, חינוך ומחקר, האדם בקהילה, ותעשייה. במהלך הכנס ירצו חמישה מומחים בעלי שם עולמי, ומיטב בוגרי החוג על שם דן לעיצוב יצירתי למין האנושי יציגו את עבודות הגמר שלהם. בתוך עננת אי-הוודאות העוטפת אותנו, בואו לראות איך ייראה העתיד ומה באמת חשוב.

מארגנים: מר גדעון דותן, פרופ' יונתן ונטורה, פרופ' קני סגל

דוברים ומרצים בולטים בכנס:

• פרופ' פראבין נאהאר, נשיא ה-National Institute of Design באמדבאד, הודו: "גישות חדשות לחינוך ועיצוב".
• פרופ' אריאל גוארסנצווייג, ELISAVA ברצלונה, ספרד: "מעצבים משמעות בין אתיקה לעיצוב".
• פרופ' ג'ו-אן בישארד, RCA לונדון, בריטניה: "עיצוב, אנתרופולוגיה וחשיבותה של קהילה".
• מר טים ריכטר, ראש מחלקת העיצוב ב-Siemens Healtheneers, מינכן, גרמניה: "רפואה, עיצוב, וגוף".
• יוסף שווץ, מנהל העיצוב של חברת Flex במילאנו, איטליה: “עיצוב, תעשייה ומה שבאמת חשוב”.

לפרטים נוספים ולו"ז

אלירן מלכה ב"לשם שמיים"

הוא במאי ותסריטאי שהופיע באור הזרקורים כמעט בין לילה, כששתי יצירותיו הראשונות זכו באהדת הקהל ובפרסים יוקרתיים. העלילות שיצר מתרחשות בשולי העולם החרדי, אולם הוא עצמו גדל והתחנך במוסדות המרכזיים של הציונות הדתית. לצד עבודה באתרי צילום וחדרי עריכה, הוא לומד ומלמד את תורתו של רבי נחמן מברסלב במשך שנים רבות, ומקפיד לבקר באומן מדי שנה.

קוראים לו אלירן מלכה, יוצר סדרת הטלוויזיה שבאבניקים וסרט הקולנוע הבלתי-רשמיים, והוא האורח שלנו ב״לשם שמיים – פודקאסט התרבות של בית הנסן ומגזין ערב רב״.

להאזנה

הפוסט רב ערב 27.07.21 הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

טקסט קטלוג נלווה לתערוכה "כשהמתים בוכים זה סימן שהם מתחילים להחלים" של מיטל קובו בגלריה השיתופית היהודית ערבית בכברי, 12.2-10.4.21, להורדת הקטלוג

***

צמחים לוקחים את הזמן. אולי נכון יותר לומר כי לצמחים זמן משלהם וכי הזמן הזה, הנע במעגלים של המתנה, נביטה, צמיחה ולבלוב מושפע מהתנאים ומסביבת המחיה של כל פרט בזמן ובמקום נביטתו. ב-2007 בן זוגה של מיטל קובו הקליט אותה כשהיא מדברת מתוך שינה. המפגש עם העדויות הקוליות למסעות הליליים שהיא עצמה עורכת הוביל את קובו לסדרת עבודות שהקול האנושי משמש בהן חומר גלם. את הֵדָן של העבודות ההן אנחנו פוגשים בתערוכה "כשהמתים בוכים זה סימן שהם מתחילים להחלים". סומנילוקוי (בלטינית, 'דיבור בשינה') נוצרה ב-2009 מאותן הקלטות של האמנית המדברת בשנתה. ב-2014 הציגה קובו גלגול נוסף של הפרויקט. המדברים בשנתם (ישראל), היה מיצב סאונד רב-ערוצי שהוצג במסגרת תערוכת יחיד במוזיאון רמת-גן באוצרותה של איילת השחר כהן. העבודה נבנתה מהקלטות הדיבור מתוך שינה של עשרה משתתפים שונים, מגיל ינקות עד זקנה, כפיתוח של ההקלטה העצמית שערכה חמש שנים מוקדם יותר. הפעולה הבסיסית שקובו אימצה לעצמה כדרך עבודה היתה איסוף של קולות הבונים יחד מנעד של רגשות אנושיים. לחומרי הגלם הללו, שנִכרוּ מן ה ְפּנים, קובו נותנת פומבי בחלל ציבורי. עבודות החלל-קול שלה נבנות באופן המערב את גופנו ותודעתינו, אנחנו, הצופים-מאזינים להן, והופכות אותנו לעדים – מוטב, לשותפים לביטויים המוחצנים של רגשות האחר. שנה מאוחר יותר ב- "אם איש צועק ביער" (2015, Un Homme qui Crie dans la Forêt) הזמינה קובו אורחים מזדמנים לצעוק אל הרחוב ממרפסת הסטודיו שלה ברחוב ריבולי בפריז, ותיעדה את קולותיהם. ב-"הצד השני" (2018) היא השתמשה בהקלטות שערכה בין נשים מתפללות בכותל המערבי בלילות הימים הנוראים ובקולות בכי-תפילה של סטודנטיות מהחוג לתיאטרון במכללת אמונה, באופן שטשטש את ההבדל בין הספונטני והאותנטי ל'משוחק' והמוזמן. על כל אלו אפשר לחשוב כעל פעולות של ציד נדיב, או לחילופין, הזמנות להשתתפות, שהאמנית מושיטה לשותפים זמניים. בהיבט הזה, הפרקטיקה של קובו שייכת למסורת עכשווית של אמניות כמו מיכל הימן הישראלית, סוזן הילר (Hiller) האמריקאית ודוריס סלסדו (Selcado) הקולומביאנית. הפרקטיקות של שלוש האמניות האלו מושרשות בפרספקטיבה אנתרופולוגית-התערבותית, ומבוססות על פעולות איסוף ואירכוב פריטי עדות המעידים על מצבי קיום ותודעה אנושיים.

״כשהמתים בוכים זה סימן שהם מתחילים להחלים״ (פקאן מבצרה), 2020, 26×19.5 סמ׳, הדפסה דיגיטלית, תיבת אור

התערוכה הנוכחית החלה מהזמנה ליצור עבודת סאונד שתשתמש בחלל המנהרה בתוכו ממוקמת הגלריה כבתיבת תהודה. כנקודת מוצא החליטה קובו לבצע שתי פעולות הפוכות: לאסוף בכברי קולות של אחרים, ובמקביל להקליט את עצמה בוכה. בהזמנה לשיתוף פעולה שהפיצה במהלך העבודה על הפרויקט ובה ביקשה לאסוף הקלטות של בכי כתבה:

"…קשה לחשוב על ביטוי רגשי אינטרוורטי יותר מבכי, ביישן ואינטימי. ובכל זאת – אני מבקשת למצוא תעלה שתוביל אותו החוצה… הקלטות הבכי שאני מקווה לאסוף ישמשו אותי ליצירת מיצב סאונד חדש, באנונימיות מוחלטת ועם אפשרות לגניזה (נשמר לנצח, לא נשמע לעולם)."

האינטואיציה הראשונית היא, אם כן, לבצע פעולה של הנכחה, כלומר מתן נוכחות למה שנעלם מן האוזן והעין, הוצאה החוצה במובן של ex-pression, הפרשה¹. הפעולה האישית, הפשוטה לכאורה, התגלתה כמורכבת לא פחות מזו השיתופית. מדוע קשה להקליט את עצמנו בוכים? ייתכן שפועלת כאן מעין גרסה רגשית של עיקרון אי-הוודאות של הייזנברג, הגורס כי לא ניתן לקבוע בדיוק מלא, בו-זמנית, את מקומו של חלקיק ואת התנע שלו, היות ועצם פעולת המדידה של תכונה כלשהיא משפיעה על נתוניה של התכונה האחרת ברמת התנהגות החלקיקים. במילים אחרות, קשה 'לרצות לבכות' באופן ספונטני ולהושיט את היד אל מכשיר ההקלטה בעת ובעונה אחת. נוכחותו של מכשיר הקלטה ושל המשימה המוגדרת – 'בְּכי!' – מפרה את האינטימיות הדרושה לבכי לצאת מהכוח אל הפועל. אפשר כמובן ללמוד לזייף בכי, אך בכי שביני לביני הוא רגע כה עדין עד כי הימצאותו של אחר עלולה לחסום אותו מלצאת לאור. דרכי הדמעות, 17.8.2020 חמש וחצי בבוקר (שולחן) הוא שולחן מנוסר היוצא מתוך קיר הגלריה ומתוכו בוקע קול הבכי החרישי של האמנית. האתגר הוכתר בהצלחה, אם כן, ועתה ניתן לנו, הצופים-שומעים, להעריך את התוצאה באמצעות עבודה אחרת המוצגת בתערוכה. "גניזה, כברי 2020" היא קוביית בטון שבתוכה מתנגנים קולות דיבור של מספר נשים תושבות הקיבוץ שהסכימו לתת לאמנית את קולן ולחשוף בפניה את מחשבותיהן ורגשותיהן. הקולות המהדהדים עמומות בחלל הפנימי של הפסל גנוזים בו לנצח. על פי ההנחיות הם לעולם לא יושמעו בחלל הפתוח, והתכונה הקולית הזו מעניקה לדיבור העמום איכות של דבר וידוי.

מראה הצבה, "כשהמתים בוכים זה סימן שהם מתחילים להחלים", מיטל קובו בגלריה השיתופית בכברי, צילום: יובל חי

נוכחותם של הקולות האלו בחלל הגלריה עדינה. הם לא קופצים עליך מיד בכניסה, ונדרשת רמה גבוהה של קשב בכדי לקלוט אותם. הבכי הבוקע מהשולחן המנוסר אמנם גלוי יותר, אך משמעותו אינה מובנת גם כשמגלים את מקורו. גם משמעותם של הקולות הגנוזים נרמזת (וידוי) אך נותרת סתומה. זהו במידה רבה הציר החוויתי (פנומנולוגי) שלאורכו מתארגנת התערוכה כולה. הדבר הבסיסי ביותר שעבודותיה של קובו מספקות לנו הוא התמודדות עם נוכחות-הרפאים של קולו של הזולת, עם ביטוי הרגש שלו, ועם המבוכה של היות בחדר אחד עם בכי ללא- גוף, דיבור ללא נוכחות. אין לבכי או לקולות המלמול פשר, אין להם מובן – אלא רק נוכחות. אנו מוזמנים להיות קרוב אליהם, והמחיר שיש לשלמו הוא המחיר של לא-להבין. מהו הרווח? ההזדמנות להרגיש.

כאמור, בעשור האחרון קובו הרבתה לעסוק בהוצאה מן הפנים אל החוץ של דברים המופקים מן הגוף (צחוק, בכי, צעקה). לחומרי הגלם הללו היא מעצבת צורה גולמית, לעתים מעניקה להם גוף או משהו הדומה לגוף – קיר שמעברו השני נשמע בכי, רהיט שבתוכו כמוסים קולות שונים. בתערוכה הנוכחית היא חוזרת אל הפְּנים האישי שלה במטרה למפות את המושגים והאינטואיציות המפעילים אותה כאמנית, ומתוך תהליך העבודה הזה היא מרחיבה את מנעד העשייה שלה. כך, למשל, מיקרוכימריזם (כידון, חבל) ו-מיקרוכימריזם (חבל, טבור) הם רישומים שהיא מציגה כאן לראשונה. צמד רישומי העיפרון הקטנים מונחים על חציו הנותר של השולחן המנוסר היוצא מהקיר הנגדי בגלריה. לידם מונחת יציקת אלומיניום של נייר טישיו משומש, שיחידות נוספות ממנו מונחות על הרצפה בעבודה 10.4.2018. אלו רישומים הרוויים אווירת חלום ומציגים שתי נקודות מבט הפוכות. באחד חבל מגיח מתחתית התמונה ומטפס אל עבר שקע הטבור בעיבורו של טורסו נשי, ובשני כמו מנקודת מבט אישית (POV) במשחקי מחשב, אופניים המתקדמות בתוך נוף סלעי כשהכידון המנווט אותם הפך לחבל. ייתכן שיש כאן גלגול של תימה מוכרת מחלומות העוסקים באובדן שליטה ובחרדת ביצוע- הגה המכונית ניתק מהתושבת, הכידון המתמוסס בידיים, וכדומה. שני דימויים הפוכים, אם כן, של חרדה מאובדן שליטה – זו של חוסר היכולת לתפקד בתוך הנוף המנטלי (הכידון הרך) לעומת הניתוק מן האם, הקשור אולי לאובדן של חוסר-השליטה המבורך של התינוק בטרם הלידה, בטרם היות 'אני' המופרד מהאם 'ומושלך' אל העולם. עבור האמנית שני הרישומים מבוססים על המושג מיקרוכימריזם, שהוא מעשה ההכלאה הבין גופי המתקיים, בין השאר, בין גוף האם לעובּר שהיא נושאת ברחמה (in-utero), ובהשאלה – בין האישיות שלה לזו של הילד שהיא מגדלת מחוצה לה (ex-utero) בזמן ששניהם נושאים תאים משותפים.

מיטל קובו, "בין רעב לתאבון", 2009-2020, 3-07 ד׳, וידאו, תעוד הצבה: יובל חי

תהליך העבודה על התערוכה הוא גם תהליך התחקות אחר מערכת ההקשרים המסועפת הנפרשת בין הרעיונות ומקורות ההשראה השונים המֵפרים את עבודתה של קובו. במסגרת העבודה על התערוכה היא משרטטת סדרה של מפות חשיבה, שהאחרונה (מספר 8) מספקת לנו תמונת מצב של התערוכה כפי שהתגבשה מתוך ההדמיות ושלבי התכנון השונים. לדוגמא, שני המושגים משני עבריו של ציר ה-X האופקי במפה הם Monde (בצרפתית, 'עולם') ו-Monad, באמצעותם היא מנגידה בין הפכים, וממקמת את העבודות בהתאם לריחוק או לקרבה שלהן מכל אחד מהקטבים הרעיוניים הללו. Monad הוא מושג פילוסופי שהיא שואלת מלייבניץ ומדלז המתארים, כל אחד לשיטתו, צורת קיום סגורה, הרמטית, של סובייקט האוטם את קשריו עם העולם וניזון מפעולות קלט ומשוב פנימיות, בינו לבינו. בין רעב לתיאבון (2020\2009) היא עבודת וידיאו המהווה מעין מונאדה כזו, מערכת סגורה שבה אישה עסוקה בניסיון להניק את עצמה, ובכך להפקיע את תהליך ההזנה מן הזולת- המשמעותי ולשמור אותו במעגל סגור. באופן זה ניתן להבין את התצלום של חלון המטוס (Mute) כאנלוגיה חזותית למושגים איטום, דממה, הכלה והיעדר-קול. דימוי שקית הניילון השקופה-אטומה (#6 מרי ליס, 2015) הוא עוד מיכל כזה, קרום סינטטי דק העוטף ומכיל ניירות טישיו משומשים שהם בעצמם קרומים דקים שספגו שאריות של בכי. העבודה היא חלק מפרויקט מתמשך שהחל בצרפת, במסגרתו קובו יצרה קשר עם מספר מטפלות ומטפלים פריזאיים, בקשה לקבל את תכולת פחי האשפה בקליניקות שלהם.ן, וצילמה את השקיות שהתקבלו כמעין דיוקנאות רשמיים של בכי קולקטיבי ואנונימי. ב-כשהמתים בוכים עוברים ניירות הבכי גלגול נוסף. פח פלסטיק פשוט המונח על הרצפה מפיק פעימות אור, כמו עליה וצניחה של סרעפת בעת נשימה, ובתוכו ניירות טישיו משומשים שנאספו משלוש בוכות שונות על פני שנתיים (אחיות לבכי, 2012/2020). 10.4.2018 בעל השם האניגמטי הוא למעשה סדרה של ניירות משומשים שנוצקו מאלומיניום במפעל "כבירן" של קיבוץ כברי, והם פזורים על רצפת הגלריה כמו עלי שלכת, או דמעות קפואות. במפת החשיבה ממוקמות עבודות הבכי האלו קרוב לקוטב המסומן כך: מכילמוכל, ומקושרות לעבודות אחרות הקשורות לבכי, הכלה, עיטוף, איטום והפרדה באמצעות קו מקווקו, השמור לעבודות שצורתן הבסיסית קוביתית או ריבועית. התערוכה כולה, אם כן, מתארגנת בין צמדים של קטבים מנוגדים של פעולות ומצבים פיסיים ורגשיים: הכנסה–הוצאה, הכלה–הקאה (במובן של הפרשה, הוצאה החוצה), גניזה–פרסום והוצאה אל האור, השמעה–השתקה, שמירה-שיחרור וכן צמיחה–קטיעה. לנו, הצופות והצופים, ניתנת האפשרות לחוות את התערוכה כאוסף מרוכז של תחושות גוף והיפעלויות רגשיות, ללא הסבר, ולחילופין, 'לקרוא' את התערוכה באמצעות המפה המושגית שהאמנית מספקת לנו. אז, נטיב להבין את הקשרים בין העבודות השונות – בכי, רגש, איטום, הכלה, וכן את הקשר לעבודות של אמנים אחרים שהיוו מקור השפעה עבור האמנית. אז, בעקבות מבט כפול כזה, מתעוררת השאלה המעניינת ביותר והיא, האם ניתן לחוות רגש גולמי ולהבין אותו בעת ובעונה אחת?

שמה של התערוכה – ציטוט הלקוח מתוך הרפתקאותיו של פינוקיו לקרלו קולודי – מחזיר אותנו אל העץ, ועצים שזורים ומסתתרים בתערוכה הן כחומר הן כרעיון. אם פינוקיו הוא סיפור אודות המשמעות של היעשות לאדם, וכן אודות המשמעות של היות (being) כ-תהליך של התהוות מוסרית ורגשית, אזי עצים משמשים את קובו בתערוכה כגילום של איזה ממד עמום של אנושיות וצמיחה. תצלום ענף של עץ תאנה הגדל בחצר פרטית בכברי ״כשהמתים בוכים זה סימן שהם מתחילים להחלים״ (תאנה מכברי) הוא דימוי של הנצה ושל קטיעה המתרחשות בו- זמנית. הוא מדגים כיצד מבט מרוכז בדבר מה צומח (במקרה זה, צומח 'מן הרצפה') יכול להיות גם מבט בקטוע ובחלקי. השניות הזו נמצאת בשורש כל עבודתה של קובו. זו אמנית העובדת שוב ושוב עם חומרים שאינם חומרים, עם ביטויי רגשות שהם בבחינת החסר-צורה, הרגש הבלתי ניתן לשליטה או להעברה למדיום של המילולי (ה-Logos), והמתעקשת, מצד שני, למפות את הסבך המושגי שלה-עצמה במונחים ובכלים של אותו לוגוס עצמו. מפת החשיבה שלה, תחת שתציע לנו טופוגרפיה של משמעות, מספקת לנו תמונה מדויקת של סבך מושגי, רגשי וביוגרפי, תמונה חידתית המתארת את הסתעפות החידה עצמה. היא אמנם מתווה את הנתיבים המחברים, למשל, את מקורות ההשפעה השונים שהאמנית בוחרת לציין – מיוזף בויס ובאס יאן אדר ועד ז'יל דלז ור' נחמן מברסלב – עם עבודותיה שלה, אך היא אינה 'מסבירה' את הנתיב הזה. ממילא, זו מפה המשאירה אותנו על האי-הבודד, המונאדי, שקובו בונה בחלל הגלריה, ומבקשת מאיתנו לחוות את המנעד החושי של העבודות השונות ולשים לב לאופן בו אני, המתבונן-המאזין, מגיב להן, מגיב לבכי, מגיב לאטימות, מגיב אל הגוף. תצלום כף היד ועליה גלעין אגוז שנבט וצימח שורש וחוטר, ממוסגר בקופסת אור ומונח על שולחן בוכה, הוא הסטיגמטה או פצע הצליבה של התערוכה העדינה הזו, חור המסמן את מקומו של המוות כמה שהחיים צומחים ממנו במעגל ללא-סוף.

אפילוג

עזבת ממש עכשיו את התערוכה, ואת הולכת לאורך המסדרון המוביל מהגלריה אל החוץ, חזרה אל הקיבוץ או בדרך אל הרכב, ואת קוראת את המלים שלקחת מהקופסא השקופה התלויה ליד הכניסה. הניסיון להסביר את התערוכה כמוהו כניסיון למפות את הארכיטקטורה הפנימית של פקעת. זו אינה מטלה בלתי אפשרית, אלא שהיא מחטיאה את העיקר. כשאת נוטלת בידך פקעת צמר, גלילת שיער או גוש של סיבים ממורטים וממוללת אותה, מה את מרגישה? התחושה הגופנית של פעולה זו מחייבת אותך להתגבר על הרתיעה הטבעית מחומרי הפרש של הגוף, גופו של מישהו אחר. לחילופין, יש בה דבר מה מענג של מגע עם חומר גולמי הקשור לגוף, אף שאינו הגוף השלם. הבליל החושי הזה הוא-הוא הדרך 'להבין' את הפקעת, כלומר לפגוש אותה בעצמיותה. מסיבה זו בדיוק, אם תנסי לפרום את הגוש הגולמי לחוטים או לפיסות נפרדות תביני משהו על 'פקעיותה' של הפקעת, אך הפקעת תאבד לך. בדומה לכך, קשה להבין מהו יער רק מעמידה ליד עץ אחד. בעידן הנוכחי, שבו התרבות היצרנית בכללותה מייצרת עוד ועוד חפצים ודימויים עטופים, אטומים ומוחלקים, שפני השטח שלהם סוגרים אותם מפני שאר העולם רק כדי שיוכלו להיות משווקים כסחורה, קשה לחוש את הדבר היחיד וקשה עוד יותר 'לראות את היער'. אמנות, כשהיא טובה, מעניקה לנו כלים להבין משהו על היער תוך כדי שאנו ממששים עץ יחיד.

הפוסט פקעת הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

את עבודתו "מטומטמים" יצר האמן האנגלי בנקסי בשנת 2006. זהו איור בצבעי שחור-לבן המתאר מכירה פומבית בבית המכירות כריסטיז, ומטרתו לשים ללעג ולקלס את מנגנוני שוק האמנות הבינלאומי: טקסט ממוסגר בתוך האיור מכריז בלגלוג "מטומטמים, איני מאמין שאתם באמת קונים את זה". הכרזה זו מתייחסת לכך שבעשורים האחרונים נמכרות עבודות אמנות במחירים מרקיעי שחקים. דוח שוק האמנות לשנת 2020, שמפרסמים ארט באזל ובנק UBS, מבהיר כי היקף הפעילות הכלכלית בשוק זה עומד על חמישים מיליארד דולר ומותיר ארבעים ואחד אחוזים מכלל ההכנסות בידי שלושה אחוזים מאמני העילית. נתון זה דומה לנתוני חלוקת העושר העולמי: ארבעים וארבעה אחוזים מההון נמצא בידי אחוז אחד מהמבוגרים בעולם. בעקבות המגפה והשפעותיה והעובדה שהון בהיקף של 64 טריליון דולר נמצא כעת בתהליך העברה בין-דורית מהבייבי בומרס לדור ה-X ולמילנייאלז,¹ עולה השאלה "האם דפוסי הפעולה הכלכליים והחברתיים צפויים להשתנות, ואם כן, מה תהיה ההשפעה של השינויים על עולם האמנות?".

"מטומטמים" נרכשה במרץ השנה בידי חברת טכנולוגיה העוסקת בבלוקצ'יין בסכום של 95,000 דולר. לאחר רכישתה נשרפה היצירה בטקס מיוחצן ומצולם במטרה להפוך את הסרטון ל-NFT. לאחר שה-NFT הוטבע ברשת הבלוקצ'יין, נמכר הטוקן של היצירה בסכום של 380,000 דולר. בחודשים האחרונים נאמר ונכתב רבות על ה-NFT בכל כלי התקשורת בעולם העוסקים בטכנולוגיה, כלכלה, אמנות ומה שביניהם.  NFTהיא דרך טכנולוגית המאפשרת הטבעה של תעודת בעלות על גבי רשת הבלוקצ'יין, כך שמי שרוכש עבודת אמנות דיגיטלית (איור, סרטון, עיצוב, קליפ, ציור וכו') יוכל להוכיח שהוא הבעלים של העבודה בו בזמן שהעבודה עצמה זמינה ברשת האינטרנט לכל דורש, לצפייה, להורדה או להדפסה (הרוכש של ה-NFT לא רוכש גם זכות לשכפל את היצירה המקורית, אלא אם כן קיים הסכם כתוב מפורש בין האמן ובין הקונה).

NFTs– Non Fungible Token (אסימונים ייחודיים שאינם ברי חליפין),  הם רשומות מבוססות בלוקצ'יין המסמלות בעלות על נכסים דיגיטליים או פיזיים. בלוקצ'יין היא טכנולוגיה שפותחה במקור עבור ביטקוין ונכנסה לאחר מכן לשימוש במגוון ענפים (וגם במטבעות קריפטוגרפיים אחרים), היוצרת רשומת עסקאות בספר חשבונות דיגיטלי מבוזר שאינה ניתנת לשינוי. בכל פעם שמתבצעים עסקה, תשלום או מכירה של נכס, מתווספת שורה חדשה של מידע בספר החשבונות הדיגיטלי, שעותק שלו מצוי במחשב של המשתמשים. חברות טכנולוגיה גדולות מפתחות בימים אלה ממש פלטפורמות חדשות לצורכי ה-NFT, ויזמים זריזים מפתחם שווקים דיגיטליים שבהם אפשר להציע את העבודות הדיגיטליות למכירה.

בעולם האמנות NFTs מספקים הוכחה ייחודית וברורה לבעלות על עבודת האמנות, בדרך כלל אמנות דיגיטלית אך גם עבודות אמנות פיזיות, ולזהותו של האמן היוצר משום שהאמן המטביע נרשם תמיד כבעליה המקוריים של יצירת האמנות הקשורה ל-NFT. הנפקת אסימון מקשרת בין מידע על הפריט ורישומו בבלוקצ'יין. האמן היוצר הוא בעל זכויות היוצרים על היצירה, והקונה מקבל תעודת בעלות המוטבעת ברשת הבלוקצ'יין, בה אפשר לראות את הפרובננס, שהוא היסטוריית הבעלות על יצירת האמנות (לא באופן שמי) וכן את היסטוריית המחירים של העבודה. יכולת שמירת המידע, המעקב אחר פריטי מידע, השקיפות הקיימת ברשת הבלוקצ'יין והעובדה שהמידע שמור בה ואינו ניתן לזיוף, כל אלה נותנים מזור לאחד החוליים המעיקים של עולם האמנות: העמימות. עמימות זו, המועצמת בשל מגוון אינטרסים של בעלי עניין, מכבידה על ביצוע עסקאות, מעלה מאוד את רף הכניסה לשוק האמנות וצורכת משאבים רבים ממי שמעוניין למצוא מידע בשוק זה של מידע א-סימטרי. כפי שעולה מכל דוח המנתח את שוק האמנות, העמימות מקשה על שוק זה לגדול ולהתרחב.

תהליך ההטבעה והגדרת הבעלות על עבודת אמנות המוצע באמצעות פלטפורמות ה-NFT מאפשר לאמנים להציע יצירות אמנות למכירה לאספנים פוטנציאלים בלי להשתמש בשירותיהם של סוחר אמנות או גלריה. מרבית הפלטפורמות נותנות אפשרות להגדיר גם את הבעלות וגם את דרך המכירה בשוק הדיגיטלי. ישנן פלטפורמות בררניות הפועלות על בסיס הזמנות בלבד (לדוגמהNifty Gateway, Knoworigin, Foundation, SuperRare), ואילו אחרות דורשות אימות של זהות המשתמש לפני ביצוע עסקה (לדוגמה Rarible, Foundation). הפלטפורמות הללו גובות עמלה על שירותיהן, אם מהמוכר ואם מהאמן, בשיעור של שלושה עד חמישה עשר אחוזים.

עד היום, תעשיית העיצוב הדיגיטלי הייתה חסרה מודל עסקי (מלבד הזמנות עבודה מחברות עסקיות), ורוב העבודות הדיגיטליות נעשו ללא תגמול כלל, הופצו ברשת והפכו נחלת הכלל או נמכרו על ידי פלטפורמות מתווכות באופן שהותיר לאמן חלק קטן בלבד מהזכויות ומההכנסות. לפיכך, אין תמה שהתעשייה היצירתית הגלובלית (מוזיקה, אמנות, עיצוב, סרטונים) רוגשת. אחד היתרונות של מכירת אמנות דיגיטלית באמצעות טכנולוגיית בלוקצ'יין, בשונה מעסקאות "מסורתיות" יותר בשוק האמנות, הוא היכולת של האמן לקבל תמלוגים ממכירות חוזרות בשוק המשני באופן אוטומטי. חוק ה-Droit de suite, זכותו של האמן לעקוב אחר מכירה חוזרת של עבודת האמנות שייצר ולקבל תמלוגים עבור הזכויות, אינו תקף בכל העולם. בארצות הברית החוק אינו מזכה אמנים באחוזים מרווחי המכירה החוזרת של האספנים בשוק המשני, וגם אם נחתם חוזה פרטי קשה מאוד לעקוב אחר יישומו. טכנולוגיית הבלוקצ'יין מציעה פתרון על ידי הכללת סעיף מכירה חוזרת בחוזים חכמים. חוזים חכמים הם קוד, סדרה של תנאי "אם, אז" אוטומטיים המאפשרים קידוד מראש של חלוקת כספים, כגון תמלוגים ממכירה חוזרת לאדם מסוים עם כל עסקה. מרבית שווקי ה-NFT כוללים בחוזים החכמים שלהם תמלוגים לאמן ממכירה חוזרת בשיעור של עשרה אחוזים, ואף מציעים גמישות בבחירת רמת התמלוגים מן המכירה החוזרת.

האינטרנט והרשתות החברתיות השפיעו רבות על שוק האמנות בשנים האחרונות, אך נראה כי שנת הקורונה היא שתרמה לפריצה הגדולה של השימוש המקוון, שעומד היום על כעשרים וחמישה אחוזים מכלל המכירות. העושר העולמי – הנמצא כאמור בתחילת תהליך של העברה בין-דורית – מענקי הקורונה והשגשוג של תעשיית הקריפטו, שהיקפה, רק בתחום המטבעות, הגיע באפריל לגובה של 2 טריליון דולר, מסייעים להבין את הפריצה של טכנולוגיות ה-NFT לעולם האמנות.

קיימים כמובן אתגרים ומכשלות ויש אי-בהירויות רגולטוריות הנובעות מעצם טיבן של התפתחויות טכנולוגיות שנכנסות במהירות לשווקים הגלובליים. מקרי העתקה, זיוף, שימוש בתמונות קיימות ושילובן ב-NFT והטבעה של יצירת אמנות דיגיטלית ללא הרשאה מפורשת מן היוצר, כל אלה עלולים להוביל לבית המשפט, והמפר יידרש להוכיח כי השימוש שלו הוא "הוגן" לפי חוק זכויות היוצרים. פסיקות בנוגע לשימוש הוגן, המביאות בחשבון את הדמיון בין היצירה המקורית ליצירה של הנתבע, יבחנו גם את השימושים ב-NFT.

קיימות בעיות אבטחה, בעיות של צריכת אנרגיה רבה והשפעה אקולוגית שלילית של כרייה בבלוקצ'יין, וטענות על כך שהתשלומים לרשת האיטריום מייקרים מאוד את הפעולות. קיים גם קושי בחיבור בין הפלטפורמות (אינטראופרביליות): התמלוגים המועברים באופן אוטומטי לאמן בעבור המכירה החוזרת יכולים לעבוד רק כאשר ה-NFT נמכר מחדש באמצעות אותה הפלטפורמה. אך אלו מחלות ילדות טכנולוגיות שאפשר לפתור בעזרת גיבוש תקנים בתעשיית הבלוקצ'יין, לדוגמא ISO. הנושא האקולוגי נמצא על סדר היום הציבורי ומפתחי הפלטפורמות מחפשים פתרונות טכנולוגיים. לדוגמא, שמירת המידע בשרשראות צד (sidechain) ורק לאחר איסוף מידע בגודל מסוים, הטמעתו כבלוק אחד ברשת הבלוקצ'יין.

המקטרגים טוענים בלהט שכל עניין ה-NFT הוא "בועה", "גימיק" או "הונאת פרמידה", ושבעצם מוכרים אוויר; הרי הרוכש לא מקבל אפילו קובץ של עבודת אמנות, אלא פיסת קוד המצביעה על כתובת URL שבה מצוי קובץ דיגיטלי של העבודה. אחרים נפעמים מהמחירים שבהם נמכרות מספר קטן של עבודות בשוק האמנות המסורתי (האמן הגרפי ביפל מכר את עבודתו במכירה פומבית בכריסטיס בסכום מדהים של 69 מיליון דולר, וג'ק דורסי, מנכ"ל טוויטר, מכר את הציוץ הראשון שלו ב-2.5 מיליון דולר).

היקף השוק של טכנולוגיית הבלוקצ'יין, ה-NFT,  נאמד ב-878 מיליון דולר, כשיישומיה משמשים כיום בעיקר לרישום בעלות על עבודות אמנות דיגיטליות (ארבעים ותשעה אחוזים), למשחקי מחשב (אחד עשר אחוזים), פריטי אספנות (שלושים ואחד אחוזים), לרכישת נדל"ן וירטואלי (שמונה אחוזים) ולרכישת כתובות לאתרי אינטרנט (אחוז אחד). אולם, אנו נמצאים רק בתחילתו של התהליך. ה-NFT ישמש בעתיד הקרוב גם להגנה על זכויות יוצרים של שירים, סרטונים, מאמרים (כדוגמת המאמר של העיתון טיימס שנמכר לאחרונה), קלפים של שחקני ספורט וידוענים, רישום נדל"ן בעולמות וירטואליים ופיזיים גם יחד, תוכניות אדריכליות, רישומי אופנה ורישום בעלות על חפצים פיזיים כמו מכוניות, שעוני יוקרה, נעלי ספורט ופריטי אספנים. השימוש בטכנולוגיה זו אף צפוי להקטין את בעיית ידיעות הכזב בתקשורת וברשתות החברתיות על ידי סימון מקוריות של הודעות ממקורות אמינים.

השימושים הרבים שצפויים במטבע שאינו בר חליפין הם קצה הקרחון של יישומי הבלוקצ'יין במגוון תעשיות: פיננסים, ביטוח, השקעות, הלוואות, תעופה, חקלאות, תחבורה, רפואה, מזון ועוד. נוסף על היישומים בתחומי הנדל"ן, האנרגיה והתיירות, תסייע הטכנולוגיה גם להגדרת זהות דיגיטלית מבוזרת, ליצירת חוזים חכמים, ארגונים אוטונומיים שעובדיהם הם גם בעלי המניות והבעלים של התאגיד (DAO –Decentralized Autonomous Organization), אינטרנט של הדברים (IoT), סחר בינלאומי ואבטחת סייבר. טכנולוגיית הבלוקצ'יין מזמנת שווקים חדשים ומודלים עסקיים יצירתיים, ומחוללת שינוי פרדיגמטי בדומה לשינויים שחוללה רשת האינטרנט בעולם העסקי בתקשורת ובחברה כולה.

אין לדעת את ההיקף ואת עומק השינוי בדרכי הפעולה ובהשלכות הכלכליות הצפויות, ולא ברור בשלב ראשוני זה האם ה-NFT יהיה כלי פעולה משמעותי על פלטפורמת הבלוקצ'יין. עסקים, ממשלות, יזמים ומשקיעים בוחנים ולומדים את האפשרויות הגלומות בטכנולוגיה זו ואת השימוש בה בכפוף לרגולציה (החלקית) הקיימת, כל זאת בתקווה שבעתיד לא יכתיר בנקסי את הספקנים של היום בתארים לא מחמיאים דוגמת זה שבכותרת.

בישראל, שוק ה-NFT נמצא בתחילת הדרך, הגם שקיימים מספר מיזמים העוסקים ביישומי NFT בנדל"ן, באופנה, באמנות ובספורט ואף פלטפורמות ייעודיות שפיתחו או הוסיפו פתרונות NFT לשמירה על זכויות יוצרים ופטנטים במוזיקה, אמנות, ניו מדיה ועוד.

הפוסט מטומטמים?: על פריצת יישומי ה-NFT בעולם האמנות הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

הפוסט קול קורא לתכנית רזידנסי מטעם "סטודיו משלך" הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

האגף לחינוך יסודי והאגף לתרבות ואמנויות בעיריית תל-אביב-יפו, שמחים לשתף פעולה בפרויקט כיתת אמן, המעניק סטודיו לשנה בתוך בתי ספר ברחבי העיר.

פרויקט כיתת אמן מספק חלל סטודיו זמין, נגיש ועצמאי ליוצרות ויוצרים ברחבי העיר, לשנת הלימודים תשפ"ב.

אנו מחפשים יוצרות ויוצרים מכל תחומי האמנויות אשר מרכז פעילותן.ם מצריך חלל עבודה ובמקביל מעוניינות.ים לקחת חלק בעשייה קהילתית או חינוכית.

הפרויקט מיועד לכל אמן.ית או קולקטיב, מכל תחומי האמנויות (ציור, פיסול, מחול, מדיה חדשה, תיאטרון, מוסיקה וכו׳) אשר יכולים להתקיים בחלל בית ספר.

מה מקבלים:

• סטודיו בחלל בית ספר עם גישה בלעדית ועצמאית למשך שנה
• מענק כספי בסך 10,000 ש"ח
• ליווי ותמיכה מקצועיים במהלך הפעילות לאורך השנה

בתמורה:

• במהלך שנת הלימודים על האמן.ית לקיים פעילות של שמונה שעות שבועיות בבית הספר.

הגשה:

• קורות חיים (כולל ניסיון תעסוקתי רלוונטי אם יש)
• תיק עבודות המכיל 10-20 דימויים או עד 5 לינקים לקטעי סאונד או וידיאו.
• הצעה לסדנה, פרויקט, או כל דרך אחרת לשיתוף פעולה עם קהילת בית הספר.
• את ההגשה יש לשלוח בקובץ pdf אחד שיקרא בשם המלא של האמן.ית.
• יש לציין ב״נושא״ האימייל את שם המגיש.ה

נשמח לענות על כל שאלה בנוגע לתוכנית במייל: kitatamann@gmail.com

מועד אחרון להגשה: 20 לאוגוסט, 2021

הפוסט קול קורא לתוכנית לשנת "כיתת אמן" תשפ"ב הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

"המתודה של העבודה הזאת: מונטאז' ספרותי. אין לי מה לומר. רק להראות. אין לי כוונה לגזול שום דבר יקר, או לנכס לעצמי אמרות כנף כלשהן. רק את הסמרטוטים, הפסולת. אינני רוצה לערוך רשימת מלאי שלהם, אלא לאפשר להם לקבל את המגיע להם, בדרך היחידה שאפשר: להשתמש בהם".¹

לאחר שהציג מיצבים תלויי מקום במוזיאון הרצליה ("דרך איפה אני מגיע") ובמוזיאון ישראל ("קיר תריסים"), ותערוכת ציור רחבת היקף בגלריה "אלברץ בנדה" בניו-יורק, חוזר גבע להתמקד בחקירה של פעולת הציור. בתערוכה 21-20, המציגה מבחר מתוך גוף עבודות גדול שנוצר במהלך השנה האחרונה, הוא מפרק, מרכיב, הופך, ויוצר צירופים בתהליך רפלקטיבי של הריסה ובנייה, של ציור שמחפש את ה'הגדרה העצמית' שלו תוך כדי תנועה, מבקש לחשוף את תפריו וכמו לחתור כנגד עצמו, כנגד התקרשותו, בתהליך שהוא למעשה אין סופי.

התערוכה מצליבה בין שני מאפיינים ארספואטיים מאז'וריים אותם ניתן לזהות לאורך שנות עבודתו של גבע. הראשון הוא ציורי הבלטות (Terrazzo), ציור עשוי רבדים-רבדים בתוכו נוצרים 'שטחים נעלמים' המכוסים בתהליך העבודה ונחשפים שוב בסופה כקרעי הצצה למשטחי עומק. באופן זה נחשפים ועולים אל פני השטח פרגמנטים משכבות תחתונות, שברים ארכיאולוגיים הנושאים את זיכרון השלם שהיו. משטחי הטֵרַצוֹ המופיעים בעבודות החדשות מאזכרים עבודות מסוף שנות השמונים ואילך, שבים ומרפררים למסורות הציור המופשט ובה בעת משיבים מן המודחק שברים והשתקפויות מן המציאות היומיומית הישראלית-פלסטינית המסוכסכת, זו הנרמזת גם בשם הסדרה, "בלאטה".

מתוך 20-21, ציבי גבע בגלריה הראל, צילום: אלעד שריג

למאפיין זה, החושף את השכבות התת קרקעיות, מצטרף מאפיין שני, הבנוי על רפרנס עצמי שבו המעשה הנרקיסיסטי הורס את עצמו, ומחזק את הממד הארספואטי, הנושא אופי קולאז'י. לעיתים משתמש גבע בעבודות מוקדמות שלו, חלקן לא גמורות, שאותן הוא חותך, מפרק והורס ולאחר מכן ממחזר ושותל בעבודות חדשות וכך יוצר מעין עבודות טלאים קולאז'יות (patch works) ההולכות ונבנות כתל ארכיאולוגי. מהלך זה של פירוק, הסתרה ובניה מחדש מתרחש גם בציורים שבהם אין שימוש בטלאי ממשי; במקומו ניתן לזהות משיכות צבע מסיביות גועשות ומעובות היוצרות טקסטורות דיסוננטיות האופייניות למבנים צורניים הלקוחים משפתו של גבע. אלו מכסות, ואפשר אף לומר מוחקות באלימות, מקטעי ציור משכבות תחתונות יותר, מותירות פרגמנטים המבצבצים ועולים מתוכן כעדות להוויה רוחשת, תת מודעת, כזיכרון הפורץ ושב מן המודחק.

הכיסויים והמחיקות כמו גם ההשתלות יוצרים הסתרה, ריבוד, חתך, הפרעה, הם שוברים את רציפות המצע המצויר ובונים בו שכבות חדשות, הטרוגניות באופיין, הנחפרות אל מעמקי העבודה, או לחילופין הולכות ומתגבהות. "תל-דברים", כשם תערוכתו של גבע במוזיאון ת"א ב-2008, שניתן לקריאה מטאפורית כארכיאולוגיה של הנפש, או "ארכיאולוגיה של הווה", כשמה של תערוכתו בביאנלה בוונציה ב-2015. חלל-תודעתי מטאפורי, המעלה לפני השטח אסוציאציות, שברים של  זכרונות עבר, חלומות, מקטעי זיכרון שרציפותם אבדה. "צורת עבודה זו יכולה להמשיך עד אין סוף, לכלול את ההווה ולייצג אופן של חשיבה וניסיון לניסוח של דבר בו משתתף כל המחסן התודעתי שלך".² בעבודות אחרות בתערוכה מופיעות רוחות הרפאים של הזיכרון כמוטיבים פיגורטיביים, רישום פורטרט, דמויות נשים, גוף, עקבות של זיכרונות ילדות, עץ ועוד.

הממד החלל-תודעתי מגולם ומורחב בתערוכה על ידי הצבתה המתייחסת למרחב הנתון, אשר מבטאת את חקירתו הארכיטקטונית של גבע שראשיתה ב"ארכיאולוגיה של הווה" בביאנלה בוונציה ב-2015, ואת הקשר שלה לארכיטקטורה ורנקולרית. כאן כוסו חלונות הגלריה בהתזות ספריי פרועות המתכתבות עם מסורת הגרפיטי: כיסוי שטח, פילטרים צבעוניים ורשתות הדפס-משי הופכים למכלול אחד המודבק בארעיות על ידי רצועות מסקינטייפ. חלונות גדולים אלו הופכים לאירוע ציורי מאולתר, מעין ויטראז' ענק עשוי מחומרי המקום ומצביע על כך שההצבה נמצאת בתוך סדנת הדפס ותחריט משוכללת הממוקמת באזור של בתי מלאכה ואתר בניה יהודי-ערבי. החלונות הצבעוניים, החוסמים באופן חלקי ומסננים את האור הנכנס לגלריה, הופכים באחת לעובדה ציורית אפקטיבית מאוד אשר משפיעה על המיצב כולו. כהמשך למהלך זה הוצבה התערוכה באופן בלתי קונבנציונלי, כשעבודות מסוימות מוצמדות זו לזו, תלויות לגובה ויוצרות התכתבות פואטית צורנית עם עבודת החלונות. זוהי מעין קתדרלה חילונית ארעית שכמו הציורים עצמם נבנתה באמצעות הטלאות, השתלות, צירופים מפתיעים ובניה מאולתרת, מרובדת ורב שכבתית.

מראה הצבה מתוך 20-21, ציבי גבע בגלריה הראל, צילום: אלעד שריג

המהלך הרפלקטיבי, הנושא אופי של פירוק והבנייה היברידית, מחולל דקונסטרוציה בלב העבודה עצמה, מותיר וחושף את קווי התפר ואזורי הסף בלב היצירה המסרבת לקוהרנטיות. ניתן לזהות בתוכה הבדלים, הסטות, התקות, השלמות ועיבויים טקטיליים, אנרגטיים, ליבידינאליים, המסרבים לארטיקולציה, ללכידות ולהתקרשות. ככאלה, העבודות מכשילות את הראיה המלאה, הן של יוצרן והן של הצופה המתבונן בהן, שכן הן מגלות ומסתירות, מנכיחות את הנעדר מעצם היותן עקבות של מה שהיה ואיננו עוד. זוהי הסתרה המותירה חיץ, מובילה אל מה שלא ניתן לראותו, אל עיוורון אונטולוגי בתוך הקיים, מותירה שארית המסרבת להראות במלואה, רוחשת, סמויה מן העין.

מעשה ההרס והבניה מערער על גבולות העבודה ותיחומה, מפרק אותה מבפנים, וכמו חותר תחתיה ובה בעת מרחיב את הקורפוס ופותח אותו לקומפוזיציות ריזומטיות חדשות הנולדות ומשתרשרות ממנו, מתוך עצמו ובשרו. זהו גם המובן האתי, הפוליטי, הדה-טריטוריאלי, המשוקע במעשה הפירוק כשלב ביניים תמידי, אין סופי. הציור מעיד על עצמו שהוא אינו שקוף, שיש בתוכו עקבות ופרצות, ציטוטים פרגמנטריים של עבודות קודמות, שרידים של מאבקים, בריקדות, תנודות נוודיות, שהוא נושא שכבות ושפות מטאפוריות, שהוא תל היסטורי-ארכיאולוגי. הציור הופך לזירת מאבק בין תקדימים וקונבנציות סגנוניות; העבודה מסרבת להיות אורגניזם 'שלם", גוף מאורגן, הומוגני המסתיר את תפריו, היא מחזיקה בתוכה איברים "זרים", נושאי זיכרון, מרובים, מסרבים לאיחוי אך מתקיימים בעצם כאחדות דיאלקטית, או בלשונו של גבע, "עולם הטרוגני שלא נדבק…שיש בו הרבה חתיכות ששאלת קיומן זו עם זו, על משטח משותף הופכת לשאלת מפתח".³ ובמקום אחר: "ניגודים שדרים בכפיפה אחת על אותו קנבס, זה דבר שמתהווה כאלכימיה נסית. הצד המדויק, הארכיטקטוני, המאורגן ומולו הצד האקספרסיבי, הפראי, החושני – ניגודים תרבותיים וניגודים פורמליסטיים שוכנים ביחד בעבודה שלי, באופן שמסרב לקיטלוגים מקובלים באמנות".⁴

עבודתו הנוכחית של גבע היא שלב חדש, מופשט יותר, לא במובנו כנון-פיגורטיבי, אלא במובן המהותי יותר: זוהי חתירה לניסוח של איזו מהות, פעולה של בריקולאר שמדבר על "מה שיש", שמשקיף על סביבתו במבט אנתרופולוגי החוקר את הדברים, כביטוי לאיזה מצב חברתי, תרבותי, סוציו-פוליטי. בנוסף, עבודתו של גבע בשנים האחרונות מתאפיינת יותר ויותר בהיותה חקירה לשונית, ציור השואל על מהותו ועל עצמו בתהליך העבודה. זהו מעבר הדרגתי ומרתק ממבט אונטולוגי על העולם (כזה שתאם את הפרשנויות הפוליטיות המוקדמות של עבודתו) למבט המתבונן במבט, אפיסטמולוגי במהותו: כיצד נאמר משהו על משהו, זוהי רפלקציה על המבט שדרכו נראית המציאות וזאת תוך שהוא מרפרר למסורת הציור המופשט ולציור עכשווי הנעשה בעולם, כאופנים של מאבק על מציאת פרדיגמה ציורית חדשה, דרך חדשה ליצור ציור בעולם.

*  ד"ר מזל קאופמן ערכה לאחרונה את 'מלת צלמו בראש בלב, עיונים באמנותו ובשירתו של עזריאל קאופמן" (הוצאת כרמל 2020)

הפוסט כיצד נאמר משהו על משהו הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

"גלים קפילריים" / דנה הראל

הגלריה בבארי

פתיחה: שישי, 6.8.21, בשעה 10:00
שיח גלריה והשקת ספר אמנית: שישי, 20.8.21, בשעה 10:00
נעילה: 4.9.21
אוצרות: ד"ר זיוה ילין, סופי ברזון מקאי

גלים קפילריים, או אדוות, הם גלים מכניים קטנים שנוצרים על גבי נוזל. הם נפוצים בטבע ובאוקיינוס הפתוח. גלי ים גדולים נוצרים לעיתים קרובות מההתקבצות של גלים קפילריים קטנים בהרבה, אותם יצרה הרוח.

בעבודותיה יוצאת הראל מתוך תופעות מהטבע ומפשטת אותן לכדי צורניות אסתטית. התנועה ומערכת היחסים בין החומר האורגני והמלאכותי-תעשייתי היא בלב עבודתה. עבודותיה כולן ארעיות, מקריות, חד פעמיות, בעלות אלמנט של זמן. הראל עובדת בחומרים גסים מתעשיית הבניין והחקלאות, ושיטת הפעולה שלה תלויה למדי בהנעת הגוף ובפעולות גופניות אגרסיביות. יחד עם זאת, מתקבלת בעבודותיה עדינות רבה ופואטית בדמות סדקים, שכבות עדינות ומתקפלות, טפטוף טיפות מים והאדוות המתהוות סביבן, אורות מרצדים, התגבשות של מלח ומודעות לקווי נוף מתפתלים. תופעות טבע משמשות לה לעתים השראה ולעתים חומר גלם בניסיון להתחקות אחר תופעות שמסקרנות אותה. בעבודה "אור לבנה, עגולה וגדולה", צבע לבן מתייבש ונסדק נתון ללחציהם של אור השמש, החום, הלחות, ושאר כוחות שמופעלים על החומר. היא נעה בין האמנות לתחומי המדע וחוקרת את האובייקטים וחומריותם, מייצרת דימויים חדשים שנותקו מהמקור הטבעי שלהם אך הצורות עדיין בעלת מהות טבעית ואורגנית. השליטה המוגבלת בדימוי שנוצר, אלמנטים ארעיים כמו מזג אויר, רוח ותנודות קרקע וכן, החוקיות והתבניות של חומרים אורגניים ואורגניזמים, מנחים אותה כאשר היא מחלצת צורה מהטבע.

התערוכה יוצאת לפועל בעזרת תרומתה האדיבה של קרן "בשביל האמנות".

שעות פעילות: רביעי–שישי בשעות 9:00–13:00, שבת 10:00–14:00
או בתיאום מראש עם זיוה ילין 0547918049, סופי ברזון מקאי 0547918464

דנה הראל

"To The Roots: על קשרים בין נתיבי סחר, מסלולי התמכרות ורישום"

שיחת אמנית והרצאה ויזואלית במסגרת התערוכה "Mother Opium"

מרכז מעמותה לאמנות ומחקר, בבית הנסן
רביעי, 11.8.21, בשעה 19:30

"Mother Opium" היא תערוכת יחיד של שגית מזמר במרכז לאמנות ומחקר מעמותה. בתערוכה מוצגים רישומים, פסלים ועבודת וידאו שהם פרי מחקר חזותי ואישי של האמנית בנושא התמכרויות לסמים בכלל ושימוש באופיאטיים בפרט. המחקר שהוביל לתערוכה נע בשני צירים מקבילים: ציר אחד משקף את המחקר של מזמר בייצוגים מוקדמים של טקסי אופיום והשימושים בו, ובפרט ייצוגים של פולחני אלת האופיום העתיקים שנמצאו באזור אגן הים התיכון. הציר השני כולל ראיונות והקלטות שקיימה שגית מזמר במשך שנתיים עם דני לוי, המתמודד עם התמכרות לאופיאטים למעלה מעשרים שנה.
המפגש של שני הצירים הללו, הקדום והעכשווי, בא לידי ביטוי בתערוכה הנוכחית ברישומי דיו וצבעי מים על נייר ומגילות, בפסלים אשר נוצרו בשיתוף פעולה עם האמן רועי כרמלי ובעבודת וידאו. התערוכה אורגת יחד את ההרסני והקדוש, הממית והמשחרר, ומעל לכל היא מבקשת להזכיר שבבסיס האנושי נמצאת הכמיהה לקשר.

שגית מזמר היא אמנית ופסיכולוגית. עבודותיה הוצגו במוזיאונים ובגלריות בארץ ובעולם, ביניהם מוזיאון ישראל, מוזיאון הרצליה, Kunstahalle Zurich ועוד. עבודותיה נמצאות באוספי מוזיאונים ואוספים פרטיים. היא שימשה כאוצרת שותפה 'ביפו 23', ניהלה אמנותית, יזמה ואצרה את תוכנית האירוח לאמנים וכותבים ישראלים The Curfew Tower בצפון אירלנד, ומאז 2018 היא אמנית חוקרת בתוכנית הרזידנסי במרכז לאמנות ומחקר מעמותה.

איוונט פייסבוק

מראה הצבה מתוך Mother Opium, צילום: יאיר מיוחס

"פופ דאון 78" / תערוכה קבוצתית

המייסדים 78 פרדס חנה כרכור

אירוע פתיחה: שישי, 6.8.21, בשעה 16:00 | נעילה: 13.8.21 | כניסה ואירועים ללא תשלום

מיכל גבע, נעה זני, שי עיד אלוני, שרון גלזברג, ויקטוריה ויקי מרודי, זאב גלזברג, שף רותם גרין

רגע לפני שעוד בית נהרס וההיסטוריה משתנה, נכנסנו לחלל שבין לבין, לרווח בזמן, כדי ליצור פעולה אחרונה על המבנה עצמו. מקלפות את הקירות, עוטפות, מכניסות את הפנים החוצה, חולקות את ההיסטוריה של הבית ומזמינות את הקהילות סביב לחלוק ולהוסיף עוד ידע ולהמשיך לפעול איתנו בתוך הבית.

למשך שבעה ימים יהפוך הבית ליצירת אמנות, החצר לבמת הופעות, ותחת הפרגולה תבליח מקסיקו לביקור עם טאקו, מרגריטה ובירה קרה. במשך שבוע יהיה הבית נקודת מפגש של סדנאות אמנות, הופעות, אוכל ושתייה, הזדמנות לתרבות בין פינוי להריסה: ניצור, נהרוס, נעבוד יחד ובסוף שבעת הימים הדלתות יפתחו והצופים ימשיכו להיות פעילים, לקחת חלק פעיל בבית, להוסיף ליצירה, להביא לבית מנחה או מתנת פרידה.

הבית ברחוב המייסדים 78 הוא בית מארח; הוא רגיל לתנועת הידיים שפותחת את השער. והוא אימץ אותנו. כל אחת עברה דרך ארוכה: אחת מארץ רחוקה, אחת נאלצה לחפש בית חדש, וחלק לא מוצאות בית בשום מקום. בבית הזה מצאנו הפוגה בזמן.

לאירוע בפייסבוק

אלהם רוקני ב"לשם שמיים"

היא אמנית וידאו וציירת זוכת פרסים שמרבה להציג בישראל ובעולם. רבות מעבודותיה מבוססות על תחבולות שונות. הן עוסקות בזהותה כאמנית ישראלית שהיגרה בילדותה מאיראן לישראל, וגם במעמדו של הדימוי האמנותי והקולנועי, בזיכרון, אגדות, מרחקים תרבותיים וגאוגרפיים, ופליטות.

קוראים לה אלהם רוקני והיא האורחת שלנו בלשם שמיים – פודקאסט התרבות של בית הנסן ומגזין ערב רב.

להאזנה

"איזה הדר, איזה הוד של חיים"

שיח גלריה בתערוכה "אביב אילם"

גלריה P8, הפטיש 1, תל אביב
שישי, 23.7.21, בשעות 12:00–13:30

שיח גלריה ואירוע נעילה בהשתתפות האמנים ואוצר התערוכה אבשלום סולימן.

"אביב אילם" (אמנים מציגים: שמעון אדף, נטלי אילון, אלי גור אריה, שלומי חגי, גבי קריכלי) נולדה ממחשבה על עולם הנתון במאבק מתמיד ועם זאת נעדר קול ודיבור אנושיים. כיצד נראה אופק האירועים כאשר הנוכחות האנושית נחסרת ממנו? ומה יחליף בעתיד את המושג 'טבע' בהיעדר מי שיחשוב אותו?

מראה הצבה מתוך התערוכה "אביב אילם", צילום: לי ברבו

הפוסט רב ערב 03.08.21 הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

האווירה: מצע טוטאלי להוויה המודרנית

"פייטה", תערוכת היחיד של דוריס ארקין בגלריה לאמנות אום אל־פחם, היא תערוכה טוטאלית מן המסד עד הטפחות: מן המסד – קרי יצירת עבודות ייחודיות מעיקרא ובחירה מחושבת מאוד של עבודות פרטניות אחרות, המיועדות במיוחד לתצוגה בגלריה זו; ועד הטפחות – קרי תכנון ועיצוב כל חלל התצוגה בשלמותו לצורך התערוכה, צביעתו והארתו מחדש לכדי סביבה/אווירה ייעודית, זאת לצורך העמדה ממשמעת של העבודות זו כנגד זו ומעבר להן, כיצירות/הוויות כשלעצמן. לתערוכה אין "אוצר" הבוחר את העבודות, מקבץ אותן ומסדרן בחלל לכלל "אמירה" מסוימת, נוספת; אף אין לה "מעצב" המעניק לה ערך מוסף שאינו שלה, לפחות לא במובן העקרוני. שותפים ותומכים לבטח היו, אך ענייננו כאן הוא המכלול המוצע לנו כפרי מוגמר, החתום בחותם כוונת האמנית בעיקר. אין זו תערוכה של "עבודות חדשות", המשתעשעת שוב עם הצופה בחידותיה הנצחיות של האמנות, אלא תערוכה המבהירה לצופה די מהר: פה באנו לדבר; לדבר על משהו חשוב מאוד ללא גינונים מיותרים.

לצורך כך ארקין מאמצת ברצון סדרה של אמצעים, של טכניקות ושל שיטות על מנת לייצר "אווירה", שהפכה ליסוד היסודות של החיים המודרניים בכללם, ללא יוצא מן הכלל, על אפה ועל חמתה של האמנות, המתכחשת לה ומתגוננת כנגדה מתוך תודעה כוזבת, בעודה משתמשת בה בכל אתר ואתר, ובגדול. האדריכלות, העיצוב והבימוי, שכבר כילו לגרש את ה"טבע" ממציאות החיים המודרניים ומכל ההוויות הכרוכות בהם, הפכו גם לחלק בלתי נפרד מקיומה של היצירה האמנותית, לכל הפחות מרגע שהיא יוצאת לחלון הראווה. ה"אווירה" היא כוונה מפורשת יותר, אולי "ארצית", המתלבשת על ה"כוונה" הבלתי נשלטת בעיקרון של היצירה. אי לכך, לעומת הכתיבה הרפלקסיבית הכמו־חופשית שבה נקטתי בכתיבה הכללית על עבודותיה של ארקין, מתוך עמדת ה"כל־מקום" והנייטרליות־לכאורה של ה"מחסן", כאן אקבל על עצמי לדבר על הדבר שלשמו הועידה אותי התערוכה לדבר בכל שלב ושלב. תהיה זו, כמובן, ההשתתפות שלי בדיבור המיוחד הזה, אך אין היא מחליפה, מן הסתם, את חלקו של כל צופה וצופה בדיאלוג רב פנים זה.

"בשר", מתוך "פייטה", דוריס ארקין בגלריה לאמנות אום אל פחם, 2021, צילום: מידד סוכובלסקי

מונומנטים כסיפור כיסוי לברבריות

כל הבא בחלל התערוכה, המתוחם והמעוצב לעילא, נכנס תחילה ומיד לאווירה הדמומה וחמורת הסבר השוררת במקום, עוד בטרם הוא בא בסוד הדברים, ובטרם תחל המועקה התודעתית לחלחל אל לִבו. כבר מעמדת הכניסה, המוגבהת משמעותית ממפלס התערוכה, כמעין עמדת תצפית, נעטף הצופה ביראת קודש, המוקרנת ממעין הוויית מוזוליאום כללית ואפלולית, המחולקת למדורים שונים. הירידה בכבש אל החלל עצמו מורגשת כביאה מוחשית, כמעט רליגיוזית, בתת־קרקע של עולם דומם, מושגח באופן מסתורי בכמה כיסאות ישנים, המפוזרים בקפידה מכוונת אך ריקים מאדם, ועל כן מתמיהים ומעוררים את הרגש ואת המחשבה.

הצופה, היורד בדממה במורד הכבש, בהנחה שהתעלם (ומוטב כך, לדעתי) מטקסט הקיר המקבל את פניו, ובא בצומת המתפלג לשני מבואות שונות, אפשר שמבטו ינוע בהיסוס בין החלל התחום של העבודות דַארְק (Dark) ודיסטופיה, המאיימות מימין, לבין מִסְפָּרִים ובשר המאופקות יותר, המאכלסות את החלל המרכזי. אפשר שהצופה יפנה תחילה אל מספרים, שכן פסל זה צד את עינו עוד מן הכניסה למעלה בעוצמתו של פסל הנצחה (מונומנט) הקורנת ממנו, מחוזק במתווה החידתי של מספר כיסאות ביתיים ריקים ומזמינים, הנתפשים תחילה דווקא ביחס למספרים, ואשר יחד עם שורת הכיסאות החלודים של בשר התלויים בדבוקה אחת כשפניהם אל הקיר, מסמנים ומכוונים למספרים. כאמור, מנקודת התצפית המיידית מלמעלה, למספרים יש קרינה של סמלים מן הסדר המדינתי, כגון דגל או בית קברות צבאי. מבט מקרוב מגלה שהוא מורכב ממספר רב של "שאקלים" חלודים מושכי לב – טבעות קשירה ואחיזה מברזל כבד ומחושל, ששימשו בעבר לצורך שינוע מְכלי מים ענקיים לאניות – המסודרים שתי וערב בסדר מופתי בצורת ריבוע קטום. בפינה השמאלית העליונה של הריבוע, חורג ממנו, מונח לוח ברזל לא גדול, ועליו שאקלים ספורים נוספים בקומפוזיציה חופשית ומנוגדת לחלוטין לסידור המוקפד בריבוע. הרושם המתאבל של פסל הנצחה או של מצבה אינו נמחה גם מקרוב, ועולה על הדעת שריבוע השאקלים מייצג את ה"מִסְפָּרִים", את הקורבנות, ואילו לוח הברזל, המהווה חלק ממנו וחורג מגבולותיו, הוא ה"עלילה"; ואולי מוטב במהופך – לוח הברזל הוא הדרמה החיה והנוראה, וריבוע השאקלים הוא התוצאה: גוויות; מוות ממושטר, קר ומסודר, המציין מופתיות מבעיתה, המארגנת אותו. המתים כאן אינם אלא מִסְפָּרִים, ושום חבל הצלה אינו נראה באופק הדרמה הזו. משמע, היא תלויה ועומדת, מוּעדת לפורענות מתמשכת.

מנוח ועד מובי דיק, עבור דרך אודיסאוס וספינות השוטים של ימי הביניים, עלילות יורדי הים של האנושות רבות הן, וכולן עשויות להעניק לנו איזו משמעות, ואולם המתח בין הסדר המופתי של מוות בדם קר, מן הסדר הצבאי־מדיני של שאקלים ללא כל חבל הצלה, לבין הסערה הדרמטית המתחוללת על לוח הברזל, שכמו מדמה רפסודה רעועה יותר מאשר אוניית הצלה או מלחמה, מעלה על הדעת שמדובר בפורענות, שתקומה או חמלה כלשהי נעדרת ממנה; שהרי זהו פסל הנצחה של אשמה, ולא של גבורה. לו היינו בסביבת הפיסול הישראלי המונומנטלי של דור המדינה ואילך, היינו חושדים, שאולי מדובר במחווה לספינות המעפילים הנרדפות והמגורשות בזמן המנדט הבריטי, אבל הרי אנחנו נטועים עתה, הרחק מעבר לשנות האלפיים, בלב לִבה של אום אל־פחם, ולא עולה על דעתנו ארכאיות עזת מצח כזו מצד האמנית. ושמא עלינו רק למשוך את האירוניה ואת ההפכפכות מאסוציאציה זו אל מציאות בנאלית וידועה עד זרא, שבה, זה עשרות שנים, סירות מהגרים ומבקשי מקלט מאפריקה יורדות למצולות בלב ים באין מושיע. מי לא מכיר את התמונות המבעיתות של מפגש דייגים עם עשרות גוויות מהגרים – נשים וטף, הצפים בים כמו דגים מורעלים? ומרגע שאדם מושלך לגורלו בלב ים, מי כאן ייחשב למעפיל, ומי למהגר טפיל? למשך זמן מה, מידת הרחמים הפטרונית אולי תכריע אותנו, אבל עד מהרה האמפתיה והקבלה הראשוניות יתחלפו בדיון ממדר, מפוכח, רציונלי וסטרילי; בעיית מהגרים לחוד, ומצוקות אומללים בלב ים לחוד. אט־אט, באמצעות הבנאליות של השיח הפוליטי הממדר, המדינות הנאורות, משיקוליהן החברתיים־כלכליים, מייצרות הבחנה בין מניעת מקלט, שמשמעותה במקרה זה עשויה להיות דחייה קטלנית, לבין "בעיית המהגרים בלב ים". זו האחרונה היא בעיה אסטרטגית של משמר החופים הרחום.

מראה הצבה מתוך "פייטה", דוריס ארקין בגלריה לאמנות אום אל פחם, 2021, צילום: מידד סוכובלסקי

כיסאות למשפט וכיסאות לזנות: פס ייצור אחד

באין פתרון, סביר להניח שבשלב זה יפנה הצופה אל הכיסאות הביתיים הפנויים, הנוחים והמזמינים למנוחה, המשגיחים על מספרים, תוך השתוממות על כך שזה אשר לבטח יועדו הכיסאות עבורו – השומר – נעדר. אם יקרב אל הכיסא הסמוך, או אז, מעומק צִדו האחר של חלל מוצנע, מבעד לפתח צר שנוצר על ידי קיר התוחם איזשהו לפני ולפנים טמיר, יצוץ עוד כיסא מזמין שאין איש יושב בו. הוא עשוי לקלוט שהוא עצמו, לבדו, מהווה חוליה מקשרת, בקשר העין שהוא יוצר בין שני כיסאות נוספים ריקים מאדם, מזה ומזה. עתה ישוב מבטו למספרים ולסביבתו בתמיהה: מה יש בעבודות הללו, שהן דורשות כל כך הרבה השגחה? מעולם לא נראה כדבר הזה בגלריה. מכיסא לכיסא, סביר להניח שמבטו יפנה אל דבוקת כיסאות הבר, שאינם מוצעים לישיבה, התלויים על הקיר כשגבם אל הצופה, כאילו היושבים המדומיינים עליהם מפנים אליו, משום מה, את גבם, או שמא ישיבתם ופניהם אל "קיר" או בתוך "קיר" היא העניין שיש לפענח.

במבט מקרוב, יבינו מביני עניין, ניכר שכיסאות בר אלו שונים בתכלית מהכיסאות האיכותיים והמהוגנים של השומרים, ולא רק בגלל הייעוד, המוחש מהעיצוב השונה והמפוקפק במכוון המוקרן מהם. ואולם, כדרכם של "חפצים נמצאים", הם משדרים דו־משמעות ושני זמנים שונים, אלה המנוחשים מ"ראשיתם", ואלה המתגלים ב"אחריתם". בראשיתם, לפני הכול, כיסאות אלו הם קריקטורה גרוטסקית ומשוועת של הבטחה כוזבת להנאה ולתפנוקים, פרי פס הייצור התעשייתי ההמוני. בעיצובם הצורני המחוכם הם כל־כולם ביטוי לתרבות הפנאי ולבילוי הזול ובר־החלוף ביותר. איכותם היא מן הירודות שבנמצא: פח דק וחלול, צבוע בלכה לבנה זולה, ולכן יצלחו לזמן מועט ביותר לפני שצבעם יתקלף, וגופם יתעקם, יחרוק ויחליד. אולם באחריתם, הם כל־כולם מביעים שבירות, שִכחה, עזובה, כאב של דבר מה נטוש ומושלך, שלאיש אין עוד חפץ בו. אבל עתה, באופן המיוחד שבו הם מוצגים לפנינו, דו־משמעותם מוכפלת במה שמסמן לנו בבירור את השימוש בפועל, שככל הנראה היה לכיסאות אלו; עיצובם הנשי, משענת הכיסא כמעקה למיטה על רגליים דקות ופסוקות, מצד אחד, ולהבדיל – הצעיפים או ציפויי המושב הנשיים, היוקרתיים, הארוגים באריגת יד, שהוענקו לכל אחד ואחד מהם, מצד אחר. משמע, לא ביושבים עסקינן, אלא ביושבות. עתה אנו מבינים, ואם היה לנו צל של ספק בכך, אזיי יבוא שם העבודה, בשר, ויוריד גרזן קצבים על ספק זה. חרושת הייצור והעיצוב הירוד ביותר מתכתבים כאן עם תעשיית הבשר האנושי, עם הזנות ועם הסחר בנשים, המתמזגים בעיצוב ה"אווירה" לפס ייצור אחד, המאחד אובייקט וסובייקט לכדי "סחורה" חסרת נשמה. צעיפי הפְּיֵיטָה (;Pietà ראו להלן), המופיעים כאן מצד היצירה ולא מצד הייצור, הסרוגים מצמר איכותי, ביד אוהבת ו"סבלנית", תרתי משמע, חום רך ומיטיב נפש למגע, זועקים עד לשמים את הניגוד ואת המרחק העצום שבין אפשרות החסד והחמלה לבין אפשרות כבדות הלב והזנונים הבוקעים, איזה פלא עצום, מאותו לב אנושי יוצר, יצרני ויצרי. הכיסאות הזהים הללו נפלטים מתוך אותו פס ייצור עיוור, שקול ונטול נשמה, השואף לערך ולאווירה צרכנית מחושבת היטב, בעוד כל אחד ואחד מן הצעיפים, הארוג בידי האמנית באריגה אימהית ייחודית ופרטית, שואף באורח אבסורדי וסמלי לתקן את המעוות, כאילו התכוונה בזה להעניק מחדש את השם הפרטי המקורי לכל אחת ואחת מרוחות האדם, שהועלו על הכיסאות הללו כזבח נטול שם ונטול פנים על מזבח הסחורה והרווח המתועב.

"מִסְפָּרִים", מראה הצבה מתוך "פייטה", דוריס ארקין בגלריה לאמנות אום אל פחם, 2021, צילום: מידד סוכובלסקי

משחק הכיסאות בלב הדיסטופיה

בשלב זה, אפשר לדמיין, נוצרת תודעת דיסוננס קוגניטיבי/רגשי בלב הצופה ביחס לכיסאות השומר הבורגניים, המהוגנים, העומדים ריקים באולם, לעומת כיסאות זנוני התעשייה והמסחר באשר הם, וביחס לשאלת היחסים הסמויים ביניהם, מכוח קישור אסוציאטיבי תוהה או מכוח גזירה שווה ללא כחל וסרק – תלוי עד כמה תרחיק ותעמיק המחשבה ביחס לזיקה, המתחייבת בין השניים: בין מהוגנות מעושה כלפי חוץ לבין השחתה ומפוקפקות סמויה. לרגע עולה הספק, כי בעוד הצעיפים מסמנים ומחזירים את עובדת היעדר הנשים בבשר לנוכחות כפולה, מתריסה, הרי שהנעדרות האופפת את כיסאות השומרים אינה מוסברת, ונוטה לקבל חשש של קשר סיבתי מפוקפק וסמוי. עתה, הפניית הגב ההכרחית של הצופה אל גב כיסאות בשר, בדרך לדיסטופיה ולדארק, כרוכה גם הפעם בעוד מפגש מהורהר עם כיסא בורגני שותק נוסף, וטוענת את הכיסא הריק הזה בדו־משמעות לא נעימה, אולי אישית. הצופה עשוי לחשוד, שהדברים מכוונים אליו באופן אישי, ואז להכריע ולעשות מעשה: להתיישב על הכיסא ו"להתבונן" בדבר מתוך נקיטת עמדה, מתוך "ישיבה על זה". אם יעשה כן, לא יאחר לבוא המועד שבו יחוש אי־נעימות מטרידה ב"אחוריו", וכשיקום לברר מה הוא הדבר, אזיי יגלה את אחד מחמישה חטאי מוות נמנעים (Five Avoidable Deadly Sins) – מלחמה, ניצול, הזנחה, אונס ועינוי – כתוב באותיות ברזל ומוסווה היטב בסִפּו של בד הריפוד, במרכז מושב הכיסא; חטא אחד נפרד לכל אחד מחמשת כיסאות ה"שומר". מילות החטאים, הכתובות על כיסאות השומרים הנעדרים, מטעימות עכשיו את השימוש של ארקין בכיסאו של שומר המוזיאון כתחבולה מכוונת ורבת משמעויות. לבד מהערה מורכבת למדיי על התרחקות עולם האמנות מדיבור מפורש על אומללות העולם ועל שותפותו בקשר השתיקה ("שומרים שתיקה" ) – הערה רגישה, המצריכה דיון מפורט בפני עצמו – פשטותו של כיסא השומר הנעדר מזכיר את טענת קין המפורסמת: "השומר אחי אנוכי?". זו, אולי, הסיבה שאת שבעת חטאי המוות החמורים ביותר שאדם יכול לעשות על פי הנצרות (seven deadly sins), שעיקרם חטאים, שאדם חוטא כלפי אלוהיו ונענש במות נפשו, היא מחליפה בחמישה חטאי מוות משלה, שכל מהותם בעליל היא חטאים, שאדם חוטא כלפי חברו, בבחינת "מה ששנוא עליך, אל תעשה לחברך" כחוק יסוד בדרך אל האידאה: "את אחי אנוכי מבקש", כתיקון ל"השומר אחי אנוכי?". כמו בפייטה, וכפי שנראה להלן בהרחבה, ארקין מרוקנת את האתיקה החילונית שלה מכל ערובה תיאולוגית ודוחה על הסף כל חציצה בין האדם לבין אפשרות של מציאות דיסטופית, שאינה נובעת מאחריות האדם עצמו. האתיקה החילונית המוצעת כאן, היא תהליך הכרתי אנושי, ולא חתירה לערכים אלוהיים בדרך של הכרת החטא כלפי שמים.

"דיסטופיה", מתוך "פייטה", דוריס ארקין בגלריה לאמנות אום אל פחם, 2021, צילום: מידד סוכובלסקי

עתה, מפוכח יותר על ידי אחת ממילות החטא, ייגש הצופה לדיסטופיה, ואם לא יעשה כן, דיסטופיה ללא ספק כבר תעשה זאת עבורו. שכן דיסטופיה היא העבודה היחידה מבין שש העבודות המוצגות בזה, שאינה דורשת תהליך בשלב המיידי של תפישתה, משום שהיא מתבטאת באחת בשני סמלים ישירים, שכל יושבי הארץ הזאת, ללא יוצא מן הכלל, מבינים היטב: חומה וצבר. דיסטופיה היא עבודה דינמית ומבריקה בפשטותה, שכן שני המרכיבים שבה: החומה והפרי המתוק־קוצני, הם סמלים דו־משמעיים כשלעצמם, וכל אחד מהם בפני עצמו מכיל בתוכו גבול פנימי של משמעות מתפצלת או מתהפכת, בהתאם לאדם, לזמן ולמקום. חומה עשויה להזכיר את "חומה ומגדל" ולחילופין את מצדה/מצור, ומשוכות הצבר – גבולות אדמ־ה לגיטימיים, מארחים במתיקות או מאיימים. כמו בעבודה נוראות, כך גם בדיסטופיה, ארקין מיטיבה להנפיש את החומר ולטעון את פסליה בתנועה פלסטית, בדרמה הסימבולית של מאורעות היסטוריים, בדומה למה שעשו הציירים הנאו־רומנטים של המאה ה־19 בציור. מנקודת ראות זו של תנועה, של דינמיקה ושל ניגודיות, הדיסטופיה, שלרוב מיוצגת באמצעות הפכיה של התנועה, בדיכוי ובמידור, בקונפורמיות ובקיפאון, באה כאן לידי ביטוי חלקי דווקא באמצעות שלילתה על דרך ההיפוך, במרד, בפריצה של הדיסטופיה, שבתורה עשויה להיכנס לדיסטופיה חדשה. ואולם ההזדהות עם המרד, התעוררות הנפש שהוא מעלה, מקהה מעט את המחשבה על הדיסטופיה. ואמנם, דלת הברזל החבוטה והחלודה, שאינה אלא כלא קודר ומחריד שנלאה מהכיל, וערימת פרי הצבר הצפודה והחלודה, הנמקה ומבעבעת בין כתליו, עד שהיא פורצת אותו בגל אדיר, אינם מותירים ספקות, שמדובר כאן במצור ובמרד שכנגדו בעת ובעונה אחת. הסברסים הדשנים, בעלי הקוצים העדינים, בעומק המיצר, ההופכים בהדרגה להוויות מצומקות, מרדניות, המצמחות דוקרני מחאה מבשרי רע, ממחישים את הזמן ואת המורפולוגיה של הייסורים הממשיים, הנמשכים ומעלים על הדעת את המתח, את התנועה ואת הסכנה האדירה, הכלואים בתוכו כבהר געש פעיל, ולא הר געש הכבוי זה מכבר. רצוני לומר, שמכיוון שבפועל כל אדם יכול למקם את עצמו בדימוי זה על פי תודעתו הזהותית וההיסטורית, הרי בשלב זה השאלה, היכן בדיוק ממוקמת הדיסטופיה, תלויה על בלימה או מוכחשת. על כל פנים, מעניינת היא העובדה, שבדיסטופיה ארקין אינה עוטפת את העבודה בנגיעת פייטה (חמלה) משלה כמו בבשר, נגיעה המבהירה באופן בולט את עמדת העבודה כשלעצמה. אמנם, כשהיא אומרת, ש"צבעי הדלתות הזכירו לי בצורה עמומה את קופסאות ׳קרן קיימת׳, שהיו בבית הספר היהודי באורוגוואי", אנו מבינים היטב את כוונתה האישית, אך בזה היא רק מאששת את אופייה הרב־משמעי של העבודה, ולא מכריעה את הכף.

דַארְק: אוטופיה דיסטופית וקשר השתיקה

הגבהת ראש מהרהרת לעבר העבודה דארק, התלויה לצד דיסטופיה ומעליה באותו חלל תחום, מבהירה וממקדת את המבט, או שמא מקפיאה אותו באחת. הדימוי המאחז של דארק, מין מושבת חלל אוטופית דיסטופית, המרחפת במעין לא־מקום שהפך להיות "המקום" האחד והיחיד; מושבת עונשין מאוימת ותחומה, סגורה ומסוגרה ונטולת שמים, שטוחה לגמרי וחסרת אופק ודגל בתוך שממה אלוהית אינסופית, מעורר חלחלה של ממש. דארק היא בבל, אך ללא המגדל וללא האופק האוטופי הרומנטי – עיר אחת, שפה אחת, דברים אחדים; אדריכלות וצבע אחידים וללא ניגודים; שחור, לילה נצחי, קיפאון, אפלה. דארק הוא, למעשה, דימוי של העולם, המושלך ביקום כאחת מהאפשרויות הממשיות שלו, של דיסטופיה מושלמת, מוחשית עד אימה, שהפכה עצמה לדיסטופיה אוטופית או אוטופיה דיסטופית בעת ובעונה אחת. התובנה המבריקה, שדארק מעלה על הדעת, היא בדיוק זו: בהיותה קשורה פיזית ולוגית לדיסטופיה בחלל אחד כקשר אפשרי בין החלק לשלם, היא מלמדת שבניגוד למקובל דיסטופיה אינה ההיפוך של אוטופיה, אלא היא־היא הדרך המובילה אליה. בדימוי המצמית של דארק, אוטופיה ודיסטופיה מתאחדות לחלוטין לכדי מימוש סופי וקטלני; אוטופיה היא אוטופיה, כשדיסטופיה שוררת בתוכה כטבע העולם. או אז שוב דוחקת השאלה, והפעם קשה להדחיקה: היכן בדיוק ממוקמת הדיסטופיה?

"דארק", מתוך "פייטה", דוריס ארקין בגלריה לאמנות אום אל פחם, 2021, צילום: מידד סוכובלסקי

דארק אינו משיב; הוא סבילות מוחלטת של חור שחור, שסולמות שיער אנושיים ונואשים משתלשלים מתאיו כקריאות הצלה דמומות, נטולות תקווה. אכן, המאוימות של דארק מאחזת, ואנו עוקבים ובולשים בדריכות אחר תנועתו של הפסל בחלל הממודר, כיצד הוא לוקח תחת חסותו את דיסטופיה ופונה בעיניים עיוורות ומהפנטות אל בשר ומאציל גם עליה מאפלתו. העבודה בשר, מצִדה, מפנה את גבה אל העולם (יחס הדדי עם המציצן, שאינו נוקף אצבע), אבל גם אל דיסטופיה ואל מספרים, ומספרים עצמו שרוי בלב ים בבדידות אין קץ, במעגל מחזורי של טובעים במספרים באין מציל… זוהי שרשרת תמוהה־לכאורה של קשרי שתיקה ובדידות, שיש לפענח דרך הגילוי וההארה של דארק: שבדרך זו עולם הגרידים הקרטזיאני, הרציונלי והממודר, נמצא בדרך לאוטופיה דיסטופית. שכן בשר, אני מנחש אינטואיטיבית, הוא המזון הבסיסי של דארק, ההיגיון הפנימי שלו, וברצף זה, ההיגיון המאפשר גם את דיסטופיה ואת מספרים קשור באיזשהו חוק יסוד של החברה, הנעה לקראת אוטופיה דיסטופית. כיסאות השומרים, השומרים אף הם על שרשרת קשר עין ביניהם (לעומת הצופה, שהתיישב על אחד מהם ובינתיים הוא שרוי בבדידות), משגיחים, לעת עתה בדממה, על המידור ועל קשר השתיקה, המשתיק כל אפשרות לקשר. בשר אינו יודע דבר על מספרים, ומספרים הטבוע זה מכבר ביגון המצולות, מטבע הדברים, מנוכר לחלוטין למדוכאי דיסטופיות אחרות, וזאת, כמה ערמומי, אף שכל אחת מהעבודות הללו בפני עצמה, כלומר הוויות הדיכוי והניצול שהן מייצגות, יכולות להיות דיסטופיה, בשר ומספרים בעת ובעונה אחת.

הדיסטופיה, אם כן, היא חשיבה חד־חד ערכית: חומה היא חומה, ומצור הוא מצור, אף שהסמל הוא לעולם דו־ערכי: חומה היא תמיד גם מצור בעת ובעונה אחת, בשילוב קטלני של מידור מנטלי רב־ממדי ורב־ערכי – מדע, גזע, כלכלה, לאומיות, תקשורת, פוליטיקה ועוד – של המחשבה על בסיס הרטוריקה הנבדלת של הדיסציפלינות השונות. ואולם היכן ממוקמת דיסטופיית המחשבה הזו במציאות של הוויית האדם? במדינות? במנהיגים? בחוקים? בתרבות? בחברה ? בנפשו של האדם? בעצם פרדוקס האינדיבידואליזם והחברה? לענות כאן על השאלה מבחינה סוציו־פוליטית עולמית יהיה יומרני או פשטני, אבל נראה לי, שבהעמדה הכוללת של התערוכה ארקין נותנת, לפחות, כיוון הבחנתי ועקרוני לתשובה: המידור הרטורי של השיח ("זנות היא מקצוע חופשי, פרנסה, כלכלה" או "מהגרים הם סכנה לביטחון וללאום), בשילוב ההרחקה המנטלית שהוא יוצר; עיקרון ההפרדה השיטתית, וממילא הדיכוטומיה, ההפרדה, הפיצול, האנטי־דיאלקטיות בין כל המרכיבים החשובים של החיים המודרניים בחברות הנאורות: המדע, הטכנולוגיה, המשפט, הפוליטיקה, התקשורת, התרבות והחברה. לבד ממדינות דיקטטוריות מוחלטות, שדארק הוא תבניתן המושלמת, כיוון שבהן כל המרכיבים הללו מאוחדים בגוף אחד ללא הפרד באמצעות טרור, היגיון ההפרדה והמידור בין ובתוך מערכות ידע ושיח ובין ובתוך פרקטיקות ארגון חברתי ותרבותי הוא, בראש ובראשונה, יסוד ערכי ומבני מהותי ביותר בכל היבטי המדינות הנאורות – הפרדה בין הפרטי לציבורי, בין הדתי למדיני, בין הכלכלי לפוליטי, וכן הלאה – עוד לפני שהדיסטופיה, שהפרדה זו יוצרת מטבע התהליכים, מנוצלת בידי פוליטיקאים או בעלי הון, אידיאולוגים למיניהם ושחקנים נוספים.

מראה הצבה מתוך "פייטה", דוריס ארקין בגלריה לאמנות אום אל פחם, 2021, צילום: מידד סוכובלסקי

פייטה: בין רחמים לחמלה

אקדים ואומר: במאמרי הכללי על יצירותיה של ארקין כתבתי, שבתנועתה האימהית הרחומה, הפייטה של ארקין מזקקת את הקו המופשט של מסורת אמנות הפייטה הנוצרית – דימוי מרים הבתולה, המערסלת את בנה המעונה, ישו המת, לאחר שהורד מהצלב – אחת משלוש האיקונות הידועות ביותר של הנצרות עד עצם היום הזה, העוסקות בעיקר בייסורי האם דווקא, שהועתקו אליה מהצלוב (השתיים האחרות הן Mater Dolorosa ו־Stabat Mater). המילה "פייטה" באיטלקית מציינת "רחמים", ואולם בסדרת האיקונות הידועות ב"קינת המשיח", הלקוחות מפרק הייסורים מהפסיון שבמחזור "חיי ישו", היא מסומנת, לעתים קרובות, במונח "compassion" – co(m)=עִם, passion=ייסורים – שמשמעותו "לסבול ביחד", ותרגומו המקובל הוא "חמלה". כיוונון וסימון צליל המעבר מפייטה כ"רחמים" ל"חמלה" בפייטה של ארקין עקרוני מאוד, משום שב"רחמים" יש התנשאות פסיבית ומרחיקה מהייסורים עצמם, ואילו "חמלה" נשמעת כפועל, כהשתתפות בייסורים ממש, ובה בעת משתמע ממנה גם רצון למנוע או להקל את הייסורים עצמם. יש לשים לב, שמעבר זה מרחמים, המיוחסים בראשונה לאל, אל החמלה האנושית, מתחולל ומסומל במריה, באם, אולי משום שה"רחמים", האלוהיים אבל גם האנושיים, הם ביסודם רגשות זכריים, אבהיים "מאצילים" והיררכיים, "רחמים על…", בעוד החמלה, המיוחסת לאדם, היא נקבית, אימהית, שוויונית ומשתתפת, משום שהיא מיוסדת על ה"זהה", "סבל עם…". שימור ההבחנה הזו אצל ארקין משתמע בעיקר מריקון האיקונו־גרפיה של הפייטה הנוצרית מסמליה החזותיים והתיאולוגיים: מריה האם ובנה הצלוב וממילא רוח הקודש, וזיקוקה לכדי "גרף", לסמל מופשט של "ה־חמלה", והפנייתו אל האדם באמצעות "גרף־איקונה" מחולן וחדש של האמנות.

את מאמרי סיכמתי באומרי, שפייטה מתפקדת כ"איקונת־על ממשמעת ופנימית לכלל הפיסול של ארקין", ושם הבאתי נימוקים לכך מתוך מבט כללי על העבודות, כשהן שרויות ב"מחסן". עתה, בתערוכה הנושאת את שמה, פייטה – ולא בכדי, כפי שיתברר להלן – מתפקדת, אין כל ספק, כלפני ולפנים החידתי של כל העבודות, וככל הנראה משמשת כמפתח להתבוננות על אומללותו חסרת התקנה של העולם, המיוצגת עד כה בתערוכה, וזאת משתי סיבות: האחת נובעת ממיקום הפייטה בתערוכה, כלומר ממידורה המוכפל: מוסתרת בירכתיים, בודדת במעין קריפטה מופרדת מכל העבודות, מצד אחד, ואינה צופה על אף אחת מהן, לבד מכיסא השומר הסמוך לה, מצד אחר; והשנייה נובעת מאופייה השונה מהותית של הפייטה מכל העבודות האחרות, לאמור מהאבחנה המיידית, שפייטה שייכת לסדר הנפשי־מוסרי העקרוני של האדם באשר הוא ומציעה משהו על "אפשרות" רוחנית באדם באופן בלתי תלוי, בעוד כל העבודות האחרות עוסקות בעמק הבכא הממשי, המציאותי, של המציאות הדיסטופית של חיינו, המודדת עצמה במידת סדום, ולא במידת החמלה.

"חמישה חטאי מוות נמנעים", מתוך "פייטה", דוריס ארקין בגלריה לאמנות אום אל פחם, 2021, צילום: מידד סוכובלסקי

עם זאת, יש להיזהר מאוד מהעמדת פייטה כתוכחה ניצחת, כתשובה פשטנית לאומללותו של העולם, אף שיש לנו על מה לסמוך, שבעומק לבה ארקין אכן מאמינה בזה, שכן לפייטה שלה היא בנתה מעין קפלה בזעיר אנפין. יתרה מזאת, אם נחזור לצעיפים הרכים והחמים, הסרוגים באופן מיוחד מצמר משובח ויקר ערך, כל צעיף וצעיף בסריגת יד ייחודית בפני עצמו, המונחים על הכיסאות השבריריים והעגומים בתשומת לב רבה כמעין שי/מזור מנחם של "אם ואחות" דואגות; האין הם מזכירים את האריג של פייטה?

ואם נחזור ונתבונן היטב ומקרוב בתאי התופת השחורים והמאיימים של דארק ונזהה את סולמות השיער הסמויים, המופרכים אמנם וכמו חסרי שחר, המשתלשלים מהם כחבל הצלה – האין הם מבטאים את המשמעות המילולית של ה־com-passion, של הלסבול יחדיו בגוף ובנפש? וכשאנו יודעים, ששערות אלה הן שערות ראשה של האמנית עצמה, שמהן שזרה במו ידיה את הסולמות, משהו מצטמרר בתוכנו. אנו מבינים, מעל לכל ספק, את עמדתה העקרונית, גם אם אין היא מעזה – איש אינו מושלם – להתפאר בה באופן אישי: החמלה היא מסירות בנפש וגוף למען בעל הייסורים.

ועדיין, אין אנו יכולים לראות בזה, כאמור, "תוכחה" או "תשובה", שכן אם כך היה הדבר, אזיי היה על הפייטה להתנוסס כמעין אם כל חי רחומה וחומלת מעל התערוכה כולה כמעין אלה בבית מקדשה, ולא להיות חבויה עמוק בביישנות או בהססנות רכה עד בלי די בתוך קריפטה מבודדת. נכון יותר, אם כן, לראות את נגיעת הפייטה בעבודות כמעין פנייה אישית, המתנסחת כשאלה פילוסופית קיומית יותר מאשר כתוכחה וכתשובה. כיסא השומר, הסמוך לפייטה, מרמז על כך, שכן היושב עליו או העומד לצדו, אם כבר ישב על אחד מהכיסאות, הוא היחיד, למעשה, היוצר קשר עין עם כל העבודות האחרות בחלל באמצעות שרשרת כיסאות/חטאי השומר האחרים, וזאת בהכרח וחשוב לציין, לאחר שחלף על פני שאר העבודות. לבטח, מה שמתחולל בראשו בעומדו שם הוא תמיהה גדולה תחילה, המתעוררת לשאלה גדולה עוד יותר: איך ייתכן, שחטאים אלו שרירים וקיימים, עדיין וכמקדמת דנא, בחברה הנאורה שלנו?

כלומר, השאלה המתנסחת כאן, לדעתי, היא היפוכה של שאלת/בקשת אברהם אל האלוהים לפני החריבו את סדום. סדום הייתה, ללא ספק, אוטופיה דיסטופית, ובכל זאת, מה שמפנה אברהם לבסוף אל האלוהים היא בקשה, המתנסחת כשאלה תיאולוגית: האין צדיק אחד בסדום? ובמילים אחרות, האמנם סדום אפשרית בכלל בעולם, שיש בו אלוהים ? לאלוהים פתרונים, אבל לענייננו, בעולם שאין בו אלוהים כהוויה/רשות אונטולוגית שאפשר לפנות אליה, עצם הצגת השאלה בנוסח זה מרמז על אפשרות של אובדן תקווה, ממש כשם שאירע בסדום. נגיעות הפייטה האישית בבשר ובדארק הן כבר שלילה מניה וביה של האפשרות המקראית, של סדום כדיסטופיה טוטאלית. הנגיעות הללו מתבררות כמעין מחווה לעובדה מעוררת תקווה, שכל יצירות הדיסטופיה בנויות עליה בסופו של דבר: תמיד יש לפחות צדיק אחד בסדום. או אז השאלה המהופכת, שמעלה הפייטה של ארקין, היא: הכיצד זה שיש "רק" צדיק אחד בסדום? מדוע כה מתי מעט הם בעלי חמלה, הפועלים במחשכים? מכאן, שהנגיעה האישית פה אינה ייאוש או התקדשות והצדקה עצמית בדרך אבסורדית של יצירה אמנותית, אלא אופטימיות, המתנסחת בדרך של שאלה ושל תמיהה עצומה.

הפוסט בדרך לאוטופיה דיסטופית הופיע ראשון בערב רב Erev Rav