סביר להניח שלא נמצא את החומרים שמייקל רידל משתמש בהם כדי ליצור את עבודותיו בחנויות לחומרי אמנות; השימוש של האמן הגרמני ב״חומר״ ככל הנראה שונה מהותית מהתפישה של רוב האנשים את המילה ״חומר״. בחנות האמנות של רידל תמצאו טקסטים, הקלטות, קורות חיים ואפילו פרזנטציות פאוור פוינט לצד המברשות והקנבסים. רידל שם דגש על איסוף המידע בעזרתו הוא מרכיב עבודות הפועלות כמערכות שיכולות להתקיים באופן עצמאי ומייצרות את העבודה ברוטציה. רידל זכה לראשונה להכרה לאחר שהשתלט על בניין נטוש בפרנקפורט, Oskar-von-Miller 16, אותו הפך לחלל תערוכה אקספרימנטלי, שתיאר בעבר כחלל המשמש כמכונת צילום ענקית.

את מייקל רידל לא הכרתי לפני שנתקלתי בכספומט שהציב בגלריה GRIMM בלואר איסט סייד, ניו יורק. סקרנות משכה אותי אל חלל התערוכה והסקרנות היא גם זו שגרמה לי למשוך 5 רידלים מהכספומט שהוצב בלב הגלריה. כבל ארוך, מחובר לשקע ליד דלת הכניסה, מוביל את הצופה אל החלל המרכזי, שם נמצא הכספומט כשגבו אל דלת הגלריה. חלקו התחתון של הכספומט פרוץ והמנגנון הפועל בעת משיכת המזומנים חשוף לעין, אך מלבד חשיפה זו של בסיס הכספומט אין הוא שונה מהדבר האמיתי. הכנסתי את כרטיס האשראי שלי ועקבתי אחרי השלבים הנורמטיביים של משיכת מזומנים בארה”ב: בחירת שפה, בחירת פעולה, האם אני רוצה קבלה? ולבסוף: כמה כסף אני רוצה להוציא? זוהי שאלה משונה מכיוון שאני לא בטוחה מה בדיוק אוכל לעשות עם דף הנייר שעומד לצאת מהמכונה. אז משכתי 5 רידלים, שווי ערך לחמישה דולרים כביכול, שגם ירדו מהחשבון שלי דקות ספורות לאחר מכן. את הרידלים המכונה לא ״מגישה״ באופן שאנו רגילים אליו. השטר (שלי?) הודפס ונורה לעברי – את הרידל אוספים מהרצפה. הפיזיות של השטר חושפת אותו פתאום בתור מה שהוא כנראה תמיד היה: דף נייר שאלוהים יודע למה שילמתי עליו כרגע.

Installation view, Courtesy of the artist and GRIMM Amsterdam | New York. Photography by Adam Reich.

מטבע הרידל מודפס שחור ואפור על גבי לבן. הספרה חמש מרצדת בשרירותיות בצבע שחור על גבי שני צדי השטר שזה עתה משכתי, וברקע שברי טקסט שלא ניתן לדלות מהם מידע קונקרטי או אפילו לזהות שארית של אות בתוכם. הטקסט לקוח מתוך התכתבויות אימייל של האמן עם הגלריה ״דויד זווירנר״, שעד לפני שנה ייצגה אותו בניו יורק. בפינה השמאלית העליונה של השטר מודפסת חתימתו של האמן. על קירות הגלריה שטרות הרידל ממוסגרים ותלויים לאורך החלל המרכזי, מעין מחווה נואשת, ניסיון מיותר לשמור על מראה של חלל תערוכה שיהיה מוכר לצופה; חלל תצוגה ויזואלי לא מאיים, וגם סוג של ספוילר לתיאטרליות של המיצב; אפשר היה להסתפק בכספומט ובהשלכת הצופה למרחב זר ומנוכר, על אחת כמה וכמה כשהדבר היחיד המוצב באותו חלל הוא דווקא אחד האובייקטים הבודדים המוכרים לכולנו מחיי היומיום. במיוחד כשמדובר בעיר כמו ניו יורק, המאגדת בתוכה כמות אסטרונומית של מציאויות שכמעט בלתי אפשרי למצוא ביניהן מכנה משותף.

שטרות הרידל נוצרו בשיתוף פעולה עם ״דויטשה בונדסבנק״, אשר סיפק לאמן כ-300,000 שטרות יורו מקוריים שעדיין לא הוטבעו עליהם פרטי היורו על מנת להדפיס את הרידלים, ואף הוצגו במוזיאון הכסף של הבנק בפרנקפורט בשנה שעברה. הבנק המרכזי של גרמניה אחראי על המדיניות המוניטרית, שבין היתר אחראית על ההרחבה הכמותית שהחלה בשנים מאז המשבר של 2008, בהן הבנקים המרכזיים הגדילו את היצע האשראי בעזרת הדפסת כסף, שלאחר מכן הבנקים המסחריים אמורים להלוות בריבית נמוכה. זאת אומרת, הכסף הזה מונפק מאוויר ואין מקורו בדבר מה ממשי, כמו זהב או נכס. כך הבנק הפדרלי של ארה״ב הגדיל את כמות נכסיו מ-800 מיליארד דולר ל-3 טריליון דולר; קופי, פייסט, פייסט, פייסט, פרינט. כיום מרבית הבנקים המסחריים מלווים פי 10 משווי ההפקדה או יותר, כמו ה״דויטשה בנק״ (שאמנם שמו דומה, אך מדובר בבנק המסחרי הגדול ביותר בגרמניה) שמלווה פי-50 משווי ההפקדה הנכנסת. הבנק, שב-2009 היה בין הבנקים המרכזיים שמכרו משכנתאות להמונים שלא היה ביכולתם לממן, הלווה כספים לטראמפ בתקופה בה רבים נסוגו מהלוואות לאיש העסקים הנמצא בפשיטת רגל, צלל כמו רבים אחרים אל התהום העמוקה של משבר האשראי העולמי. כל זאת ועוד התאפשר בעזרת המדיניות המוניטרית המרחיבה של הדויטשה השניה. אז האם ה״בונדסבנק״ באמת הבין במה הוא תומך, האם הממסד הוותיק קרא בין השורות המודפסות על שטרות הרידל?

Installation view, Courtesy of the artist and GRIMM Amsterdam | New York. Photography by Adam Reich.

אז נכון, על שטרות הרידל מודפסות שיחות של האמן עם הגלריה המסחרית ״דויד זווירנר״, מהגלריות המסחריות הגדולות בניו יורק, והוא מבקש לחשוף את השיחות הללו בצורת כסף. זהו אקט שללא ספק מתאר מערכת יחסים מורכבת בין היצירה לבין השוק המסחרי העומד מאחוריה, מערכת יחסים בין אמן לבין כיסו של הגלריסט וכיסו של הצופה. או שאולי מדובר בסכסוך אישי של רידל עם הגלריה הקודמת שלו. כך או כך, חוזקת התערוכה לא תלויה בשיחות, שגם ככה לא ניתנות לקריאה ולכן לא באמת חושפות דבר.

הבדלים רבים מפרידים בין מטבע הרידל למטבע הדולר. אחד מהם, אולי המשמעותי ביותר, הוא ההבדל הפרגמטי; עם אחד אוכל לקנות משהו בחנות ליד ועם השני לא. אך בין המטבעות יש גם דמיון רב ואף מרתיע. הדולר שנמצא כרגע בארנק שלי, כמו הרידל שעומד להיכנס לתוכו, הודפס כנראה בכמעט אותה הקלות, כאילו היה זה מסמך שנשלח להדפסה ביתית. כפי שחזה וולטר, כל כסף מזומן חוזר בסוף לערכו המהותי האמיתי: אפס. הצהרה זו מתגשמת כיום במדיניות המוניטרית המרחיבה, המאפשרת הדפסת כסף זול. נקודת החוזק של התערוכה היא בדיוק אותה חשיפה, או תזכורת, למנגנון הפועל מאחורי עמדות הכספומט. תזכורת לאינפלציה, לירידה של ערך הקנייה ושווי הפיאט שהולך ומצטמק, מתגמד, נעלם. אני בכלל לא בטוחה שזה מה שהאמן, הגלריה, ובוודאי לא ה״בונדסבנק״, ציפו שיתעורר אצל הצופה בתערוכה ומשיתוף הפעולה ביניהם. אני כן מאמינה שבתוך הפירמידה המסובכת שנרקמה בין האמן, הצופה והגוף המממן יש עוד הרבה גורמים והרבה שחקנים במגרש. אלו לא רק השטרות שאיבדו מערכם; בין הכסף לצופה יש חלל אינסופי מלא בתוכניות טלוויזיה, צרכנות סביב השעון, חדשות מזויפות, פרוזק, יוגה, מוזאונים, טיולים מאורגנים, גלריות, ביטוח בריאות, אסונות טבע, רשתות חברתיות, תחבורה ציבורית והרשימה אין סופית. המציאות עצמה במעין אינפלציה, בייצור כמותי שאינו כרוך בצורך, או בדבר מה ממשי; החרבה כמותית.

הפוסט צבע הכסף הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

הדברים נאמרו בכנס ״אמנות יהודית עכשווית, עכשיו״ במסגרת הביאנלה לאמנות יהודית, נובמבר 2019. אני מודה למארגני הכנס ד״ר דוד שפרבר וד״ר עידו נוי ולמנהל ויוזם הביאנלה רמי עוזרי על ההזמנה להרצות בכנס.

בשיחות על אמנות דתית בישראל עם אחי החילונים, אני חש לא פעם כיצד פני חברי מתכרכמים בבעתה. בעיני רוחם מופיעים גדודי נפתלי בנטים היורדים בשעטה מהגבעות עם מכחולים בין השיניים, כשלאחר שכבשו מאחזים מרכזיים בתקשורת, בצבא ובמערכת המשפט הם פונים אל היעד הבא – עולם האמנות. זו תגובה מובנת, אולם היא מפתיעה לנוכח האופי השולי, המהורהר והמסוייג שמאפיין את הפעילות שהיא מתייחסת אליה. סטטיסטית, האמניות והאמנים הדתיים הם מיעוט בלב מיעוט הן במגזר הדתי והן במגזר האמנותי. מספר האמנים הדתיים שפעילים בעולם האמנות נמוך, וההכרה בעבודתם כמעט בלתי מורגשת. בין עשרות האמנים והאמניות שמוזכרים בספרם של יואב פלד והורית הרמן-פלד שדיברו לפני על ההדתה בישראל, יש רק אמן אחד בלבד –  הצייר שי אזולאי – שזכה להציג תערוכה במוזיאון מרכזי. מספריהם, כוחם, עמדותיהם ויכולות השפעתם של יתר האמנים הדתיים שוליות ביותר.

אבל אם יש מקום שבו שוליותם של אמנים דתיים גדולה אף יותר משוליותם בעולם האמנות, זהו העולם הדתי. הציונות הדתית אמנם מכתירה את עצמה חדשות לבקרים כאליטה החדשה, אולם במה שנוגע לאמנות חזותית היא סובלת מפיגור עמוק. כששר החינוך לשעבר נפתלי בנט יסד לפני 3 שנים פרס ליוצרים בתחום התרבות היהודית, הוא כלל קטגוריות ליוצרי קולנוע, תיאטרון, מוזיקה, ספרות ושירה. בלי אמנות חזותית. התבטאויות של רבנים ומנהיגים בנושאי אמנות נדירות, וכשהתבטאויות כאלה מופיעות הן נעות לא פעם בין תפיסות רומנטיות שמקורן במאה ה-18, לתפיסות תעמולתיות שהגיעו לשיאן במחצית הראשונה של המאה ה-20. כלומר מנותקות כליל מהתפתחויות האמנות בדורות האחרונים. את מספר המגמות לאמנות בישיבות ותיכונים דתיים לבנים בכל הארץ ניתן לספור על אצבעות כף יד אחת ולהישאר עם עודף. את מספר הסטודנטים הדתיים שמבקשים ללמוד בבתי הספר הגדולים לאמנות בישראל ניתן לספור על אצבעות כף יד אחת ולהישאר עם עודף. בבתי ספר דתיים לבנות המצב טוב יותר, אולם הדבר אינו נובע מהבנה שאמנות חזותית היא תחום ראוי להשקעה גבוהה, אלא מתפיסתה כתחביב נחמד לשעות הפנאי או לכל היותר ככלי עיצובי שנשים, שאינן מצופות להשקיע בלימודי קודש כמו גברים, יכולות לעסוק בו.

דוגמא מצחיקה להתייחסות המאובנת של הציונות הדתית לאמנות היא קמפיין אכלוס של ההתנחלות ״לשם״ שבשומרון, שהושק בועידה של העיתון ״מקור ראשון״ בשנת 2017. לשם היא התנחלות איכות חיים בורגנית שמבקשת למשוך אוכלוסיה משכילה ומבוססת, ולכן הקמפיין שלה הדגיש את זהותם המקצועית של הדיירים כבעלי השכלה אקדמית ומקצועות חופשיים. ״פה יגור הרופא״ ו״פה יגור השופט״, הכריזו השלטים, וכדי לשלב גם קצת קולטורה, השלימו הפרסומאים את התמונה באמצעות שלט שמכריז על מקום מגוריו של אמן. אולם הם לא השתמשו במילה ״אמן״. אמן זה מקצוע חשוד. אמנים יכולים להיות אנרכיסטים, או היפים, או ליברלים, לא עלינו. אם נקבל כאלה לישוב הם עוד יפזרו עצומות למען דו קיום ונגד כלים חד פעמיים וכל מני רעיונות שמאלניים שאחריתם מי ישורנה. אז כדי מצד אחד להציג קולטורה כיאה לישוב אליטיסטי, ומצד שני להימנע מסיכון, הפרסומאים של ״לשם״ שילבו אמן בפאזל החברתי המובחר שיצרו – אבל נתנו לו תפקיד של… שוטר. צייר קלסתרונים, מקצוע מרתק שכבודו במקומו מונח, אבל אמן הוא לא.

קמפיין של ההתנחלות לשם בועידת ״מקור ראשון״, 2017

את הסיבה השלישית שבגללה חזיון האימים של השתלטות דתית על מעוז האמנות החילוני רחוק ממימוש, ניתן לאתר כשמתבוננים בעבודות של אמנים ואמניות מן המגזר, ומגלים שבדומה לאחיהם החילונים, גם לאמנים הדתיים לא כ״כ דחוף להשתמש באמנות כדגל במלחמות השמאל והימין. למעשה כשיש לאמנים הדתיים ביקורת, היא מופנית לא פעם דווקא כלפי קהילותיהם, מוסדותיהם והנהגתם שלהם. דוגמא יפה לכך ניתן לראות בזרם שלם של אמנות פמיניסטית דתית שהתפתח בעשור האחרון, כמו למשל בציוריה של רננה שלמון. היא מציגה ביקורת נוקבת לא על השמאל והחילונים אלא דווקא על המגזר הדתי שבתוכו היא חיה. מגזר שלטענתה מצפה ממנה, כאישה דתיה, להיות אם ורעיה למופת, במקביל למחיקתה העצמית כסובייקט.

רננה שלמון. מימין: אשה עם חזיר, 2013. משמאל: ללא כותרת, 2015

אך כדי שלא אצא מקלל כל ההרצאה את הדתיים והחילונים גם יחד, אעבור עכשיו לברך. אתחיל עם סרט וידיאו של שחף בן שעיה, בוגר המחזור הראשון של ביה״ס הגבוה לאמנות פרדס, שבו אני מלמד. ברקע של הסרט נשמע דיבור ביידיש, אולם גם מי שלא דובר את השפה יבחין במהרה שהיידיש מתפקדת כיידישקייט בלבד, והסיפור האמיתי נמסר בכתוביות בעברית. הוא מספר על בחור ישיבה צעיר, נכדו של אדמו״ר זקן הנקרא אל מיטת ערש הדווי של סבו, שמוריש לו שטריימל אדיר מימדים והולך לעולמו. מאותו רגע נדרש האברך האומלל להסתובב בעולם כשהוא נושא על ראשו מסורת כבדת משקל, פשוטו כמשמעו. בסגנון סלפסטיקי משעשע ונוגע ללב, עוקב הסרט אחר נסיונותיו של הצעיר לשמור על השטריימל וגם לברוח ממנו, להחזיק בו ולהשתחרר ממנו.

שחף בן שעיה, דרוש אדמו״ר (פרט מוידאו), 2015

זה סרט שמגיע מהעולם הדתי. הוא מציג דימויים ומושגים דתיים ומתכתב עם מסורת הסיפור החסידי ועם דמויות מקראיות של מי שביקשו לברוח משליחות. אולם הסיפור ניתן להתקה מהעולם החסידי לעולמות חילוניים שבהם האדמו״ר יוחלף בפרופסור, או בנגר מזדקן שמעוניין שבנו ימשיך את עבודתו, בשעה שלבן יש חלומות אחרים וספק אם הוא בנוי למשימה שמצופה ממנו. זהו גם סרט החניכה של בן שעיה כמי שנכנס אל בית הספר לאמנות מייד עם סיום לימודיו בישיבה, וכמו הסתובב בעולם לא עם שטריימל אחד אלא עם שניים – השטריימל היהודי והשטריימל האמנותי – כשהוא חושש ומשתוקק אל שניהם. הסרט שיצר הוא ניסיון לשזור את שני העולמות הנבדלים הללו בכובע אחד.

שירה ארנברג הופמן, חלל (תיעוד מיצג), 2018

את העבודה הבאה יצרה שירה ארנברג הופמן, בוגרת המחזור השני של פרדס. זה תיעוד של מיצג בשם ״חלל״, שלקראתו הציבה ארנברג הופמן כיור במרכז הגלריה, חיברה אותו לצנרת ובנתה מסביב מחיצות נמוכות שיעצרו את הניקוז. בתחילת המיצג היא התישבה מול הכיור בלבוש דתי מובחן, פתחה את הברז והחלה ללוש גוש חימר גדול תחת זרם המים היורדים מן הכיור אל הרצפה. המיצג מתחבר למסורת של תגובות פמיניסטיות למשתנה המפורסמת של מרסל דושאן, משיב לדיון את העמלנות שדושאן ביטל ומאיין את האובייקט שדושאן דווקא קידש. זו עבודה שכולה חומר ובה עת כולה רוח. האמנית לוקחת גוש חימר, כלומר בוץ, ובעבודה פיזית מפרכת הופכת אותו לשלולית חימר, כלומר בוץ. בסוף התהליך הרגליים מתבוססות בשלולית שלשולית, בעוד הידיים מסיימות את מלאכת טיהור הכיור וסביבתו משאריות אחרונות של חומר.

ארנברג הופמן יצרה מכונת פליטה רוחנית, פיסול חי שמציע מערכת ניקוי והזדככות הנובעת מפעולות עיכול והתרוקנות. זו גם עבודה שמבוססת על בזבוז ויצירת שיירים של חומר, מים ועמל שאינם משרתים דבר. שיירים הם העודף של העולם. הם מה שנותר מחוץ למערכת ההגדרות הרציונלית. כמו האמנות. כמו הדת. שורה מכובדת של הוגים יהודים עסקה בשיירים דרך המושג ״שארית ישראל״, שתואר בעבר כ״הוויה מתרופפת ונושאת איזה אי-סדר״, שיש בה מימד לא-תקני ובלתי ניתן להטמעה. יצירה מכוונת של שיירים היא פעולה של דבקות שיכולה לנבוע רק ממחויבות מוחלטת למופרכות של עצמה. כמו האמונה.

חמוטל בר כהן, מעגל שעונים, 2018

שתי העבודות הבאות נוצרו ע״י חמוטל בר כהן, גם היא בוגרת פרדס. בראשונה מופיע מעגל שעוני שבת המחוברים זה לזה. כל שעון מכוון לפעול במשך זמן קצוב ולהפעיל את השעון הבא, שממשיך לזה שאחריו וכן הלאה עד סגירת המעגל והתחלתו מחדש. זו עבודה שבוחנת כיצד מנהלים חפצים את זמני החול והקודש של האדם. כמו זמן הקודש של השבת, גם מעגל השעונים יוצר בועת זמן הטרוטופי באמצע זמן החול, אולם בניגוד לשבת, שיוצאת לבסוף, בועת הזמן של העבודה נמסרת מיד ליד ונותרת במעגל סגור. בזמן המקודש שבעבודה אין כניסה ויציאה אל החולין, והדבר נובע הן מצורת פעולתה של מערכת מעגלית, והן מן העובדה ששעוני שבת הם אמנם מוצרים זולים ופשוטים, אולם הפלסטיק הקשיח שממנו הם עשויים מרמז שהם יוכלו לחיות לנצח. עם תחזוקה קלה, זמן רב אחרי שכולנו נחזור אל האדמה, שעוני הקודש ימשיכו לתקתק. אפשר לחשוב על מערכת הזמן הסגורה כמטאפורה לזמן היהודי המעגלי שמחוץ לזמן הציוני הליניארי, כזמן המתנה שסיומו הוא במידה רבה רעיון מופשט.

חמוטל בר כהן, טרה (פרט מוידאו), 2017

בעבודה נוספת בנתה בר כהן מעבדת רסטורציה המיועדת לרפאות עדינה ושקדנית של לוחות קרטון משומשים. גם את העבודה הזו מתבקש לנתח במסגרת דיון על חפצים, תעשיה, מיחזור ואקולוגיה, אולם גם במסגרת של דיון כזה קשה להתעלם מהמימד האתי והסמלי שבעבודה. רפאות היא עבודה הוליסטית, וכשמשאביה הגדולים מופנים דווקא כלפי מה שנתפס כחסר תכלית ותוחלת, היא הופכת לעמדה אתית. בבחירה לרפא דווקא קרטונים משומשים מכל הדברים שבעולם, בר כהן מבקשת לעצור, להתבונן, לחשוב ולקחת אחריות. זו עבודה של חמלה ותשומת לב למה שנזרק אל צדי הדרך, שעליה שועטת האנושות בדרכה אל הגאולה המגולמת בחבילה חדשה מנקסט.

דוד (דוכי) כהן, צִיוּן, 2019

בוגר פרדס אחרון שאציג לפני שנעבור לדוגמאות נוספות הוא דוד (דוכי) כהן, שסיים את לימודיו בקיץ האחרון. בעבודה ״צִיוּן״ יצר כהן העתק מדוייק של קבר הרצל, והציב אותו במרכז הגלריה. הקבר נבנה משלד קרטון, אריג קטיפה שחור רקום בזהב וכיסוי ניילון. על הקיר נתלה זר פרחים צבעוני העשוי ממאות פרחי נייר קטנים שמשמשים לאריזות מתנה, והודבקו ידנית זה לצד זה. בצדו האחורי של הקבר נחשפת תוספת שמקדישה אותו לאמן, להצלחה בכל מעשי ידיו, ובקופסא נוספת מחכים עותקי קונטרס להשתטחות, שעוצב בקפידה במיוחד עבור המעמד.

העבודה מעלה את השאלה מה בעצם ביקש האמן להגיד. האם זו עבודה שמאלנית או ימנית? דתית או חילונית? האם הקבר המזויף ופרחי הנייר הזרחניים לא יוצרים זילות של מקום קדוש? לחילופין, האם הפיכת הצִיוּן הציוני לקבר צדיקים אינה כופה רוח דתית על אתר חילוני לזכר חוזה המדינה, שהיה אינטלקטואל אוסטרו-הונגרי שספק אם דמיין את קברו כמרכז השתטחות? האם עלינו ליצור קשר עם הבריונים של תנועת ״אם תרצו״ כדי שיפגינו מחוץ לתערוכה בדרישה לסגור את הגלריה ולפטר את האחראים? לחילופין האם עלינו ליצור קשר עם כתבי עיתון ״הארץ״, שימהרו לפרסם מאמר זועף נגד מגיפת ההדתה, שאינה פוסחת אפילו על קודש הקודשים של החילונים?

דוד (דוכי) כהן, צִיוּן, 2019

לשמחתנו, העבודה הזו מתוחכמת יותר מהפרשנויות הדוגמטיות שהצעתי, ונדמה שיותר מסימון עמדה כזו או אחרת היא מבקשת להרהר בעצם משמעותה של עמדה כזו. זו עבודה שעושה מניפולציה על מקום כדי לתהות על קנקנו של מקום ושל המקום, שבעברית הוא גם כינוי לאתר גיאוגרפי וגם לאלוהים. השימוש בסממני קודש מעורר שאלות ביחס לתהליכי קידוש חילוניים ולקשרים ההדוקים בינם לבין הקידוש הדתי, ביחס בין קדושה מטאפיזית למקום קונקרטי, וכן לשאלת טיבה של קדושה שעזריה ניתנים לשכפול, התקה ואפילו הזמנה באלי אקספרס. וכיוון שכהן הוא, כשמו כן הוא, כהן, כלומר מי שאמונתו אוסרת עליו להגיע לקבר הרצל האמיתי, נוצר פה אתר קבורה אלטרנטיבי ואישי לגמרי, שחותר תחת ההיגיון של עצמו.

שתי הדוגמאות האחרונות שאציג לא מגיעות מפרדס אלא מטרילוגיית תערוכות שהוצגו בשנה שעברה במוזיאון בת ים באוצרות הילה כהן שניידרמן, ועסקו בזיקות בין אמנות עכשווית לדת. התערוכה הראשונה, ״שפע״, הציגה יצירות שמבוססות על שיירים, חומרי גלם ותהליכי בלאי, חיבורי כלאיים וטשטוש גבולות בין טבעי למלאכותי, בניסיון להפיח חיים בחומרים וחפצים בלי לטשטש את המהות ה״זבלית״ שלהם, בחיבור רוטט בין כמיהה רוחנית לבין אלימות גסה.

מראה הצבה בתערוכה. עבודות של משה גרשוני, ליהי תורג׳מן ויעל בורשטיין

התערוכה השנייה, ״עידן חדש״, עסקה ברוחניות, שנתפסת כמודל פתוח וגמיש שהולם יותר אמנות שמבקשת לעסוק בסוגיות שגם הדת מתייחסת אליהן, אך מתקשה להסכין עם המגבלות שמציבות מסגרות דתיות. ב״עידן חדש״ באה המגמה לידי ביטוי בעיסוק בהשפעות קולוריסטיות ופסיכולוגיסטיות, במעמד החומר והגוף בעידן הדיגיטלי, בתעתועי תפיסה ובשאלת האפשרות של קפיצת תודעה.

״המאמינים״, שחתמה את טרילוגיית התערוכות, היא לכאורה התערוכה הדתית המפורשת ביותר בסדרה. אמונה היא מושג יסודי בדתות האברהמיות. אולם היא גם מושג מעורער ביותר בעידן המודרני שסיפק תשובות מדעיות לשאלות דתיות רבות, ועיצב מחדש אמונות שעמדו איתן במשך דורות.

שיראל הורוויץ, Existing hours (פרט), 2019

אף שרוב משתתפי טרילוגיית התערוכות אינם דתיים או בעלי רקע דתי, התערוכות הציגו אותם כמי שהחשד או המבט האירוני על ביטויי קדושה, לא ביטל אצלם לגמרי את אפשרות היתכנותה או את התשוקה אליה. כדי לשמור על סדר הדיון, שתי הדוגמאות שאביא נוצרו על ידי אמניות שכן גדלו בעולם הדתי. שיראל הורוויץ יצרה מיצב מסולמות עץ רעועים, כריות קטיפה אדומה ומבנים פיסוליים יצוריים המורכבים מכפיסי עץ ומשטחי דבק פלסטי צבוע. מקורות ההשראה של המיצב מחברים בין צבעוניות כמו-מהודרת של מושבי בתי כנסת, ריפוד מעור מלאכותי ופיסול ישראלי, אולם המקור המרכזי שלו הוא הפיסול הקונסטרוקטיביסטי הרוסי של ראשית המאה ה-20, על תשוקת הגאולה שלו, שהופך בעבודתה של הורוויץ למודל מקולקל, חשוף ולכאורה מנוטרל. עם זאת זו לא עבודה פארודית. הסולמות שבנתה הורוויץ מהארץ אל השמיים תוכננו כך שיוכלו לשאת את משקלם בלבד. די בלחץ קל כדי שיקרסו, ובכל זאת היא משקיעה זמן ומאמצים רבים כדי שיעמדו שם כמו שהם. החיבורים בין חומריות זולה ומראה רעוע לבין תחושות פליאה והתעקשות על אפשרות ההיקסמות, הופכים בעבודה לביטוי של מסירות ותשוקה, של המרת המודל המודרניסטי האוטופי במערכת סוערת ומתבחבשת, ושל הבנת אי-ההיגיון של הפעולה האמנותית בד בבד עם מחוייבות גורפת כלפיה.

אניעם לאה דרעי, להניע את השחור (פרט ממיצב), 2019

בעבודתה של אניעם לאה דרעי ״להניע את השחור״ ניצבת ״פקפקנית״, דמות הלכתית בדיונית שתפקידה לבדוק את תקינות הסוכה. הפקפקנית, שדמותה המפוסלת מזכירה את דמותו של האמן יוזף בויס העטוף ביריעת לבד, והעץ שתחתיו היא עומדת מזכיר את סמל רשת החינוך התורני ״אל המעיין״, אמורה להכות במקלה בסכך של הסוכה כדי לוודא שהוא אכן ארעי. כך האישור מקבל את כוחו מתוקף הפקפוק, והפקפוק מקבל את כוחו מתוקף האישור. מעשה האמנות החשדני והמעשה המסורתי האמוני נשזרים זה בזה והופכים למטאפורות הדדיות, כאשר עיקרי האמונה מאושררים דווקא באמצעות הטלת הספק.

לסיכום

הדיון באמנות דתית בישראל, בפרט במסגרת הדיונים בהדתה, נעשה לרוב תוך חיבור בין המושגים אמנות דתית ואמנים דתיים, ובין אמנות דתית לאמנות לאומית וימנית. בחברה הישראלית שאלות על דת, לאום, זהות פוליטית ושייכות מגזרית כרוכות לרוב אלו באלו, ולכן דיון סוציולוגי והיסטורי המשלב בין המושגים אינו בלתי-הגיוני. אולם בדיון באמנויות יש להבחין כי לעיתים החיבור הסוציולוגי מוביל לצמצום מרחב האפשרויות של האמנות והתיאולוגיה, הן משום שישנם אמנים חילונים שיוצרים אמנות דתית ברוחה, והן, כפי שביקשתי להראות, משום שיש מקרים בהם הפניה אל התיאולוגיה, גם כשהיא נעשית ע״י יוצרים דתיים לגמרי, אינה ביטוי לתשובה ואישור של מערכת ערכים מקובלת, אלא דווקא אמצעי לבירור והצגת שאלות לגביה.

היצירות שהוצגו פה מתנערות הן מן החלוקה בין דת כגורם מסורתי ושמרני לאמנות כגורם רדיקלי וביקורתי, והן מן הקריאות השגורות של דימויים ״דתיים״ או ״יהודיים״ כביטויים סמליים, סוציולוגיים או נוסטלגיים, וכדימויים מאשררים. כסיכום להרצאה אני מציע לחשוב על אמנות כביטוי רוחני מגוון, שהיחס הממזרי שלו למודלים דתיים מוגדרים וצפויים, הופך אותו לפורע חוק של הסדר הדתי, אך גם למי שמעשיו אינם נובעים מעמדה חיצונית ומרוחקת אלא מבפנים, כשותף וכגורם מערער גם יחד. זו יצירה שהופכת את העולם התיאולוגי למרחב אמנותי רוחש ומבעבע, ואת העולם האמנותי למרחב של הגות תיאולוגית מגוונת וחיה.

הפוסט לקראת הדתה מתקנת הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

שלוש שתיקות מלוות את כתיבת המאמר על הציור של גלעד אפרת: שתיקת האסון, שתיקת הציור, שתיקת המוזיאון. "אתה רוצה לצייר?" כותב מאטיס "עליך לחתוך את הלשון, לפני כל דבר". מן הייעוד הזה אפשר להציע שתי הנחות עבודה: הנחה ראשונה, הנראות של הציור מורגשת (עוברת) בהכרח בשתיקה. המראה של הציור מורגש באותה טרדה בלתי מפוענחת שהציור הוא אמנות שאינה נשמעת, לפני כל דבר. אמנות חירשת, לא עיוורת, אלא ואן-גוכית, ערופת אוזניים, אמנות אילמת שאמניה חירשים וצופיה נדרשים ללמוד לשתוק. ומכאן, הנחה שנייה, נבקש להציע, אי אפשר לשמוע את הציור. אולי גם אי אפשר לשמוע על הציור, או לדבר עליו. כלומר, אי אפשר לדובב אותו בלשונו. אי אפשר להעתיק אותו במילים אל התנועה היחסית של הזמן, מכיוון שהציור מסתכם בניסיון להגיע למרחב מוחלט, להעפיל אל הנקודה הבלתי אפשרית שבו יש מרחב צבע שלם ללא זמן.

שתיקת האסון

בין השנים 2004-2011 צייר אפרת כ-11 ציורים תחת השם "אנסאר". בסך יצירתו הכוללת (מאז ערי החורבות ועד גילופי הצבע המופשטים) ובקרב סגנונות העבודה שפיתח מסוף שנות ה-90 ועד התערוכה הנוכחית במוזיאון ישראל (2019), יש לסדרת ציורי "אנסאר" שפה מובחנת, שימוש שונה בצבע ובקו, ואולי אפילו מראה ייחודי (שתיקה ייחודית). אמנם כבר בציורים מוקדמים צייר נופי הריסות (מפות חוליות ממבט-על) של ערי עתיקות, "תל-שבע" (1998), "שבטה" (1996), "עבדת" (1998), "באר שבע" (1999), או "ארמונות החורף ביריחו" (1999). השימוש בשם המקום, בשמות האתרים, נותן לציור מאפיין קונקרטי )סמן דנוטטיבי, עקבה ממשית, טריטוריה קיימת ובלועה בזמן) ומקשר את החומר המעובד של הציור בשכבות האדמה החוליות של הדרום הצחיח. האמן מגלה את הצבע ואת הצורה (כוכי החפירה המרובעים) כארכיאולוג, ובאותה עת מתבונן הרחק בעיני טיטאן, בעיניו של מלאך ("מלאך ההיסטוריה"), על חורבות הזמן של תרבויות מפוארות.

מעניין לגלות כי כבר באותה סדרה צייר אפרת נוף מאובן (בצבעים אפרוריים) של מחנה פליטים פלסטיני, על סיפה של עיירה במרכז רצועת עזה, "דיר אל באלח של מעלה ומטה" (1997), על משקל ירושלים של מעלה ומטה. בעברית, דיר אל באלח פירושו "מנזר התמרים", ובמקום נחפרו ונמצאו מרבצים ארכיאולוגיים. ומכיוון שכך, למעלה ולמטה פירושו אסון שכוח מתחת לפני הקרקע ואסון ער על פני הקרקע: זה על גבי זה – הציור בולע את אדמת הזמן וכמו מתקער, מתעגל, מתקפל זה על גבי זה על הבד. מוזר עוד יותר הוא ציור לא גמור מתוך סדרה זו (1999-2018), גם הוא בשם "דיר אל באלח, עזה", ציור שכוכי האדמה שבו (סימני החפירות) מטפטפים, מתאיידים (מתקלפים כמו צבע קיר ישן), ולכן תפישת האסון מתקרבת יותר (סמוכה יותר) לזמן מלאכת הציור: לתהליכי העבודה או לתקופת החיים של האמן, האסון כבר התרחש ועוד טרם יתרחש, חוזר מן העתיד, מעתיד קדום "רפאי" (future antérieur) ומקבל טיפול חופשי יותר ברוח ההפשטה הגופנית של הצייר ב-2018.

גלעד אפרת, "דיר אל-בלח, עזה", 2018-1999, צבעי שמן על בד

בטקסט שכתבה אוצרת המשכן לאמנות בעין חרוד ב-2010, טוענת גליה בר אור כי תקופת הציורים של "אנסאר" ממשיכה את התקופה שקדמה לה: "בהמשך לציורי הערים החרבות, האמן הארכיאולוג עוסק במה שנגזר מהשורש רפא – רפואה, רפאות, רפאים: רפאות של השבר או רוחות הרפאים של מה שאיננו רוצים לדעת על עצמנו"¹. גם מישל ווייט, אוצרת מוזיאון אוסף מניל ביוסטון טקסס, חוברת לדבריה של בר אור, בנימה הגותית יותר: "כל הבניה של זהות לכידה ושל זיכרון קולקטיבי – דהיינו תרבות – נשענת על תשתיות מתפוררות ועל ריבוי של דרכים להבנת העבר. על רקע זה, המבט הבלתי מתחכם והישיר שמפנה אפרת אל נושא טעון כל-כך מבחינה אידיאולוגית, אינו ניטרלי כלל וכלל; נהפוך הוא: בבסיסו היכרות ביקורתית עם המורכבות התרבותית והפוליטית של המקום, המשמשת אותו להעלאת שאלות קיומיות – ואף תהיות – בדבר אופיים הבלתי יציב של יחסינו הזמניים עם המקום"².

לעומת גליה בר אור ומישל ווייט, אוצר מוזיאון ישראל, אמיתי מנדלסון, מדגיש את שונותם של סדרת "אנסאר" מן הציורים הקודמים או הבאים אחריהם. לראשונה, כותב מנדלסון ב-2019, אפרת נגע מקרוב "(ולא מגובה רב) במציאות הישראלית הטעונה", ומיד מסייג: "אך גם אותה הוא יצר מכלי שני (תצלומו של קופר) וממרחק רגשי. חשיבותה של הסדרה (סדרת ציורי אנסאר) טמון באופן הייחודי שבו הפוליטי והישראלי המיידי נפגשים עם שפת הציור של אפרת, המתבססת על צילום, ובה בעת כוללת גם יסודות מופשטים".³

מהי הקפיצה שעושה אפרת מציורי תלים שכוחי אל – מציורי נופי המלחמה השוממים או שרידי ההפצצות בתחילת המילניום, אל ציורי "אנסאר", ומדוע קפיצה זו מתחוללת ראשית ולפני כל דבר בשם שניתן לציור, בשמה של העבודה. כלומר, בלשון על הציור, דרך התיבה, בשם המקום "אנסאר", דרך הסימבול הלשוני שמסתיר בהכרח את שתיקתו של הציור. "אנסאר" כותרת הציור, איננה "באר שבע" ואיננה "חצור", שמוזכרות במקרא העברי; איננה "שבטה" או "עבדת" הערים הנבטיות, שנקשרות בשם מלכם "עובודאס". "אנסאר" הוא שם שמקומו מחוץ לגבולות הארץ ומחוץ לגבולות העברית, גם אם הוא נאמר בעברית וכתוב באותיות עבריות. במקורות, פירושו "התומכים", תושבי העיר אל-מדינה (עירו של הנביא) נוטי החסד לנביא והלוחמים הראשונים שלו, תומכי הנביא והראשונים להפצת תורתו, כלומר מונח יסוד באסלאם⁴. במובן האקטואלי, בתולדות הסכסוך הישראלי-פלסטיני, הביטוי "אנסאר" הוא כינוי שניתן למחנה שבויים פתוח שהקים הצבא הישראלי עוד בזמן מלחמת לבנון הראשונה, מצפון מזרח לעיר צור, על ציר נבטיה בסמוך לכפר אנצאר⁵.

אפשר לשער שכבר אז קיבלו השבויים הפלסטיניים את הכינוי התיאולוגי "תומכי הנביא" כאות כבוד וזיקה להיסטוריה (גם אם היו לוחמי פת"ח אתיאיסטיים לאומיים), ואולי אף בשל כך דבקו בו מאוחר יותר כפעולת התנגדות לאומית ודתית לכיבוש בעת האינתיפאדה הראשונה⁶, "אנסאר 2" הוקם בשכונת החוף א-רימאל בעיר עזה, ו"אנסאר 3", אתר כליאה לפלסטינים שהוקם בקציעות, בחולות חלוצה. השם "אנסאר" הובא אפוא אל הציור מחוץ לגבולות המדינה, מדרום לבנון 1982-1985, והובא מחוץ לגבולות השפה, מחוץ לגבולות הטובים של העברית (שמוחקת את ערביותה, או אינה מודעת לעומקיה), כלומר, מחוץ לגבולות התרבות: בתור כינוי שרק מאדיר את חירותם האידיאולוגית של השבויים הפלסטיניים בתוך ה"מכלאה".

גלעד אפרת, "אנסאר 2", 2004, צבעי שמן על פשתן

המילים "כלא אנסאר" אינן מופיעות בצד הציור, לא "קציעות", אף לא "כלא סהרונים". המילה "כלא" נעדרת בכלל מכותרת הציור. ומכאן, שבין שמו של הציור למראה הציור נאמרת פסיחה, מילה חסרה, מרווח ריק. השם "אנסאר" מתקבל בטבעיות בעברית ובמדומיין הצבאי הישראלי, מתורגם משפה אחת לאחרת בתור מכלאה של "תומכי הנביא מוחמד", ובאותה עת מתרגם את הציור הדומם ללשון הריבון, במטרה לגלם רעיון בשיח החברתי-היסטורי. השם נותן מושג למה שאינו רוצה לדבר, כלומר למה שנראה בשתיקה, למה שנראה בלי להיראות: לאסון. בד בבד, שתיקת הציור (אמנות אילמת, ערופת אוזניים) משלימה את מה שאבד בשם, בתווית "אנסאר" שבה נאמרת הפסיחה, אנו רואים: מעצרים מינהליים במצב חירום, ענישה המונית וקולקטיבית (גברים כפותים, מכוסי עיניים), מחנה שבויים בשליטת הצבא, ומאבק אלים בהתקוממות הפלסטינית.

במובן זה, תהליך העבודה של אפרת מוסיף נדבך לא מבוטל: "אפרת לא ביקר בו מעולם (באנסאר)", כותבת בר אור, אפרת לא ראה את אנסאר, לפחות לא ראה במו עיניו. האסון בלתי נראה, הפורענות הושתקה בציור. הצייר לא היה אסיר או סוהר בכלא אנסאר, לא חייל באינתיפאדה ולא מהנדס המתקן, לא קבלן או פועל הבניין, אפילו לא הצלם שראה בעיניו, לא איש המשטר ולא פורע המשטר, לא מתקומם ולא מפגע. הצייר לא היה, "לא ראה דבר", הציור אינו אמפירי ולכן מביט בעין עיוורת: אפרת אינו צייר ישראלי ואינו צייר פלסטיני. אפשר לומר, הוא צייר אילם, הוא חתך את לשונו (הוא חתך את זהותו או את הזדהותו). הוא ערך את התצלומים של קופר, "תוך השלת פרטים, עד שהמתקן הספציפי הפך לרעיון, למושג", מוסיפה בר אור בחיבורה.

ההפשטה של האסון היא בחירה מודעת של הצייר: היא מאפשרת לחשוב על האסון, מבלי להיבלע באימת המקום ומבלי ליטול בו חלק. זוהי בחירה אנטי-דרמטית שמשמעותה לא לייצר גוף פצוע, אלא אמנות פצועה. לא אמנות צדקנית או מוסרנית, אלא אמנות ששואלת על יכולתה לחמול או לזכור, מבלי לעסוק בכך במישרין. כיצד זה בא לידי ביטוי? הציור, כפי שנראה בהמשך, מנושל מאדם, מסימני האסון, מזכר לאלימות גופנית ופוליטית. אפרת מעדיף לא לעשות שימוש בכלים האמנותיים לשם יצירת זעזוע מפורש, הוא אינו דורש לעצב שיפוט מוסרי ופוליטי חד משמעי. אלא הוא מבקש לשאול במרומז, במתינות, אולי אפילו בזהירות, כפי ששואל הרולד פינטר במחזה "עפר ואפר": "איזו סמכות יש לאמן שמקנה לו את הזכות לדון במעשי זוועה שכאלה?" ואולי אף לסייג מיד במילותיו של פינטר עצמו: "אין לי שום סמכות כזאת. שום דבר אף פעם לא קרה לי. שום דבר אף פעם לא קרה למישהו מחבריי. אני אף פעם לא ידעתי סבל. גם אף אחד מחבריי לא". (הרולד פינטר, מחזות זיכרון, 45-46).

בהמשך לדיון העוסק בייצוג הפשעים במאה ה-20 מקלוד לנצמן, דרך גודאר וספילברג, ועד לג'ונתן ליטל (איך להעיד, לשחזר או לדמות את הזוועה? ובמקביל לדיון קודם של בלאנשו ודרידה, בעקבות צלאן ואנטלם) מבכר אפרת להציג בציור את התחושה המופנמת של הכלא על פני הצעקה האכזרית הסנסציונית. ההפשטה של הפרטים או הבחירה הקונספטואלית שבאסתטיזציה של בית הכלא, מרחיקה את הצופה מן האירוע כדי לסמן פער של חוסר הזדהות, במטרה למנוע סחיטה רגשית (למנוע אשליה פורנוגרפית), ולהכיר כך במוגבלותה של התודעה האמנותית ביחס למציאות, ועם זאת להבחין בראשוניותה של העבודה האמנותית על פני המציאות.

אמנם המציאות לא מניחה ליצירה: אפרת לא ביקר באנסאר מעולם, אבל אנסאר פלש אל עבודותיו ורדף את ביתו. לא סבל הגוף של השבוי או העין התשושה (עינית הנשק) של החייל הם מעניינו, לאמן אין סמכות לדון בכך (קורא פינטר) ואין לו לשון לדבר על כך (מציע מאטיס). מה שנשאר לאמן לעשות הוא להתוות דרך שבה גופה של היצירה מתחיה בקרבת האסון (מכילה אותו בדרך כלשהי). לא סבל הגוף (סבל פוליטי) הוא העניין, אלא עיצוב הסבל ביצירה (עיצוב התחושה). רק כך, היצירה מפנימה את שתיקת האסון ונותנת לו גורל חדש בתודעת המתבונן; ורק כך מעניקה היצירה "פיגורה" לתודעה החושנית של המתבונן, התנסות חדשה ומוחשית במושג (ב"אפקט" affect או ב"פרספט" percept, בלשונם של דלז וגואטרי) מבלי לבגוד בגבולות הפורמליסטיים של מלאכת האמנות.

בין העבודה על "שבטה" והעבודה על "תל שבע" מפציע אפוא רעיון או מושג אחר (אפקט או פרספט) של שתיקת האסון. זוהי הקפיצה שנוצרת בסדרת העבודות האלה: "דיר אל באלח" מופיע ולאחריו "אנסאר" בלשון עברית-ישראלית, במדינה "יהודית-דמוקרטית", והשם שניתן לציור מחוץ לגבול או על קו גבול (שאינו דיאכרוני עוד, אלא סינכרוני) מעלה תמיהה חדשה: מהו ההבדל שקיים בין אסון של חורבן קדום לבין חורבן של מכלאה עכשווית (גם אם הציור מדמה מכלאה נטושה, מכלאה שעבר זמנה)? ועוד מזה: כיצד להבדיל בשתיקת אסון הציור, כאשר פעם הוא לוכד בצבע, על הבד, בקיעים גיאולוגיים ושרידי אנושות, ופעם מופע של כוח שלטוני (גדר, תיל, מגדל שמירה. אתר המעצר מחוץ למהלך הזמן. ושלילת חירותו היסודית של אדם בידי הריבון: כליאה ושבייה וניתוק ועינויי חקירה) המתקיים בזמן הזה, בעת הזאת.

גלעד אפרת, "שבטה", 1996, שמן על בד

שתיקת הציור

מה היה ההווה ב"אנסאר 3"? זאת היתה מכלאה פתוחה על גבול מצרים, מתקן הכליאה הגדול בישראל, שהוקם בשנות האינתיפאדה הראשונה, 400 דונם מחולקים לשלושה מתחמים גדולים ללא צל, ללא מחסה, מוקפים בגדרות תיל ובמגדלי שמירה. בית כלא של עצורים פלסטיניים ששוכנו שם בתחילה באוהלים (במעצרים מנהליים של כוחות הביטחון כדי לדכא את המרי) –  עם השנים הוסב לכלא קציעות, ובסמוך לו בית הסוהר סהרונים ומתקן חולות מקום סגירתם של פליטים ומהגרים שנמלטו אל תוך גבולות הארץ, בתנאים מחפירים, כדי למצוא לעצמם מקום תחת השמש⁷.

איך מציירים בית סוהר פתוח? איך מציירים אדמת מדבר, מקום לא נושב, שהוסב למחנה סגור (על גבול בין מדינות). מדוע אפרת נוטש את מבט הציפור של ציוריו הקודמים וממיר אותו במבט נמוך או צדי, צמוד-קרקע? מדוע הציור פונה כאן לפלטת צבעים שונה בתכלית: האפרוריות השחוקה (התשלילים בשחור לבן: מבלטים ובורות ושסעים תלולים) האדמה הוורדרדת מהציורים הקודמים, כסות החול השורקת, כל אלה נעשים בסדרת "אנסאר" מרקמים מונו-כרומיים, דו-ממדיים, צבעי רקיע, ירוק משוטח או רכות תכולה, גוונים נוסכים רוגע שמעתיקים את המציאות ממקומה. מדוע בוחר הצייר להסב את ההתקוממות העממית, מלחמת הילידים והטריטוריות (מלחמת הדת והלאום) בציורים נקיים, מיופּים מאוד, נקיים מן התפל ומן המעוות, נקיים מכל סימן למראה נמצא ונוכח. הפוך: ברקע אוורירי, בצבע תכלת רך, מתבהרים בגוון טורקיז, מעט צהבהב (שיוצר מידת מה של אי-נחת?) כמו בשולי הזמן, כמו בחלום, כמו בציור האבן המרחפת של מגריט, תחושת העומק נעשית שטוחה, מזכירה לרגע אנימציה קולנועית (או תמונה צבעונית וצלולה של דייוויד לינץ' או האחיות וצ'אוסקי) מדמה קרטון, פרסום קרטוני, הנפשה מצוירת, cartoons.

גלעד אפרת, "אנסאר 9", 2008, שמן על פשתן

דמויות אנושיות לא נמצאות בציורי הכלא של אפרת, לא מבט סובל או מבט אטום, לא פנים, לא חפצים, לא רעשים, רק קווים גיאומטריים תוחמים את המשטח הנטוש בהקפדה סימטרית, צורות הנדסיות סדורות, נמתחות לרוחב הבד, מימין לשמאל, או משמאל לימין, כמו באקראי, לעיתים ללא מרכז, בריחוק: גדרות בטון (לוחות בטון מלוטשים בצבע עץ ובתחושת מרקם עצה) מלוכסנות או מוצלבות ביניהן, מחולקות במרחק קבוע על-ידי בזנטים (עמודי ברזל גבוהים, מרובעים) ולאורכן גדר תיל מבורזלת (מרומזת), מסולסלת, שמרשתת את המחיצות, מעט פה מעט שם, במרומז. בכל אחד מסדרת הציורים, חשוב להזכיר, ישנו לוח שיצא מצירו, קרע בגדר, שער פתוח, פתח יציאה, כתם חלודה, מעין שפך זפת.

הפער בין הרקע המאוורר לארכיטקטורה הנטושה של המחנה, מאפשר לראות את מחשבת הכליאה במלואה: החצרות מחולקות לשלושה מתחמים, כמו באורווה או בדיר שבו מצטופפות חיות המשק (או לחלופין: מחנות עבודה או מכלאות בקר לפני שחיטה). לוחות הבטון מפרידים חצר אחת מן החצר השנייה, ומעבר לגובה אדם אפשר להבחין במתאר המחנה כולו. חשוב מכך: במרבית הציורים ניצב סולם העולה למגדל השמירה של הסוהר וצופה מלמעלה, כמו בנקודת מגוז (שרירותית, ללא מרכוז) הסוגרת מרחוק את שטח האסורים. בעוד שבקדמת הציור, בדרך כלל, נפתח הציור – במשטח אחיד ומתרחב – כמו במשולש שצלעותיו מתרחקות זו מזו, יוצאות מן הקודקוד ועד הצלע השלישית (גדת הקנבס) שבה מתבונן הצופה בציור.

סברה נוספת מציעה לראות בצלע השלישית את טווח מבטו של האסיר (אבל האם יש ב"כלא הציור" הזה אסירים? הציור כמו שואל: האם היו אי פעם אסירים במכלאה הזו, בציור הכלא הזה?) ובכל זאת, אם נקבל זאת, הציור מכניס לתוכו את הצופה כאסיר (על רקע פוליטי, על "רקע לאומני"). אפשר לומר שהציור "עוצר" את המתבונן בו (זה בוודאי נכון), ובאותה עת מבטו של המתבונן בציור כמו משחרר את האסיר לחופשי, אל מעבר לחומותיו של הווה נתון, מעבר לצו השעה, אל מעבר לזיכרון המאבק (מאבק אלים ואידיאולוגי). המתבונן בציור משחרר את מבטו של האסיר אל תוך ממד חלום (ממד שלישי, "סוריאליסטי"), באותה עת שבו הציור "עוצר" את המתבונן בו, ומניף את מבטו אל עבר תחום אחר: תחום הביניים (שאינו מציאות ואינו מדומיין) שבו זיכרון החופש של היצירה (של הציור) בא לידי מימוש בשתיקה כלואה (בשתיקת הכלא).

אפרת פועל בכוחם של עידון ושתיקה. כביכול, לא מדובר בטכניקה או באסטרטגיה של השתקת השתיקה (של חניקה), אלא להפך: באיזו שמיעה מרובה שביסוד שתיקת הציור. הנראות של הציור והחופש שהוא מציע, אמרנו בראשית הדברים, תלויה בהיותה של עבודת האמנות יצירה לא נשמעת, אמנות אילמת. "אנסאר" מבקש להעלות את לשונו הבלועה של הזמן בשתיקה הקבועה (במרחב המוחלט הכלוא) של הדימוי המצויר. במובן זה, הוא מייצר זיכרון של המושג "אנסאר", המשתחרר והמתרופף מן ההתנסות הקיימת (האמפירית) ומתפתח מן ההתנסות בציור עצמו. שרידי הארכיטקטורה עצמה של המעקב והפיקוח – אלה שבאים לידי ביטוי בהפרדה ובדחיקה, בגדרות ובחומות – מוצאים מפלט בסטייה של לשון הציור (בצבע, בקו, במבט) שמוליכה אל הבלתי-נשמע: שם, בסוד האילם, מכונס המבט וראשית הקול ובאה תנועת הזיכרון האבוד. הנה כך, נכנסים אל תחום הביניים של השאלה: האם היה זיכרון נצרב ששמו "אנסאר"? נצרבת השאלה, האם בכלל היתה חרפה? הציור לא מראה ייסורי גוף ונפש. האם האסון הוא שתוק ממילא? כלומר, על ספו של הנראה לעין, בלתי נראה, האם יש כאן אֵבֶל (או דווקא עליצות) על חוסר היכולת להעיד בשביל העד? כפי שכותב צלאן: "איש/ לא יעיד/ לטובת העדים" (צלאן, "תפנית נשימה", עמ' 75): "אנסאר" נעשה חופשי (רופף יותר) כשהוא מוצנע או מוצפן בשתיקת הציור. ובמובן זה נעשה מושג מובהק עוד יותר משתיקת התצלום⁸.

האמנות עושה כך את עבודתה: היא יודעת כיצד להכניס דבר כמוס (כמוסה חושנית) אל התודעה. האמנות עושה את עבודתה, לא רק בגלל שהציור פועל ביחס ישיר למציאות פוליטית, זה לא דבר מהותי, וכמובן שלא בגלל שהציור מתרגם אל בד הציור את החצר האחורית של הפוליטי. אלא בעיקר מכיוון שהאמנות של אפרת מצליחה ברגע הזה של כלא "אנסאר" לגלם את השבר האתי (מחשבה אתית) בבעיות אסתטיות בלבד: העוולה הממשית (האם היתה?) מכונסת במרחב האינטימי של הציור. אפרת מצטרף בהקשר זה לעבודות האבל של מיכה אולמן, המשתמש בהתזת חול כדי להמחיש אירוע שהיה ואיננו, אירוע נעדר, כך שההיעדרות באורח פלא נעשית נוכחת בהיעדרותה: סחרחורת. האין מקבל פני יש (מקום, חלל) כאשר הוא מתווה את עקבותיו של האין, ואז אפוא, איך נדע אל נכון אם הדבר התרחש?; בדרך אחרת, סדרת הציורים הזו "אנסאר" חוברת למלנכוליה של האובייקטים הנטושים שעליהם מצייר או כותב ציבי גבע את חורבן הארץ הזאת, ישראל-(יהודה)-פלסטין. משטחים זרוקים ושבורים שנאספים אל הסטודיו, אל חלל התצוגה, כאילו חקק עליהם אחרון האנשים גרפיטי ישן על אחד הכבישים, לצד הדרך (עקבה אחרונה, מטביע חותם לפני החורבן): פורמייקה מודבקת על לוח עץ עליה חתום "הים של עזה" (2012), שלט פלסיגלס "חיפה עזה" (2007), או צבע תעשייתי ובטון על עץ לבוד "עזה" (2005).⁹

הציור של אפרת מייצר, אולי באופן חריף יותר, בעיה אתית: "המתקן הספציפי (הכלא) הפך לרעיון, למושג", כותבת בר אור, הוא הושם-לאל (הרוח ניצחה את החומר) בתוך המרחב האינטימי של הציור. "אנסאר היה לדגם מייצג, אקזמפלר של יסוד בלתי נפרד מהחברה המודרנית ומתודעת המקום שבו אנחנו חיים". אפרת ביקש להביא אל מרכז היצירה (את פלסטין) את מה שנעלם ונשכח מן העין הישראלית. ועם זאת, "אנסאר" של אפרת נעשה הכרה אצל המתבונן, לא כשלט שהופקר, ולא כתיעוד מצולם, ואף לא כזריית חול מסחרר בעיניים בתוך חלל סגור; גרוע מכך: הוא מופיע כמרקם צבע נעים וכצורה גיאומטרית מדויקת. הוא מעלה את שתיקת האסון ובבת אחת מכסה אותה בשתיקה נוספת, בשכבת צבע ובשכבת זמן מדומיין (בלשון הבלועה של הזמן), ואולי גם: בהתרוממות הרוח של היפה ("זה ציור נהדר!" אפשר להעיד במבט ראשון), ובמבט שני המחשבה מתקוממת ותובעת להחזיק בבעיה האתית שיוצרת האמנות: פער ללא נחמה, פעירה שותתת דם, שותתת צבע, ורדת פתוחה, כמו דלקת פורייה, נגע מזוהם שיוצרת האמנות. מעין מחלת עור תת-רקמתי (תת-קרקעי), כמו מחלת ה"שושנה" (Erysipelas) מעלה האמנות זיהום יצירתי שדבק ומתפשט ומתנפח מן המחשכים, מפורר או מעוות את המידות ואת הצורות, ומפקיע את "התרבות" מעצמה.

איך להבין זאת: הרי הציור מזכיר בשם את חרפת האסיר, אך מציג את גדר הסוהר ואת מגדל השמירה לבדם, ריקים מאדם, ריקים מן הקיום שלשמו נוצרו. אי-הימצאותם של האסיר והסוהר מובלעים בתנועה המהסה של המראה הריק. כלומר, בעיצוב היפה של מראה עיניים שמסרב להתפענח במפורש ומסרב לשוב אל המציאות ולהצביע על המקום. יתכן שיש צדק בדבריה של בר אור שמבהירה שהציור מעיד על מצב של "מעגל קסמים" שבו "הכולאים הם גם כלואים"¹⁰ (במיוחד אם הכולאים לימדו את עצמם לראות את מה שלא ניתן לראות; או לחלופין התעוורו לחלוטין, איבדו את רגישות המבט ונשארו לחיות בעיניים עצומות. כך או כך התוצאה זהה: הכולאים הם גם כלואים: אפרת כולא את הצופים "אתם גם אסירים" הוא אומר). "אנסאר" של אפרת הוא מושג ציורי (אפקט או פרספט, "פיגורה") שמתעצב מתוך מקום קונקרטי, בוודאי. אבל גם התיזה ההפוכה נעשית אפשרית, אנסאר הוא ניצחון של הרוח העליונה: מושג שעשוי להיות מקום ללא מקום, כלומר מקום אסתטי, דימוי של שום מקום, תחושה גדולה שמתעצבת בציור במנותק ממקום נוכח: מושג של הרוח או מחלתה הממארת של הרוח. שחרור נצחי מעול הזיכרון או להפך, מצב כלא שאין ממנו מפלט.

(ימין)  אנסאר 10, 2010, צבעי שמן על פשתן
(שמאל) אנסאר 11, 2011, שמן על פשתן

שתיקת המוזיאון

המוזיאון מגיע אחרי ההתנסות בחיים ואחרי ההתנסות בעבודה (באמנות): חייו של המוזיאון הם בוא העולם (העולם הבא) שלאחר מאמצי העבודה ולאחר החזרה על החיים עצמם, לכן המוזיאון שקט, שקט מאוד. מהו המוזיאון אם לא מצבה מהודרת (מוזוליאום: מבנה קבורה מפואר). השקט של המוזיאון מענג כמו הליכה מבודדת בבית קברות. המצבות מעטירות כבוד ומעטירות זיכרון מעבר לחורבנו של הזמן. גם המוזיאון כמו נשאר בסופו של הזמן (בהווה תמיד, מחוץ לשינוי), בית עולמים. בית אחרון שבו נפתחות המצבות והקברים פתוחים עדיין, כי תכולת המתים, הגופות בקברים הפתוחים לא נרקבות ומתפוררות, אלא ננצרות (נאצרות, חנוטות). רק כך הן מכריזות על עצמן כדבר ערך טהור (ללא כל שימוש או תועלת). רק כך הן מוכתרות כיצירות אמנות (מקבלות חותמת): גופן החדש מתחיה כל עוד הוא מוצג בנצח היפה ובתודעה הלאומית החילונית של המוזיאון (הנה, מבנה חדש לתחיית המתים בעולם הבא). הנה המוזיאון הלאומי, בסוף החיים, בתהום האומה, היכל מקודש ליצירות המחולנות (גופן נדם ומתחיה בשתיקה), נישא על פסגת גבעה במערב עיר הבירה.

מוזיאון ישראל לצד מוזיאון התנ"ך. לצד היכל הספר. לצד כנסת ישראל. לצד בית המשפט העליון. לצד משרדי הממשלה. לצד האוניברסיטה העברית הראשונה. פסגות מקודשות ומבוצרות – מעבר לכלל תהפוכות הזמן. ואם כך, בכל זאת, איך מציגים מכלאה במוזיאון? מדוע להביא לתוכו את "אנסאר"? מדוע להביא את המרתפים אל פסגת המבצר ולנופף בדגל? איך מתאימה האמנות בין שומרי החוק לפורעי החוק (אלה לאלה)? האם כך היא מפרה את השקט, האם כך שתיקת המוזיאון מופרעת? האם כך נסגרים ונאטמים הקברים, החורבן של ההווה חודר גם לכאן ומטמא את הפרוזדורים הגדולים של המקדש. במבט כולל, כיצד נבין עכשיו את ערכו של המוזיאון: האם מטרתו של המוזיאון היא שימור התרבות מעבר לתהפוכות הזמן, או זהו בניין לשימור החורבן של התרבות בהתרחשות הזמן?

חדר מובלע, מובלעה, מעין קיטון צדי, חדרון שאין ממנו מוצא מוקדש לציורי כלא "אנסאר" בתערוכה של אפרת במוזיאון ישראל (יולי 2019-ינואר 2020). לא נראה את הציורים האלה במבואה הראשית, אף לא בכניסה לתערוכה (שבה יש תנועה חזותית, סרט מן הסטודיו של האמן, שם עוד מפכה קול ותנועת גריפת הצבעים: המנגנון). לא נראה את "אנסאר" בתווך, בקרב העבודות הגלויות, שם הציבו מחיצה מעגלית השוברת את החלל הגדול של התערוכה, המצרה את טווח העין ויוצרת הפרדה מתמשכת (רציפות בין מקטעים) בין שיבוץ החללים או פינות המבט. שלושה ציורי "אנסאר" ספונים בשולי התערוכה. סמוכים זה לזה ודומים זה לזה, מביטים על המכלאה זה בעיני זה. במוזיאון שומרים על השקט, ובקיטון של ציורי "אנסאר" השקט של המתבונן נעשה פתח להקשבה (מעין קפלה למאמין היחיד, או אפילו קריפטה קטנה, טמונים בה שלושה קדושים מעונים: שלושה ציורים).

הנה כך אוצר המוזיאון את המכלאה. את מה שאינו יכול להישמע בתחושת הכלא. הנה כך המוזיאון מצפין בתוכו את חובת הזמן (המצפן) ומכנס אותה פעם נוספת אל תוך השתיקה. השתיקה של ההיכל האמנותי (המוזיאון הלאומי, נכס צאן ברזל) מפרה כך את שתיקת הציור, הופכת אותה להקשבה מפליגה ועל-זמנית, שתיקה על שתיקה, כמו בתוך תנועת קבלה של חסד, מעין תחושת béatitude שאינה אלא נפילה הפוכה בתהום נסתרת: אסון. השתיקה מתקפלת, קפלולים קפלולים. במובן זה, שתיקת האסון והמוזיאון הן נגזרות של הציור. אפשר לחשוב על מהלך העניינים הזה בדרך של ניגודים והבדלות (ובתוך כך לחשוף את הפערים שנוצרים): הציור מבין בעצמו שהיצירה היא לא רק מעשה התנגדות למשטר, אלא גם פיתרון של המשטר להסוות את כוחו. הציור מרוקן את המכלאה (מקפיא אותה, מרדים אותה) ונעשה שותף להולדת המוזיאון, כמוסד אמנותי, כהיכל מדיטטיבי, או אפילו כסובלימציה מקדשת של הלאום. בד בבד, יש ביכולתו של הציור להיטהר מכל אחיזה (מכל הקשר חברתי-היסטורי): הציור מכניס את האסון עצמו אל המוזיאון, הוא פורע כך את כבודו, זה כוחו הנורא, הוא מחלל את האולם ומפר את החוזה בין בני התרבות ובנותיה. האסון השתוק קיים בציור, והציור האסוני נוכח במוזיאון, ולכן האסון גם יכול להישכח, הציור משכיח לגמרי את האסון ומסמא את העין בגאולה של הצורה והצבע, ובאופן הפוך מוציא את העין מכל מסגרת, החוצה מכל מוסד, אל הבהלה עצמה של התודעה היוצרת.

השתיקה האחת

בדרך אחרת, לא המכלאה, לא הציור, לא עוד המוזיאון, חשובים לבסוף. לא הקפלים והקפלולים, אלא תנועתה האחת הגורפת של השתיקה. תנועה אחת מצעפת של שתיקה קדומה. נוקטורנית. סתומה. שתיקה מתנשמת. שתיקה רודפת מפני שלעולם אינה מגיעה למיצוי מוגדר: היא מתמירה את האסון בקנבס הצבע והיא משייכת את הציור אל המוזיאון. זוהי שתיקה קשה שהופכת את הציור לאמנות חשאית, חותרת מן העבר השני, חותרת ללא קול ומתוך דחף נורא להכיר בנחיצותה. הציור במובן זה הוא רק טקס הקורבן שלה. פרקטיקת האמונה השתוקה. ולכן היא הופכת ומהפכת: בקפל אחד מקדשת את המאסר של אסירי המשטר, ובקפל השני מרוקנת את הקול הבלתי נסבל של החיים; מן העבר האחד מצפינה בתוכה את הסכנה; ומן העבר השני מקשיבה לקול המופלא שבה. מכאן, היא מעירה זוועה (מעבר לכל דממה: מחיה את הממשות הפוליטית) ומשם, סולחת לה (מבקשת סליחה בלבו של הבית), בתרדמת הנצחים של היצירה. האוצרות והפורענות מתאחדות בנקודת האפס הזאת: אותה נקודה שבה מושג מרחב הצבע השלם, אותו מרחב מוחלט שבולע אחת ולתמיד את לשון הזמן המלהגת.

*

תודה מקרב לב לעירית בלוה על עריכתה הלשונית של הטקסט.

גוף ציור/ גלעד אפרת
אוצר: אמיתי מנדלסון
מוזיאון ישראל, ירושלים
נעילה: 4.1.2020

הפוסט שתיקת האסון, שתיקת הציור, שתיקת המוזיאון הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

הציירת מיכל ממיט וורקה היא הזוכה במענק לאמנות עכשווית ע"ש לורן ומיטשל פרסר לשנת 2020. ממיט וורקה נולדה בשנת 1982 באתיופיה, עלתה לישראל ב-1984, וכיום היא מתגוררת ועובדת  בתל-אביב.  היא בוגרת המחלקה לאמנות בשנקר (2013), ולמדה ציור גם אצל ישראל הרשברג, ארם גרשוני, ובמסלול האמנות בבית הספר מוסררה, ירושלים. ממיט וורקה הציגה בתערוכות יחיד ובתערוכות קבוצתיות, בין השאר בבית האמנים בירושלים כזוכת הפרס לאמנות חזותית ע"ש מירון סימה לשנת 2019. במוזיאון ארץ ישראל ובבית האמנים בת״א.

בנימוקי הבחירה נכתב כי "שפתה הציורית של מיכל ממיט וורקה  גובשה במהלך השנים בכישרון ורגישות, תוך כדי חיבור בין ריאליזם לפיגורטיביות  מסוגננת השואפת לתמצות הצורות, ולמבע ישיר. עבודתה נוצרת כתולדה של התבוננות ממושכת בסביבת חייה הקרובה. תיעוד מקומות, מצבים ואנשים מתוך היכרות עמוקה עימם.  מבטה הייחודי מעניק לציורי הדיוקן שיצרה תוקף מיוחד – הפרטי הופך ביצירותיה לתמונת מצב חברתית".

תערוכת היחיד של מיכל ממיט וורקה,שאוצרת אירנה גורדון, תיפתח במוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית ב-29 בפברואר 2020.

המענק לאמנות עכשווית ע"ש לורן ומיטשל פרסר הוא מענק שנתי שנוסד במוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, בכדי לקדם מצוינות באמנות העכשווית בישראל ולשקף את המורכבות רבת הגוונים של החברה והתרבות המקומית. המענק  מעודד ביטוי אמנותי רב-קולי ומביע אמון בעשייה המוזיאלית בארץ. מדי שנה, בוחרים התורמים תערוכת יחיד אחת של אמנית או אמן תושבי הארץ, מתוך תכנית התערוכות השנתית של מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית והמענק בסך של 5000 דולר מסייע לממשה.

הפוסט מיכל ממיט וורקה היא הזוכה במענק לאמנות עכשווית ע"ש לורן ומיטשל פרסר הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

 עבורי, הכניסה לחלל התערוכה "יותר מדי, מאוחר מדי" של אלעד רוזן בגלריה רוזנפלד הייתה חויה מפתיעה מאד. הרגשתי שאני זוכה לראות בזמן אמת רגע שבדרך כלל מבינים בדיעבד, של התפתחות והתבגרות של אמן מבוסס עם גוף עבודות עשיר. זו תערוכת היחיד השלישית שרוזן מציג בגלריה רוזנפלד וחמישית בכלל, תוך עשור בלבד מהרגע שסיים את התואר הראשון שלו בבצלאל. בתקופת זמן לא ארוכה זו רוזן הספיק לייצר שפה ויזואלית שמזוהה איתו באופן מובהק, לסיים תואר שני ואת תכנית שהות האמן של ארטפורט ולהפוך לאחד הקולות הבולטים בשדה האמנות הישראלי כיום. התערוכה הנוכחית נדמית כמעין עליית מדרגה של העיסוק האמנותי של רוזן.

***

כשראיתי את התערוכה הרגשתי שנולדת מחדש. השפה הויזואלית של הציורים נשארת מאד מזוהה אבל זה נראה כמו גלגול אחר שלך. חמש תערוכות יחיד בעשר שנות פעילות זה פורה מאד ואינטנסיבי, והאינטנסיביות נמצאת גם בתוך העבודות.

העבודות תמיד דיברו אינטנסיביות וכמו שאמרת, התערוכה הזאת מסמנת עבורי תזוזה, היא מאד מדברת את האינטנסיביות הזו. העבודות שלי תמיד עסקו בגודש, אבל עכשיו באמת יש התמפלצות שלו. זו תוצאה של כמה תהליכים אך בראש ובראשונה זהו סיכום של כל מה שקרה בסטודיו עד עכשיו. עבורי, העבודות תמיד התעסקו בקולאז'יות, דימוי משמעותי חזק שנמצא על רקע. הציור תמיד מדבר שפה של חיתוך לא אורגני, לא כמו איזו סצינת נוף, כשמשהו נמצא מול משהו כי ככה הוא צריך להיות, אלא משהו הרבה יותר מלאכותי.

אני חושב שהעיסוק הזה בגודש ועודפות נוגע לחוויה האנושית בכלל והעכשווית בפרט, מה זה אומר להיות בנאדם כרגע. התערוכה גם נובעת מכך שהסטודיו שלי התפרק ונבנה מחדש. זה קרה מכמה סיבות, גם ביוגרפיות, כמו נסיעה לפריז לשהות אמן בתכנית הסיטה, שם ציירתי ציורים קטנים בסטנדרטים שלי, מטר על מטר. כשחזרנו לארץ הייתי צריך להוריד אותם מהמסגרות ולגלגל אותם, וכשפתחתי אותם על הרצפה המהלך של לבנות מסגרות ולמתוח אותם מחדש הרגיש לא נכון ומיותר. כך נולדה השפה הקולאז'ית והתחלתי להדביק אותם אחד על השני, וכמו שקורה הרבה פעמים פתאום הסטודיו התפרק לתוך עצמו. זו הייתה גם שנה של התפרקות כללית; איבדתי את אבי בתחילתה והאובדן יצר תהליך של פירוק והרכבה, לבוא לסטודיו ופשוט לצייר הרגיש משונה, אז שני התהליכים הללו התחברו לפרקטיקה הרגילה שלי וקרה מה שקרה.

זמן רב התעניינתי בדימויים הישירים שמפעילים את עבודת הסטודיו, מה שקורה על הקירות, הרקע. זה ארכיון דימויים שאספתי מרחבי האינטרנט ונצבר במשך כמה שנים, ואם נכנסים לספרייה שהולכת ומתמלאת, היום יש בה אלפי דימויים. יש איזושהי אינטראקציה איתם אך היא מועטה, ולכן החלטתי להוציא אותם החוצה, לאפשר לתת המודע של עבודת הסטודיו לצאת אל המודע. הוא עדיין, מילולית, מאחורי הציורים, אבל רציתי שהוא יהיה נוכח בעולם. היה לי חשוב גם שסדר הופעת הדימויים לא יהיה מתוך אוצרות שלי אלא לפי הסדר האקראי בו הם הופיעו בתיקייה במחשב, מה שיצר כל מיני הקשרים לא מודעים או מכוונים שבכל זאת מתקשרים עם העבודות.

מראה הצבה מתוך "יותר מדי, מאוחר מדי", אלעד רוזן, גלריה רוזנפלד, 2019

ובסטודיו הם לא מודפסים?

השנה הדפסתי אותם באמת. הגיע רגע שבו החלטתי שהם צריכים לצאת מהמימד הדיגיטלי לעולם. בגלל שיש אלפי דימויים הייתי צריך לבנות גרידים לצורך ההדפסה שלהם, דומים אבל קצת פחות צפופים ממה שיש פה על הקיר. הדפסתי אותם בזירוקס והם הפכו לערימת דפים שבדקתי איך היא יכולה להפעיל את עבודת הסטודיו.

בכלל, משהו בשפה הקולאז'ית נכנס לתוך הפרקטיקה שלי בשנתיים האחרונות. יש לי כמה ספרי קולאז'ים שאני עובד איתם והם מפעילים את העבודה, קורים במקביל לציורים כמו סקיצות, למרות שבסוף הן לא יוצאים אל העולם. כמו שהדימויים מהאינדקס על הקיר לא נכנסים ישירות לתוך הציורים שלי, אבל מפעילים את העבודה שלי בסטודיו ותומכים בה. זה מקום לנסות בו כל מיני חיבורים צבעוניים וקומפוזיציוניים, אבל גם נוצר מין אובייקט. אני בדרך כלל חושב בצורה גרפית ועם הידיים, פחות מתכנן תכניות אמורפיות, אני צריך פשוט לעשות ומתוך העשייה נולדות העבודות. כל ציור מתחיל כמין ציור מופשט ולאט לאט הוא נבנה לתוך קומפוזציה שאני חושב עליה קצת יותר.

כשראיתי את בנק הדימויים הופתעתי לראות כמה התוכן שלו אפל. העבודות שלך נוגעות בהרבה דברים אלימים ולא פשוטים, גם מאד בוטים, אבל תמיד יש בהן פתח מילוט של הומור והן מדברות בשפה מאד אוניברסלית. במאגר הדימויים הזה פתאום יש את בייבי ספייס אבל יש גם חיים, מוות, דיכאון, אלימות ואלוהים. הנוכחות של הדימויים הללו עוברת כמעט כמו מהלך פרשני שמציע מפתח קריאה נוסף לעבודות.

אני לא חושב על המהלך של הוצאת הדימויים כהצצה לתהליכי עבודה או לסטודיו, יותר עניין אותי לתת לעבודות ללכת מכות עם הדימויים הישירים בעולם. לא לתת להן את המקום המקודש שמגיע להן על הקירות הריקים, אלא כמו בעולם האמיתי, לראות איך הן מתפקדות לצד כל הדימויים הנוספים שקיימים. בשבילי זה לא מהלך של "בואו תראו מי אני". חוץ מזה שבעיניי העבודות מעולם לא היו האפי האפי ג'וי ג'וי, וגם הפרק האיקוני של רן וסטימפי שממנו מגיע הביטוי, גם הוא ממש לא האפי האפי ג'וי ג'וי אלא רווי בדיכאון, אימה, שמחה כפויה וגפיים כרותות.

אלעד רוזן, "קרואסון והנחש", 2019

אף פעם לא חשבתי שהן שמחות, אלא שהן פונות לחוויה מאד בסיסית של קיום.

כן, החוויה הקיומית המאוד בסיסית הזו היא חרדה. בשבילי, זה תמיד היה קשור לחוויית בסיס של חוסר אונים, הצפה וחרדה. אצלי זה יוצא בציורים שהשפה שלהם היא לכאורה עליזה אבל החרדה תמיד שם. השימוש בשפה הזאת הוא מעין פיתיון: לפתות, להתקרב ואז לטרוף, כמו הדימוי של הצמח הטורף שאני חוזר אליו הרבה.

רווית הדימויים הזו שאתה מזכיר מהאינטרנט גם נוכחת באמת במהלך שקורה בתוך הציורים, הנוכחות החדשה הזו של דימוי על דימוי, כמו ריבוי של טאבים בדפדפן או חלונות במחשב. הדבר הזה כבר לגמרי נכנס לאיך שאנחנו חושבים.

אחרי שהתחלתי לעבוד בצורה הזו, בתערוכה הזו למעשה, הדימוי שהיה לי בראש הוא מימי ראשית הווינדוס, אולי אפילו ווינדוס 3.11, כשנוצרת מעמסה על המערכת ומזיזים חלון ומאחוריו נשאר שובל. אחרי זה סוליטייר ועוד כמה משחקים חיקו את האסתטיקה הזו אבל זו הייתה תופעה אמיתית. גם זה משהו שחוזר לחוויה הבסיסית של האוברלואד, הגודש והעומס שהעבודות שלי בכלל והתערוכה הזו בפרט עוסקים בהם.

בעצם כל אחד מהם הוא ציור אחר?

בעצם כל עבודה בתערוכה מורכבת מלפחות שלושה ציורים שמודבקים אחד על השני. התחלתי מהציורים שבאו איתי מפריז אבל אחרי כמה זמן עברתי להשית את הטכניקה הזו גם על ציורים אחרים, פירקתי חצי מהסטודיו והדבקתי אותו על החצי השני של הסטודיו. ציורים מתקופות שונות, חלקם עוד מ-2012, שמתערבבים אחד בשני ואז נוספות אליהם עוד כמה ג'סטות ציוריות אחרי ההדבקה, לפעמים פאייטים ונצנצים. עבודה עם פאייטים ונצנצים תמיד ספק עניינה אותי ספק הצחיקה אותי, הם כאילו מנצנצים ויוקרתיים אבל גם טראשיים מ״הכל בדולר״.

אז בעצם בתוך הציורים קורה אותו מהלך של הצטברות שקורה גם מאחוריהם.

כן, זו הצטברות על הצטברות על הצטברות, דימויים שמתערבבים אחד בשני, עליהם נצמד הציור שמתערבב איתם ובתוכו יש עוד ארבעה ציורים שקורים אחד בתוך השני. ובאופן טבעי אי אפשר לראות את הכל, לא בדימויים ברקע ולא בציורים עצמם.

אלעד רוזן, "הסטודיו טורף את עצמו", 2019

בשביל אמן שחתום בגלריה מסחרית, שמציג את התערוכה בתוך אותה גלריה – לקחת את הציורים, לפרק ולהדביק אותם, זה לא מנומס להתייחס ככה לסחורה. אתה כמעט ממחזר את הציורים של עצמך.

סוג של מיחזור, כן. יש עבודה אחת בתערוכה שנקראת "הסטודיו טורף את עצמו" וזה באמת קצת מה שקרה. הסטודיו קרס לתוך עצמו וטרף את עצמו. משהו בדימוי הזה של התפרקות ישר הולך אצלי לקריסה, ואם אני חושב על המצב הקיומי הזה של החרדה, הקריסה, הקיום בתוך התפרקות מתמדת, הוא גם משהו שמאד מאפיין את הזמן ואת התקופה בעיניי. הסטודיו עבורי הוא מין מראה של הדבר הזה.

כבר ראינו אותך מעביר את הציורים האלה לאובייקטים שהזכירו קצת תפאורה וניסו לחתור למיצב של ציור, נניח בתערוכת הסיום בארטפורט ואחר כך גם ברוזנפלד. איכשהו הציורים האלה מצליחים בעיניי יותר במעבר לאובייקט, גם מתוך הריבוי שיש בהם. אם הם היו עומדים במרכז החלל לא הייתי מופתעת לגלות דימוי אחר מאחורה.

גם לחלל עצמו יש כבר נוכחות מיצבית יותר. שוב, הכל דברים שלתחושתי היו נוכחים בעבודות גם קודם, אבל אני בהחלט מרגיש בתערוכה הנוכחית הגברת ווליום והגעה לאיזה דיוק של המהלכים שעשיתי עד עכשיו.

סיכום של עשר שנות עבודה.

כן, בגדול. עשר שנים של עבודה. גם מילולית, לפרק חצי מהסטודיו ולהדביק אותו על החצי השני זה מעין סיכום. אלו לא מעט עבודות שנכנסו אחת לתוך השנייה. עדיין כשהתחלנו לתלות היה רגע שהזזנו דברים והתערוכה נראתה לי נורא ריקה, ואז אחת העובדות של הגלריה הזכירה לנו ששכחנו עבודה במחסן וברגע שהבאנו אותה פתאום הכל הסתדר. זה היה רגע שהדגיש את האיזון בין מעט מדי לממש הרבה. גם עכשיו יש בתערוכה הזאת רגעים שהם די שקטים בעיניי.

אלעד רוזן, "התגלות", 2019

יש בעבודות משהו מאד רלוונטי בצייטגייסט הזה של "הכל חשוב באותה המידה, הכל שווה באותה המידה". מצד שני להיות מגוייס כפני הדור זה נורא ואני לא חושבת שהיית חותם עליו.

כן, לא היית לוקח את הג'וב הזה של פני הדור. אבל בכמה שיחות שהיו לי בעקבות התערוכה, עלה שוב הדיבור הזה על "גבוה ונמוך" שמאד רווח בקרב מי שלמדו אמנות בארץ בתחילת שנות האלפיים, הוא העסיק את כולם. בעיניי הדיבור הזה הוא ממש אנכרוניסטי, לטובה ולרעה מרגיש שהוא עבר מהעולם והמונחים הללו פחות ופחות רלוונטיים. המשווים הגדולים האלה, שמשתלטים לנו על החיים יותר ויותר, כמו האינטרנט והרשתות החברתיות, ערבבו היטב את הגבוה והנמוך, שלא לדבר על זה שכבר נהיה קצת פוגעני ולא רגיש לקרוא למשהו נמוך. גם בפעולה שלי של איסוף דימויים יש משהו קצת זקן כבר. באופן האינסטגרמי שבו אנחנו נחשפים לדימויים יותר ויותר כבר אין את האפשרות של לעשות "save as". זה פחות עניין וגם שם עוברים יותר ויותר לסטוריז, שבהם לא נשמר שום דבר. אולי אני כן פני הדור, פשוט הדור הזה כבר קצת זקן.

"יותר מדי, מאוחר מדי"/ אלעד רוזן
אוצרת: מיה פרנקל טנא
גלריה רוזנפלד
נעילה: 28.12.19

הפוסט "חוויה קיומית של חרדה" הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

״מה אומרים העצים״ / אולגה קיסלבה – בין אמנות למדע

Listening to Trees Across the Jordan River

Olga Kisseleva – Between Art and Science
מוזאון הנגב לאמנות, באר שבע
פתיחה: 19.12.19
נעילה: מרץ 2020
אוצרת: דליה מנור

האמנית הבינלאומית אולגה קיסלבה (ילידת סנט-פטרסבורג), ראש המכון הבינלאומי לאמנות ומדע ופרופסור לאמנות עכשווית באוניברסיטת הסורבון בפריז, מציגה עכשיו בארץ פרק מהפרויקט שלה EDEN (אתיקה-קיימות-אקולוגיה-טבע).

בעקבות החייאת זנים נכחדים ובאמצעות מחקרים מדעיים, קיסלבה מפתחת פרשנות אמנותית לתפישה חדשה, לה היא קוראת "ידע עתידי עתיק": ניתוח המורשת התרבותית העתיקה של היחסים בין האדם לבין צמחים, ובמיוחד עצים, תוך שימוש בטכנולוגיות מתקדמות כדי לקדם תקשורת עם עולם הצומח ולאפשר לבני האדם להבין כיצד עצים מתקשרים עם סביבתם.

התערוכה במוזאון הנגב לאמנות מתמקדת בנסיונות שנעשים באזור הערבה וים המלח להחיות עצים עתיקים ובמעקב אחר עצים השולחים מסרים שמתורגמים בעזרת רשת תקשורת לביטויים חזותיים ומילוליים.

אירועים מיוחדים:

חמישי, 19.12.19 בשעות 10:30-17:00' מוזאון הנגב לאמנות

לרגל פתיחת התערוכה יתקיים סימפוזיון בינלאומי "אמנות וביולוגיה: נקודת מפגש"

ההשתתפות ללא תשלום, אך נדרשת הרשמה מראש בטלפון 08-6993535

משתתפים:

פרופ' אריאל נובופלנסקי, אוניברסיטת בן-גוריון בנגב; ד"ר סימביקה (סו) פרומין, אוניברסיטת בר-אילן; ד"ר איליין סולוווי, מכון הערבה ללימודי הסביבה; ליליה צ'אק, אוניברסיטת סורבון; פרופ' אולגה קיסלבה, אוניברסיטת סורבון; ד"ר דליה מנור, מוזאון הנגב לאמנות; ד"ר איה לוריא, מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית; פרופ' איליה רודוב, אוניברסיטת בר-אילן

הסימפוזיון יתקיים באנגלית

בסיום הסימפוזיון תיפתח התערוכה ויתקיים סיור מודרך בתערוכה עם האמנית

יום שישי, 20.12 בשעה 12:30

ארטפורט, רח' העמל 8, תל אביב

הרצאת האמנית בנושא פרויקט עדן – בשיתוף מוזאון הנגב לאמנות

West Street / תערוכת יחיד חדשה לאמנית אביטל בורג

בקיר האמנות יציג צוקי גרביאן

גלריה שכטר, שלוש 42 פינת דרך אילת, תל אביב
פתיחה: חמישי, 19.19.19, בשעה 20:00
שיח גלריה: 3.1.20 בשעה 12:00
נעילה: 30.1.20 בשעה 20:00

בתערוכה West Street מציגה אביטל בורג ציורי שמן חדשים מהשנים האחרונות. בעבודות אלה משכללת האמנית את עיסוקה הממושך בציורי דיוקן עצמי וטבע דומם, בפרט פרחים וקופסאות קרטון. הדימויים, אם הם דיוקן או זר פרחים, תופסים כמעט את כל שטח הציור, ופרטים נוספים מופיעים במשורה. אלה ציורים תבליטיים, שכמו מתפקעים מתוך הקנבס לתוך חלל הגלריה.

בקיר האמנות מציג צוקי גרביאן

לעמוד האירוע בפייסבוק

שעות פתיחה חדשות בשבת!

ראשון-חמישי בשעות 09:00-17:00, שישי בשעות 11:00-13:30, שבת בשעות 13:00-16:00

אביטל בורג, Birthday Self-Portrait with Sourgrass, 2019, שמן על בד

קול קורא לפקטורי # 7 | מוזיאון חיפה לאמנות

"פקטורי" הוא אירוע בינתחומי של אמנות חיה המתקיים עם פתיחת תערוכה חדשה במוזיאון חיפה לאמנות. אנו שמחים להזמין יוצרים ויוצרות מתחומי המופע והבמה השונים להציע עבודות לאירוע שיתקיים במסגרת אשכול התערוכות "עושות היסטוריה – פמיניזם בעידן הטרנס־לאומיות״. במוקד אשכול תערוכות זה עומדת השאלה: האם אחרי מאבק פמיניסטי ממושך אכן התרחש מהפך בתפקידי המינים המסורתיים במרחב הפוליטי?

האשכול מבקש להציג את הדרכים בהן מייצרות האמניות מרחבים חדשים של חירות, ומציע סולידריות נשית כאפשרות לפעולה פוליטית. האמניות המשתתפות באשכול זה מציגות שיח מורכב העוסק בעולמן של נשים בזיקה למרחבים גיאוגרפיים, תרבותיים ונפשיים שונים ומרבות לעשות שימוש בגופן הפרטי ובהיסטוריות האישיות שלהן כחומרי גלם.

לצורך האירוע אנחנו מחפשים עבודות מיצג, מחול, סאונד, תאטרון ועבודות המאתגרות את קווי הגבול בין התחומים הללו, שיהיו מבוססות על התרחשות מול או בשיתוף הקהל.

על העבודות לקיים קשר ישיר עם אשכול התערוכות "עושות היסטוריה – פמיניזם בעידן הטרנס־לאומיות". קשר זה יכול להתבטא בתגובה לעבודה מסוימת או לנושאים בהם עוסק האשכול.

להלן נושאים שאפשר להגיב אליהם:
האתגרים העומדים בפני הפמיניזם העכשווי, הקטגוריה "נשים" כזהויות מורכבות שאינן חד משמעיות, הצעות לפלטפורמות אקטיביסטיות המאפשרות לקיים דיאלוגים משמעותיים בין קבוצות ולגבש ידע פמיניסטי חדש.

ניתן לשלוח הצעות לעבודות קיימות ולעבודות בתהליך עד לתאריך 31.12.19 לכתובת: Factory@hms.org.il
אורך המופעים לא יעלה על 15 דקות.
*לעבודות שתבחרנה יקצה המוזיאון תקציב לפי שיקול דעתו ולפי היקף הפרויקט.
על ההצעות לכלול:

• תיאור קצר של העבודה: עד חצי עמוד
• תיעוד העבודה: וידאו + תמונות
• קורות חיים אמנותיים של היוצר/ת הכוללים ניסיון רלוונטי
• מפרט טכני של המופע
• עלות המופע
• פרטי יצירת קשר

ועדה מקצועית מטעם המוזיאון תבחר את העבודות המתאימות לפקטורי לפי שיקול דעת חבריה. תינתן עדיפות לאמנים מחיפה והאזור. המוזיאון אינו מתחייב למספר מסוים, או בכלל, של עבודות שיוזמנו להשתתף בפקטורי 7.

האמנים אשר יבחרו יידרשו לחתום, כתנאי להשתתפותם באירוע, על הצהרה כי הם בעלי זכויות היוצרים לכל מרכיבי העבודה שיציגו, או שקיבלו אישור בכתב מבעלי זכויות היוצרים. בנוסף האמנים יתבקשו לבוא לפגישת היכרות במוזיאון עם הצוות המנהל את פקטורי 7 וסיור בחללי התערוכה.

אנטה מונה צ'יזה ולוסיה טקצובה, "כך או כך, אנחנו נפסיד", 2012, פסל מתנפח. באדיבות האמניות

הקרנת הסרט ״Sauti״ ושיחה עם האמנית האוגנדית ד"ר ליליאן נבולימה

הגלריה החדשה סדנאות האמנים אצטדיון טדי שער 22

חמישי, 19.12.19, בשעה 19:00

הגלריה החדשה סדנאות האמנים טדי ומרכז קוקודי לדיאלוג תרבותי קוסמופוליטי שמחים להזמינכם להקרנת הסרט "Sauti" ("קול" בסוואהילית) ולשיחה עם האמנית ד"ר ליליאן נבולימה, במסגרת התערוכה "דיסאוריינטציה", המוצגת בימים אלו בגלריה החדשה אצטדיון טדי, ובמסגרת אירוע מאסטר קלאס 2019.

״Sauti״ מספר את סיפורן של חמש נשים צעירות שהגיעו למחנה הפליטים צ'נגוואלי באוגנדה בילדותן. הסרט עוקב אחר התבגרותן, בחירותיהן וניסיונותיהן להגשים את חלומן לעתיד מחוץ למגבלות הפליטות במדינה מתפתחת. לאחר הסרט תתקיים שיחה עם ליליאן נבולימה, אמנית אוגנדית פעילה ומוכרת, שתספר על עיסוקה הנרחב בצורות פיסוליות ביחס לנשיות, מיניות, איידס והגירה. 

הקרנת הסרט מתאפשרת הודות לנדיבות ושיתוף הפעולה של חברת "ניני הפקות".

טריילר הסרט

למידע על התערוכה דיסאוריינטציה:  https://www.thenewgalleryteddy.com/disorientation

* הסרט יוקרן בשפה האנגלית (ללא כתוביות בעברית)
*הדיון יתקיים בשפה האנגלית

״ששכחנו מהגשם״ / איתמר מנדס פלור

מרכז לאמנות ומחקר מעמותה

בית הנסן, מרכז לעיצוב, מדיה וטכנולוגיה
פתיחה: מוצאי שבת, 21.12.19, בשעה 19:30
נעילה: 7.2.20
אוצרות: סלה-מנקה

״ששכחנו מהגשם/ אנחנו נזכרים רק כשיורד גשם/ ואין כבר טעם לגלות את הנשכח/ ולסבול מחסרונו״.
ז׳ואאו דלגדו

״ששכחנו מהגשם״ היא תערוכת היחיד הראשונה של איתמר מנדס-פלור. נקודת הפתיחה הרעיונית והפיזית של התערוכה היא בורות המים בבית הנסן בירושלים, ששימשו בשנותיו הראשונות מקור מים חיים לטיפול בחולים ולהשקיית העצים והצמחים במשק האוטרקי של בית החולים למצורעים  (Jesus Hilfe). התערוכה הופכת את חללי מרכז מעמותה למעבדה של מחקר אמנותי על הקשר בין מים, פיסול קינטי, מנגנונים מכניים ואור. עבודותיו של מנדס-פלור בעלות ממד פרפורמטיבי של התפתחות בזמן. בתערוכה נבחנות המשיכה והדחייה בין אבן ומים; ההתנגשות בין השניים יוצרת רגעים של גילוי אסתטי המתייחסים להיותם חומרי יסוד במבנה של בית המצורעים לשעבר. חומרים אלה, ששימשו לריפוי, להשקיה, לטהרה ולהגנה, היו גם מקור למיתוסים שונים. מנדס-פלור מנתק אותם מהקשרם הטבעי כדי לבנות מציאות פואטית חד-פעמית.

בפתיחת המעבדה-סטודיו-תערוכה נחשף בפני המבקרים עולמו של אמן, חוקר וממציאן. עבודות קודמות, סקיצות, עבודות בתהליך, רישומים וציורים של מנדס-פלור פזורים בחללים החומקים מהגדרת המושג "תערוכה".

"ששכחנו מהגשם" ממשיכה את שיתוף הפעולה של מנדס-פלור עם קבוצת סלה-מנקה, שיתוף פעולה אשר התחיל בשנת 2011 בשהות האמן שלו במרכז מעמותה בעין כרם. מאז השתתף מנדס-פלור בעשרות פרויקטים שאצרה הקבוצה, ובמסגרתם בלטו עבודותיו בפואטיות שלהן ובשילוב בין טבע, מגע אנושי ומנגנונים מכניים.

אירוע פייסבוק

שעות פתיחה המרכז לאמנות ומחקר מעמותה:

שלישי-חמישי בשעות 14:00-18:00, שישי בשעות 10:00-14:00

צילום: איתמר מנדס-פלור

תערוכת ״לחם ושושנים״ 14

מכירת יצירות אמנות למען פרויקט "נשים, עבודה וקיימות"

גלריה המקרר, רח' החשמונאים 90  תל אביב
19-21.12.19
אירוע פתיחה: חמישי, 19.12.19, בשעה 19:00

מזה 14 שנים מקיימים ארגון העובדים מען ועמותת סינדיאנת הגליל תערוכה שנתית של מכירת יצירות אמנות, שהכנסותיה מוקדשות לפרויקטים המקדמים ומעודדים יציאת נשים מהמגזר הערבי לשוק העבודה. בתערוכה, אשר תתקיים השנה בין התאריכים 19-21 לדצמבר ותיפרש על מתחם גלריית המקרר ברחוב החשמונאים בתל אביב, יוצגו עבודות שנתרמו לטובת קידום תעסוקת נשים ערביות בישראל על ידי מעל 400 אמנים. במהלך התערוכה יתקיימו מספר אירועים במתחם.
בין מאות האמנים שעבודותיהם יוצגו ויוצעו למכירה גם כמה שמות בולטים, בהם: מיכל נאמן, ראידה אדון, כרם נאטור, זויה צ'רקסקי, נטליה זורבובה, דוד עדיקא, אשרף פואחרי, גלעד אפרת, מיכל הלפמן ועוד.

מאות אמניות ואמנים, יהודיות/ים וערביות/ים, צעירות/ים וותיקות/ים, רבים מהשורה הראשונה של עולם האמנות בישראל, תרמו במשך השנים יצירות לתערוכה. הכסף הנאסף ממכירת עבודות האמנות מסייע להוצאתן של מאות נשים ערביות מדי שנה ממעגל העוני ושילובן במקומות עבודה הוגנים. התערוכה זוכה לתמיכה מציבור שוחרי האמנות בארץ, שמחדש מדי שנה את מחויבותו ואת תמיכתו באמנות המשולבת עם מעורבות חברתית.

כבר כעת מתקיימת דרך אתר התערוכה מכירה מוקדמת של העבודות. ניתן לצפות בעבודות באתר המתעדכן באופן יומיומי: breadandroses.org.il

התערוכה פתוחה לקהל הרחב במהלך כל סוף השבוע במועדים:

חמישי בשעות 19:00-22:00, שישי בשעות 09:00-15:30, שבת בשעות 10:00-22:00

אשרף אוואכרי

מחיצה / תערוכה זוגית קרן גלר ורון וינטר

גלריה חנינא, מקום לאמנות עכשווית

פתיחה: שישי, 20.12.19, בשעות 11:00-15:00
נעילה: 11.1.20
אוצר: יהונתן ה. משעל

מחיצה על ידי פיל היא פרקטיקה של עינוי והוצאה להורג פומבית שהייתה נהוגה במשך 4,000 שנה ביבשת אסיה, החל מהודו דרך ארץ ישראל ועד קצוות האימפריה הרומית. הפיל, מכשיר ההרג, היה מאומן להניח את רגלו הענקית בעדינות על ראשו של הנידון. בשלב זה, מאשימי הנידון הורשו להסתכל אל מתחת לרגלו של הפיל, כדי לאשר את זהות המואשם, אשר כחלק מהטקס הציבורי צרח והתחנן בפני המאשימים שיחזרו בהם. לאחר שהזיהוי אושר, ה״מאהוט״ – מאמן הפיל – נתן את פקודתו והפיל לחץ את רגלו מטה בכוחו העצום, רמס ופיצח את גולגולתו של הנידון למוות עד להשחתה מלאה. הפיל, שאומן היטב, ידע לציית למאלפו והיה יכול לגרום למוות מהיר או לעינוי מתמשך, בהתאם לעונש הנבחר.

שיטות המחיצה על ידי פיל היו מגוונות והשתנו לפי האזור הגאוגרפי. לעיתים אולץ הנידון לשכב על הקרקע ולהביט בפיל מגיע ממרחק גדול כשרגליו הולכות ומתקרבות. רשומות מאזור אחד מגלות שהנידון למוות היה נקבר עד צוואר והפיל היה דורך על ראשו. באזור אחר היה הנידון מוכנס לשק קנבס כדי להסתיר מפניו את העומד לקרות, את העיתוי של הרגע המכריע, והפיל היה דורס את השק ומשטח אותו כשהמוצא להורג נמצא בתוכו.

התערוכה הזוגית ״מחיצה״ היא תוצאה של שיתוף הפעולה בין אמנית ואמן: קרן גלר – אמנית וידאו, פיסול ומיצב, ורון וינטר – צייר, ומתייחסת אל המנגנון, הכלי וההפקה של שיטת הענישה ההיסטורית ״מחיצה על ידי פיל״ ואל אופני התנהגות אנושית.

קרן גלר

הפוסט רב ערב 17.12.19 הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

שלום רתם רשף, אנא הציגי את עצמך.

אני ציירת שעובדת במקביל בתל אביב ובניו יורק, בוגרת המדרשה לאמנות ברמת השרון, ויש לי תואר שני במוזיאולוגיה מאקדמיית רינווארט באמסטרדם. אני עובדת בעיקר עם צבעי אקריליק מדוללים על גלילי קנבס ארוכים והתשוקה הגדולה שלי היא ליצור מיצבים ציוריים המורכבים מגלילים גדולים של קנבסים לא מתוחים או מהדפסים של מקטעים מתוך הקנבסים הגדולים.

כלומר, עברת מציור למוזיאולוגיה ואז חזרת לציור.

כן, יצאתי מהמדרשה לאמנות בטראומה גדולה וחמש עשרה שנים לא ציירתי.

מה קרה?

לכל אורך הלימודים הייתי סטודנטית מוערכת, ואז, בתערוכת הסיום, רפי לביא פשוט עמד וגמר לי את הצורה.

בתערוכת הבוגרים?

בתערוכת הבוגרים.

בביקורות האחרונות?

שציפיתי להן מאד. עשרות רבות של אנשים באו, כן, כאמור הייתי תלמידה מוערכת. כל השנה הבאתי לרפי עבודות והיינו מדברים עליהן, היה לנו קשר טוב. בסוף השנה מצד אחד זכיתי במלגת קרן שרת ובתערוכה במוזיאון רמת גן שנפתח אז, ומצד שני – אף פעם לא הבנתי למה הוא עשה את זה – רפי נעמד מול העבודות שלי בביקורות של תערוכת הבוגרים ולא הפסיק להגיד עליהן ועלי דברים קשים מאד.

מול כולם.

כשהביקורת הפסיקה להיות עניינית התלבטתי אם אני צריכה לענות, אם אני צריכה לקום וללכת. הוא עמד שם, ופשוט לא הפסיק לדבר ולפרק את הביטחון העצמי שלי. הוא לא דיבר בכלל על העבודות שהיו תלויות על הקיר, הוא דיבר עלי. זה היה לא סביר, והבנתי את זה גם ממרום עשרים ומשהו שנותיי אז, ומתוך הנקודה ה״קצת״ מלחיצה הזאת של תערוכת בוגרים. זהו. יצאתי משם ולא הרמתי מכחול 15 שנים.

גם עברת לתחום אחר.

וגם התחתנתי, נולדו לי ילדים, עסקתי בעריכה גרפית. גרנו באמסטרדם וגיליתי שיש תכנית מעניינת במוזיאולוגיה שאני רוצה ללמוד בה, נרשמתי, וזאת הייתה תכנית מצוינת. נסענו למוזיאונים בכל רחבי אירופה וחשבתי שזאת הדרך שלי להגיע לאמנות מכיוון אחר. בעודי לומדת בתכנית הזאת פרצו לבית של ההורים שלי וגנבו משם רק שני ציורים שלי, שציירתי עוד במדרשה. מבחינתי הגנבים היו טובים אלי, כי זאת הייתה נקודת המפנה בחיי. ההורים שלי היו שבורי לב ואני בת מאד טובה, לא הייתה לי ברירה אלא לחזור לצייר. זה היה גם תהליך מעניין, ללמוד מחדש איך מציירים, איך מחזיקים מכחול. בביקור הבא שלי בארץ ירדתי מהמטוס עם שני ציורים חדשים ומאז החיים האמנותיים שלי מתחלקים ללפני ואחרי הרגע הזה.

את רואה קשר בין הציור שעשית לפני לעבודות שלך עכשיו?

תמיד השתמשתי בצבעי אקריליק. היום, אני מציירת ציור מופשט, אני עושה מיצבים ציוריים. גם לפני הציורים היו מופשטים, אבל היו בהם יותר רמיזות לדברים מהעולם. השימוש בצבע היה דומה באופן מסוים. אחד הציורים הראשונים שעשיתי אחרי שחזרתי לצייר היה דיוקן עצמי שלי מסתכלת במראה הולנדית.

רמברנדט.

לגמרי בהשראתו. היה לי חשוב להבין איפה אני בתוך הציור המחודש הזה. אחרי זה עברתי לצייר בגדול, המידה החביבה עלי הייתה מטר וחצי על מטר שמונים. הייתה עבודה אחת שציירתי בה את שני השלישים העליונים, והחלק השלישי נשאר לא פתור, וככה זה נשאר. הציור עמד שעון על הקיר שלושה חודשים אצלי בבית, עד שהבנתי שאני צריכה לעבוד שם עם צבעים מדוללים. זה היה מבחינתי כמו ברז שנפתח. העבודה עם מכחול היא מובנית, את מחליטה על כל נגיעה, ועם צבעים מדוללים זה הרבה יותר פתוח. ב-2016 שגיא רפאל אצר לי תערוכה ב״מקום לאמנות״, זאת הייתה התערוכה הראשונה שבה הצגתי מיצב ציורי. קראנו לה ״שליטה/שחרור״, הרגשתי שנתתי שם למה שאני עושה. הכל תלוי בכמה אני משחררת וכמה אני שולטת, וזה ציור שמקביל לתהליכים בחיים. כמה שולטים, כמה משחררים. עם הזמן, ככל שאני משחררת יותר ככה יותר טוב. אני לא צריכה להחליט על כל קו. יש משהו יותר גדול והרבה יותר מעניין אם אני מרפה ונותנת לציור להיווצר מעצמו.

רתם רשף, מראה הצבה מתוך "אמאבאבת"

איך העבודות שלך נראות עכשיו?

כבר כמה שנים אני מטביעה חומרים בצבע הרטוב, על הקנבס, ובגלל שהצבע נוזלי ומדולל אני עובדת על הרצפה. כמו הרבה דברים טובים התגלגלתי להטבעות במקרה. זה התחיל מבול עץ ששימש כמשקולת ועמד על ציור עם צבע רטוב. כשהצבע התייבש והרמתי את בול העץ, מה שהתגלה היה הטבעה שלו, וזאת הייתה הטבעה מהממת. זה משך לי חלק מהגרונד, וגיליתי דרך ה״ניסוי״ הזה עולם שלם. אני כל הזמן עובדת עם מה שיש מסביבי. התחלתי לעבוד עם ניילון שמצאתי ולאט לאט הוספתי חוטים. זה יוצר משחק בין דו ממד ותלת ממד, משהו שתמיד סיקרן אותי. בהטבעות יש משהו שמבלבל את העין, לא ברור מה שטוח ומה עמוק, מה נשאר על הקנבס ומה התקלף, כי בטכניקה שלי אני מטביעה חומרים וברגע שהצבע מתייבש, אני מקלפת אותם, אבל חלקם נשארים. ההטבעות הראשונות נעשו עם פצפצים וסוגים שונים של פלסטיק: פלסטיק עבה, פלסטיק דק, פלסטיק שמגיע מקומט, פלסטיק שאני מכווצת צפוף צפוף עד שנוצרים קמטוטים של צבע אחר כך. שנתיים זה העסיק אותי. גזרתי אותם, חיברתי אותם, בשבילי זה היה מעיין בלתי נגמר של גילוי.

העיסוק שלך הוא חומרי?

פעם היו שואלים אותי מה מעניין אותי, והייתי עונה שצבע. אני אובססיבית לצבעים. חומר מעניין אותי, למרות שבסופו של דבר אני משתמשת בזיכרון שלו דרך הצבע, החומר עצמו כבר כמעט לא קיים.

את מנצלת את החומרים.

לא, הפוך, הפוך. איך אפשר לומר מנצלת, אני נותנת להם קול. החומרים אצלי מקבלים יותר אחריות, אני נותנת קול לחומרים שאף אחד לא מתייחס אליהם בכלל, לדברים הכי זנוחים ובלתי נראים על ידי אנשים אחרים, אובייקטים שאנשים אחרים היו לוקחים ושמים בפח. אני אומרת להם ״אתם יפים״, ״אתם בעלי יכולות״, “אתם מעניינים״, ו״בואו, שאנשים אחרים יראו את זה גם״. זה לוקח את החומר למקום יפה ואורגני, שזה גם משהו שריתק אותי. לקחת חומרים שהם כל כך לא אורגניים ולהחזיר אותם לנראות טבעית דרך הצבע. כשחושבים על פלסטיק, מדמיינים משהו שמזהם את האוקיינוסים, חושבים על משהו שעשוי מחומר לא בריא, ואני לוקחת את הפלסטיק, ומעבירה אותו למקום אחר לגמרי, למקום הטוב.

המחשבה שלך היא אקולוגית? לי נראה שהעיסוק שלך הוא אמנותי, מדיומלי.

אני חושבת שזה תוצר לוואי. זה ממש Practice Makes Perfect. ככל שאני משתמשת יותר, זורקת פחות ומוצאת שימוש לחומרים האלו, המודעות שלי בתור בת אדם בעולם עולה, בלי קשר לזה שאני אמנית, אני רואה בעצם איך הדברים שאני עושה מדבררים משהו שאני מסכימה איתו. אולי לא התחלתי במחשבה של ״בואו נעשה אמנות אקולוגית ונפתור את בעיות העולם״, אבל תוך כדי עבודה הבנתי שיש לי פה משהו. זה התחיל מחומר והפך לתמה. היו כל מיני נושאים שנכנסו לסיפור של העבודה, ולא היו שם לפני זה. ואלו נושאים שפתאום מצאתי עצמי מתעסקת בהם, לא רק פרקטית אלא גם תמתית.

את מציירת על הרצפה וכשנכנסים לראות את העבודה, יש תנועה אל תוך החלל. הפרופורציות של האדם מול העבודה זה משהו שמעסיק אותך?

אני לא קמה בבוקר ואומרת ״היום אני רוצה להטביע את הגוף שלי על הציור״, אבל בפועל זה המצב. בגלל שאני עובדת מאד גדול, אין לי ברירה אלא לגהור על הציור, לזחול על הציור. רוצה או לא רוצה, אני שם. זה כמעט יהיר בעיני להגיד שאני הולכת לשים את הגוף על ציור וגם אנשים אחרים יסתכלו, ואני לא חושבת על זה בצורה כזאת. ברור שיש משמעות לפרופורציות, לזה שאני אישה, לזה שאני עובדת בטכניקה של מופשט אקספרסיבי, שאני יותר מתכופפת, שאני לא ג׳קסון פולוק שמשפריצה בצורה גברית אלא מפזרת את הצבע. ולא ארצה להגיד משהו שישמע לא נכון, אני מביאה ממקום טוב את הנשיות שלי לציור, למשהו שנעשה בחלקו הגדול בצורה גברית ובוטה. יש איזו מעודנות נשית שאני מביאה, הסתכלות על הפרטים. מעצם העניין יש הבדלים, ועקבות הגוף נמצאות שם. העבודה, הרכינה הזאת, הקנבס והפיזור של הצבע, זו הרבה עבודה פיזית. העבודה שלי ומי שאני גם מוטבעים בקנבס. העובדה שזאת עבודה מאד גדולה, ושהיא נפרשת ומכסה עשרות מטרים, כל פעם מחדש, זה כל כך מלהיב. היכולת הזאת להצטמצם ולהתרחב היא קסומה בעיני.

רתם רשף, מראה הצבה מתוך "אמאבאבת"

היתה לך החודש תערוכה בתל אביב בשם ״אמאבאבת״, שאצרה מירב רהט. את רואה הבדל בין העבודה שלך בניו יורק לעבודה בתל אביב?

זאת תערוכה שאני גאה בה ושמחה עליה מאד. אבל בכלל, אין מה להרבות במילים, בתור אמנית ישראלית את מרגישה שהגבולות סוגרים עליך, שהעולם קטן, שהאפשרויות מוגבלות, שהרבה פעמים אלו אותם אנשים שמוצגים שוב ושוב בכל הגלריות והמוזיאונים. זאת תחושה מתסכלת. הבנתי בשלב די מוקדם שמה שאני עושה הולך יותר בארצות הברית. יש לי יותר שוק, אני מוכרת יותר, אני רואה איך העבודות שלי מקבלות כאן בניו יורק יותר חשיפה. ברור שזה גם תהליך של הרבה שנים, עם עבודה במקביל גם בארץ. אבל ככל שעובר הזמן זה מתלבש פה יותר טוב. בארץ עדיין מתווכחים איתי על האמנות המופשטת שלי. גם אם יש בארה״ב יותר תחרות, לתחושתי עדיין יש פה יותר פרגון ויותר אפשרויות.

ועכשיו את מציגה תערוכת יחיד במוזיאון קאטונה בניו יורק.

באוקטובר נפתחה לי תערוכת יחיד במוזיאון קאטונה בשם ״ארכדיה״. קיבלתי גלריה ויצרתי סביבה ציורית שמורכבת משני גלילים גדולים, אחד באורך 25 מטרים והשני בסביבות 9 מטרים, בשניהם יש הטבעה של צמחייה. מי שנכנס לתוך החלל מוצא את עצמו מוקף בשני הגלילים, גליל על הרצפה, גליל עולה למעלה, יש חוויה עוטפת של החלל, יש לו גודל טוב ואני אוהבת את המשחק של הפרספקטיבה: לא ברור מה למעלה, מה למטה, מה גדול מה קטן, מה זום אין מה זום אאוט, ובמקרה הזה מה בחוץ ומה בפנים. יש מעין תחושה רחמית, במובן החיובי. כצופה, אתה מרגיש חלק מהחוויה הציורית באופן מאד שלם. בעיני זה מרגש.

ספרי על התערוכה.

קאטונה הוא מוזיאון מקסים. הוועד של המוזיאון מורכב מאנשים שגרים באזור, והם, בוא נגיד, מאד אמידים. המוזיאון אהוד על הקהילה שלו, והקהילה היא קהילה רצינית ובעלת משקל, עם אספנים ושוחרי אמנות. בשנה האחרונה התחלפו האוצר הראשי שהוא גם המנהל של המוזיאון, ואוצרת המשנה. הכירו לי אותם והם הגיעו לביקור סטודיו בניו יורק, הסתכלו ונגנבו לגמרי. הם סיפרו שהם הולכים להציג תערוכה בשם Sparkling Amazons, תערוכה שתלווה 11 מנשות המופשט האקספרסיוניסטי האמריקאיות שעבדו בעיקר בשנות ה-40 וה-60 ורובן לא זכו להכרה. הראיתי להם כמה גופי עבודות עם הטבעות של פלסטיק, היה לי ברור שאני רוצה להציג גליל, איזשהו מיצב ציורי, למרות שעניינית אולי הדבר הבטוח יותר היה להציג ציורים. אבל אנחנו לא פה בשביל מה שבטוח. יש לי סדרה שאני קוראת לה Mysteries עם הטבעות שהתחילו בעקבות #metoo, עם בגדים שלי והטבעה של בגדים של נשים אחרות. חשבתי שהם יאהבו את זה כי יש משהו ברעיון של לשים אותי כאשה, ונשים באופן כללי, על הקנבס. אבל הם ביקשו לראות בכלל גליל אחר, עם הטבעות של צמחים שאספתי בניו יורק. כשראו אותו, אמרו ״זה חייב להיות הגליל הזה. זה מה שאנחנו רוצים״.

רתם רשף, מראה הצבה מתוך "ארקדיה"

את מציירת על גלילים גדולים, כלומר הם ראו רק חלק. לך יצא לראות את כל העבודה לפני?

לא, הפעם היחידה שבה אני זוכה לראות את הגלילים במלואם היא כשאני מגיעה לתערוכה. אני לא פותחת את היריעות לפני, וחוץ מזה כאמור הן כבדות, זאת עבודה פיזית, מסורבלת וקשה. אני אוהבת שהעבודה קשורה לסביבה שלה, ושהעבודות קשורות אחת לשנייה. על הגליל הראשון יש הטבעה של צמחייה מתוך החצר של המוזיאון, שמוקף בטבע ירוק ומקסים עם המון עצי מחט ואצטרובלים. כשהגעתי לשם בפעם הראשונה וראיתי את היער הזה אורו עיני, והם אמרו לי ״תאספי״, כי כבר באתי מוכנה עם שקיות. נסעתי כמה פעמים למוזיאון ובכל פעם אספתי צמחייה מהאזור שמסביב, מהעצים שמקיפים אותו. במשך כמה חודשים ציירתי את הגליל הזה.

אני קוראת לו ״הגליל הירוק״, והוא בעצם מכניס את היער של קאטונה אל תוך המוזיאון. העבודה השנייה, זאת שהאוצרים ראו בסטודיו, נקראת ״הגליל הכחול״, ויש בה הטבעות של כחול, סגול, ברונזה וזהב מצמחייה שמצאתי בניו יורק. נכון שיש בעיר הרבה עצים, אבל יש בהם איזה מזיק ולכן קיים איסור מוחלט על איסוף של צמחייה. לא לגזום, לא לאסוף מהרצפה ולא לקחת מסנטרל פארק. אספתי בלי שישימו לב, במחשבה שאם אתפס אגיד להם שאני תיירת ולא ידעתי שאסור.

גנבת צמחייה!

אכחיש הכל אם ישאלו אותי.

מעניינת אותי ההיקסמות שלך. את מתארת הרבה איך פתאום נוצר משהו, פתאום משהו קורה ומתרחש בתוך חלל או בציורים שלך. כמו ילדה שמוקסמת מזה שקורה משהו בעולם.

מה אני יכולה לומר? כן, לתמימות יש ערך. המון שנים חשבתי שלהיות תמימה זה מקום מסוכן להיות בו. העולם הוא מקום שאם את לא מודעת לחלק מהדברים שקורים בו, הוא יכול לאכול אותך, אפשר להיבלע שם בחוץ. עם השנים למדתי גם לאפשר לעצמי להסתכל מחדש בעיניים תמימות, עיניים שמרשות להתפעל מחדש מדברים שקיימים בעולם, בלי לחשוש מהתוצאות כי אני לא על המשמר. יהיה בסדר גם אם אני לא בדיוק בודקת כל רגע. המקום הזה מאפשר לי להיפתח ולהגיע למקומות שלא הייתי יכולה להגיע אליהם אם הייתי מכוונת, בודקת ונזהרת. יש איזו צלילה גדולה או קפיצה גדולה או ריחוף מעל העולם, שמתאפשר בזכות זה שאני אומרת כן, בואו נראה מה יש פה, בואו נראה מה זה מאפשר, מה אפשר לגלות, מה מסתתר. אני תמיד אומרת שאני לא מציירת לקראת מטרה מסוימת, אלא הפוך. תהליך הגילוי, ליצור בעולם משהו שלא היה שם קודם, זה הדבר המקסים וזה מבחינתי הדבר שאני עושה. ואת זה אפשר לעשות רק עם קפיצת אמונה. אני יוצרת לעצמי חוויה, ואני יודעת שאביא איתי עוד אנשים שגם יחוו אותה. ואני מקווה שרוב האנשים שיבואו יגידו ״וואו, אוקיי, זה היה שווה״.

הפוסט "ללמוד מחדש איך מציירים" הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

בימים אלו מוצגות שתי תערוכות, שעל אף היותן שונות מאוד זו מזו ניתן לסווג את שתיהן תחת ההגדרה ״אמנות קווירית״, מפני שהן מבקשות לנתץ הגדרות מיניות הטרונורמטיביות או מפגינות רגישויות אסתטיות הומו ארוטיות. אולם, שתי התערוכות מוכיחות את הבעייתיות שבמונח; מעבר למהותניות שקטגוריה זו מייצרת, בדומה לקטגוריה ״אמנות נשים״, עצם הצירוף ״אמנות קווירית״ הוא חסר משמעות, ועל כך בהמשך.

עבור התערוכה ״טרנסנדר״, הפך אורי הולבן את חלל הגלריה לחדר ילדים מוטרף, מכוסה לבד צבעוני ומלא בשלטי ניאון, פוסטרים, ערכות ברבי מקרטון, כריות מעוצבות ועבודות פלסטלינה באסתטיקת רטרו ילדותית ומתקתקה של שנות החמישים. המיצב ללא ספק מרשים בהיקפו ובמלאותו; הוא מייצר שפה מובחנת וקוהרנטית ועבודותיהם של האמנים האחרים, שהולבן הזמין להתארח בתערוכה (מירב קמל וחליל בלבן, גיל יפמן והדס גולן), מעשירות אותו. כפי שמעיד שם התערוכה ­– משחק מילים המשלב טרנסג׳נדריות והתעלות רוחנית – הולבן מבקש לעסוק בשאלות מגדריות תוך אזכורים מעולם המדיטציה, מה שבא לידי ביטוי למשל בשלט ניאון הקורא ״balance״, עבודת מציאות מדומה המבקשת מהצופה להיכנס למצב מדיטטיבי וגלימות כתומות כשל נזירים בודהיסטים, שמשמשות כלבוש לפרפורמרים במיצג המלווה את התערוכה (שאותו לא ראיתי, ושנוצר בשיתוף עם נטל.י איגור דובקין ומורן אנא רוזנטל).

מתוך פרפורמנס בערב פתיחת התערוכה "טרנסנדר", אורי הולבן, גלריה המדרשה, 2019, צילום: גיל שפירו

בשתי טלוויזיות קרטון תפאורתיות מוצגת עבודת הווידאו ״המסע המופלא פנימה״, שנוצרה בשיתוף פעולה עם דותן מורנו, חן פלמנבאום ועודד יונס. העבודה מידמה לתכנית ילדים של הטלוויזיה החינוכית, אותה מנחה הולבן תחת השם ״ג׳וני קרן״, לצד מספר דמויות מלבבות כגון כלב מבולבל, עץ אילם וארנבת שמתמרמרת על כך שפונים אליה בלשון זכר. הולבן מזמין אותנו, הצופים-ילדים, לצאת למסע פנימה, בו נאתגר את הקטבים הבינאריים של ״בן ובת״, ״שחור ולבן״, ״טוב ורע״. כמה נוח – מסר התערוכה, הברור ממילא, מוגש לנו בצורה מילולית ונהירה. אך האם לתערוכה אמור בכלל להיות מסר? הולבן מבקש להיאבק בחלוקה המגדרית ההטרוסקסואלית-בינארית על ידי הצבת מסר קוהרנטי, שלם וברור, כלומר, אופציה בינארית לחלוטין כנגד מה שהוא יוצא נגדו. כך מפנה הולבן גב לאיכות הקווירית עצמה, החומקת מכל הגדרה כובלת, מוסר השכל ברור או תכנית פעולה.

זאת ועוד, הפרדת חלל התערוכה ל״חדר של בן״ (ג׳וני) בצבעי כחול וירוק קרים, ו״חדר של בת״ (קרן) בצבעי ורוד ואדום חמים, והדימויים הגבריים והנשיים הסטראוטיפיים המופיעים בפוסטרים, בעבודות הניאון ועל הכריות, כגון ברביות, דמויות קאובוי ואפילו דימויים פאליים גנריים, מעידים כי הולבן נכנע לקטגוריות אותן הוא מבקש לנתץ, ומשרים על התערוכה כולה תחושה של שיעור ראשון בקורס מבוא ללימודי מגדר. גם הפסלים הקטנים של דמויות בעלות מגדר לא ברור לא עושים את העבודה, אלא רק מוסיפים למילוליות של המסר. דווקא בתערוכותיו הקודמות, כגון הסביבה שיצר עבור שיתוף הפעולה עם ביאנקה אשל גרשוני בגלריה ברבור (״סלואולנד״, 2017), האסתטיקה הילדית שירתה את העמימות והמסתוריות המבורכת ששרתה על התערוכה, בדיוק מפני שהיא פרצה את הפרדיגמה הייצוגית של ״חדר ילדים״.

בהמשך ל״המסע המופלא פנימה״, עבודת המציאות המדומה (שנוצרה בשיתוף האנימטור יונתן וסרמן) מזמינה את הצופה להתנסות במדיטציה, תוך מסע בסביבה פסטורלית ומעקב אחר הוראות מילוליות. הצופה מקורקע לרגליה של דמות, ומתבקש לשבת ולעשות מדיטציה ברגעים מוכתבים מראש. לתנועות גופו אין שום השפעה על הסיטואציה, וכך הוא נותר סטטי לחלוטין, פיזית ומנטלית. בשל כך, העבודה לא מציעה שימוש מעניין במדיום, ובאותה מידה היא הייתה יכולה להתגלם כעבודת וידאו ב-360 מעלות. הסביבה המרגיעה אמורה אולי להקל על הצופה להיכנס למצב מדיטטיבי, אך אחד האלמנטים הקריטיים במדיטציה הוא דווקא היכולת להתנתק מהסביבה ומהגירויים החיצוניים ולהתכנס לתוך עצמך. כך שלא רק שלסביבה זו אין ערך, אלא היא מקנה לעבודה איכות ניו אייג׳ית שטחית, המתמקדת בנראות ובחיצוניות במקום בפעולה הרוחנית עצמה.

מראה הצבה מתוך "טרנסנדר", אורי הולבן, גלריה המדרשה, 2019, צילום: דניאל צאל

התערוכה של הולבן מוצגת במסגרת התערוכה ״Kinderland״, שבה נכללת גם עבודת הווידאו של ארקאן אורגזן, ״Wonderland״ מ-2016, בה נראה ילד סורי חירש מתאר את זוועות המלחמה באזור בשפת סימנים ייחודית לו. כפי שציין אבי פיטשון בביקורתו ב״הארץ״, תערוכתו של הולבן אמנם מייצרת משהו מעבר לתיעוד ישיר של המציאות, בניגוד ל-״Wonderland״, אך יש לתהות על טיבה של אותה תוספת יצירתית. האם לא הולבן הוא האמן האקטיביסט-פוליטי-דידקטי, ואולי דווקא אורגזן, בתיעודו של ייצוג אלטרנטיבי, חסר, מקוטע, לא ברור ואינדיבידואלי, מציע לצופה משהו מעבר לתוכחה ואשמה? זהו אולי המקום להוסיף הערה על התערוכות הקבוצתיות האחרונות שאצר אבי לובין בגלריה המדרשה, שנדמות כמקבצי תערוכות יחיד שרק במקרה מוצגות זו לצד זו. עדיף היה כבר להציג אותן ככאלו, במקום לנסות לקשרן יחד בתמות רופפות.

גם ״המסיבה״, תערוכתו של דניאל צאל, חוטאת לתוכן הקווירי שהיא עוסקת בו, בכך שהיא עוקבת אחר העקרונות של מעין אסתטיקה הומו ארוטית שהתנסחה בשנים האחרונות, כפי שניכר בעיקר במדיום הצילום: צילומים מבוימים בעלי נראות מגזינית גלוסית, בהם נראים צעירים היפסטרים, ״נכונים״, בעיקר גברים ענוגים, לרוב עירומים, עירומים חלקית או לבושים ברישול מוקפד, במהלך סיטואציות ביתיות או יומיומיות, כאשר פה ושם מפציעים אברי מין או אברים לא מזוהים אחרים בעלי איכות מינית. לפני שאפנה לביקורת התערוכה, אבקש לסייג: צאל הוא צלם טוב. צילומיו המבוימים מלאים ברגישות כלפי מושאי הצילום, מבנים את הסיטואציה בדקדקנות ומדויקים מבחינה טכנית. הוא שליח נאמן ומיומן של אותה אסתטיקה הומו ארוטית. אך האם מילוי אחר קונבנציות אסתטיות ידועות מראש אינו מנוגד בבסיסו למהות הקווירית?

דניאל צאל, "רצים בפארק", 2018

אסתטיקה הומו ארוטית אינה משהו חדש, והוגדרה כבר לפני יותר מחמישים שנה על ידי סוזן סונטג במאמרה המכונן ״הערות על קאמפ״ (1964). אמנם קאמפ הוא קטגוריה ספציפית מאוד בתוך מנעד האיכויות החוץ-הטרוסקסואליות, אך הוא רלוונטי לדיון שלנו על קוויר מכיוון שהוא מבקש לעסוק באסתטיזציה עצמה תוך ערעור על הגדרות בינאריות של גבוה ונמוך, ומתוך אהדה לזהויות מגדריות נזילות. איני טוענת שצאל מנסה ״לעשות קאמפ״ במובן הישיר של המילה, אך ההתמקדות שלו באסתטיקה, בסטייל, ובאיכויות ההומו ארוטיות של הסיטואציות המצולמות נושק לרגישויות הקאמפיות. מעבר לכך, הקאמפ תמיד יעדיף את המלאכותי והמוגזם על הטבעי, כך לפי סונטג. המתח בין המלאכותי לטבעי נותר לא פתור בצילומיו של צאל, שלמרות שהם מבוימים נראה שהם שואפים לאיכות טבעית של מקריות יומיומית. הם ״מתחפשים״ למינוריים, במקום להרשות לעצמם להיסחף אחר הסטייל. הגזמה קאמפית הייתה יכולה להיות נוכחת בעבודה המרכזית בתערוכה – קופסת אור מרשימה וגדולת ממדים, שבה צילום של צעירים רוקדים באולם כדורסל. מלאכותיות נמצאת בבסיס הטכניקה שבה נוצרה העבודה: הדמויות למעשה צולמו במקומות ובזמנים שונים, וחוברו יחדיו בעריכה. אך התוצאה אמינה לחלוטין, ובכך נותרת מאכזבת. או במילותיה של סונטג: “Camp which knows itself to be Camp ("camping") is usually less satisfying”.

דניאל צאל, "ואלרי מקלפת ביצה", 2017

לעיסוק האמנותי בקוויר משמעות מעבר לעיסוק ״בתוכן״ מסוים. זאת מפני שהמהות הקווירית זהה למהות האמנותית, שמבקשת לערער, לחתור תחת, לפרק, לחמוק מהגדרות, וזאת לא על מנת להידרש למסרים או להבנות אסתטיקה מובחנת, אלא בכדי להישאר לא מזוהה או לא מפוענחת. כשמזהים משהו כקוויר, הוא כבר לא קוויר. ועל אותו משקל: אין טעם להגדיר ״אמנות קווירית״, כי כל אמנות היא קווירית.

טרנסנדר/ אורי הולבן

אוצר: אבי לובין
גלריה המדרשה
נעילה: 28 לדצמבר 2019. באירוע נעילת התערוכה בשעה 20:00, יתקיים מיצג בשיתוף עם נטל.י איגור דובקין ומורן אנא רוזנטל

המסיבה/ דניאל צאל

אוצרת: רז סמירה
מוזיאון תל אביב לאמנות
טרם נקבע תאריך נעילה

הפוסט המהות הקווירית היא המהות האמנותית הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

נדין בר-נוי / "באור אחר"

הגלריה בבארי

פתיחה: שישי, 27.12.19, בשעה 19:00
נעילה: 18.1.20
שיח גלריה: חמישי, 9.1.20, בשעה 17:30
אוצרת: ד"ר זיוה ילין

נדין בר-נוי היא אמנית רב-תחומית, מנחה ויוצרת בתחומי הפיסול, הציור, הצילום והווידאו, ובטכניקות ייחודיות שפיתחה בשילוב נייר, יריעות פולימר וגופי תאורה. בשנת 2009 חזרה לגור בבית ילדותה בשדרות כדי ליצור ולעבד את גינתו של אביה. בעשור האחרון ניהלה שיחות מדומות עם אמה תוך עיון באלבום המשפחתי, מה שהוביל את יצירתה למחוזות חדשים והעמיד במרכזה נושאים מטרידים כמו חווית הפרידה המטלטלת מאמא.

התערוכה עוסקת ביחסה של החברה לשונות תרבותית ולחציה על השונה, בוויתור על שורשים תרבותיים, בגעגוע לתרבות שזנחו ההורים בהגיעם לארץ ממרוקו. היא עוסקת בקהילת מהגרים שנאלצה לוותר על תרבותה ולאמץ תבניות מקובלות, שנתפסו כנכונות בעיני הסביבה החדשה. כך וויתרו על תרבותם ונמנעו מלהנחיל אותה לדור ההמשך, אך צפנו אותה בליבם, תוך שהם מקפידים לעטות את המסכות הנכונות, לרַצות ולמלא אחר ציפיות החברה.

שעות פתיחת הגלריה:
רביעי 9:00-13:00
חמישי 16:00-20:00
שישי 9:00-13:00
שבת 10:00-14:00
או בתיאום מראש עם זיוה ילין 054-7918049 או סופי ברזון-מקאי 054-7918464

"ולתפארת..": תערוכת מזכרות / בוקר של הרצאות

בית בנימיני, רחוב העמל 17 תל אביב

שישי, 27.12.19, בשעות 10:00-12:00  

מזכרת היא חפץ, מוצר תרבותי, המופק בהקשר חברתי מסוים, הן לצרכים פנימיים של הקבוצה התרבותית שבמסגרתה הוא נעשה והן לצרכים חיצוניים מול קבוצות אחרות. יתרה מזאת, מזכרת היא עדות חומרית-מוחשית המקפיאה באופן סמלי זיכרון של אדם, תחושה, חוויה חולפת או מקום. במפגש נרחיב את הדיון בנושא התערוכה מנקודות מבט שונות של האוצרות, חוקרים, מרצים ואמנים.

בתוכנית:

"ולתפארת..": מאחורי הקלעים של התערוכה – גלינה ארבלי ועדי קרליץ, אוצרות התערוכה

זיכרון ומזכרת בתכשיטים – דר' איריס פישוף, אוצרת, מרצה ביחידה להיסטוריה ופילוסופיה, שנקר

מזכרות ישראליות של פעם – גיל פנטו, משמר נוסטלגיה ישראלית

קעקועי חיים: הקעקוע כטקס מעבר וחניכה – יסמין ברגנר, אמנית רב-תחומית, מלווה רוחנית באמצעות קעקועים וחוקרת

נוכחות נעלמת – רונית מירסקי, אמנית וחוקרת

אהבה כחולה – שרון רשב"ם, פרופ, אמנית וכותבת

פרטים נוספים על תוכנית ההרצאות באתר

מספר המקומות מוגבל, הרשמה מראש בטלפון 03-5182257 או בכתובת המייל benyaminiccc@gmail.com

עלות כניסה: 50 שקלים, 50% הנחה לסטודנטים

שימו שמן #3 / חנוכה פסט בבית הנסן

התוכנית לתואר שני בעיצוב תעשייתי בצלאל בשיתוף עם בית הנסן מזמינה אתכם/ן לציין את חג החנוכה באירוע החוגג אור, שמן ותנועה. אירוע "שימו שמן" הוא קרנבל קטן שנועד לחגוג עיצוב, לשבור את השגרה ולהתחבר לקהילה סביבנו. אור, תנועה ושמן מניעים את מסורות חג החנוכה ולוקחים חלק בעיצוב אופיו של החג ואופיו הייחודי של אירוע "שימו שמן", המבקש לפרש מחדש מסורות וחומרים ולחגוג אותם באמצעות עיצוב.

תערוכת מסתובבים 

פתיחה: 22.12.19 בשעה 19:00
נעילה: 30.12.19 בשעה 18:00
הדלקת חנוכייה טכנולוגית חגיגית: חמישי, 26.12.19 בשעה 19:00

משתתפים: ניר בט, יואב קוטיק, בילי רגב, שירי מלר, ענת גלזר, אלון חלמית, אבישג שטרנגולד, אורלי כהן-אלורו
אוצרת: מאיה בן דוד

העבודות בתערוכה נאספו מתוך רצון לבחון את הפעולה הסיבובית, המאפיינת את חג החנוכה ומגולמת באחד מסמליו הבולטים: הסביבון.
הסיבוב, לצד היותו כוח מניע ואנרגיה, היתולי ומשחקי, מאפשר תנועה שיש בכוחה לשמח, להפתיע, לסחרר ולהרשים. העבודות בתערוכה משתמשות בסיבוב כהזדמנות לגילוי ויצירה של מרחב ניסיוני וביקורתי, כפעולה משחקית-חזרתית המחייבת אימון ושליטה, כמדיום לספר סיפורים וכאמצעי מעורר חושים.

עיצוב גרפי ומיתוג חזותי: רותם כהן-סואיה

עמוד האירוע בפייסבוק

״אאוטסיידריות״ / ארבעה סרטים קצרים על נשים שמביטות מהצד

המקרר, החשמונאים 90

חמישי, 26.12.19, בשעה 20:30

ערב הקרנה ושיחה במקרר. והפעם, ארבעה סרטים קצרים העוסקים ביחסים משפחתיים מורכבים ודמיות נשיות יוצאות דופן, אשר רוצות לקחת חלק אך מתקשות לוותר על הייחודיות שלהן. כל הסרטים קצרו פרסים ושבחים בתחרויות בארץ ובעולם.

לאחר ההקרנות תתקיים שיחה עם היוצרות:
"בן זכר"/ שירלי ששון עזר ודנה קידר לוין
"הבת של הקברן"/ שירה גבאי
"דיויז'ן אווניו"/ תמר גלזרמן ומיכל בירנבאום
"סינדי"/ שמר גאון בראבא

לארוע בפייסבוק

מתוך "הבת של הקברן", סרטה של שירה גבאי

הפוסט רב ערב 24.12.19 הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

חממה להכשרת הדור הבא של אוצרים ואוצרות בירושלים מטעם מוזיאון מגדל דוד.

המוזיאון מציע לראשונה תכנית ייחודית להכשרת בוגרי בתי-ספר לאמנות, במסלול האוצרות. המוזיאון יספק מעטפת, ידע ארגוני וסביבת עבודה מקצועית. האוצרים המתמחים בחממה יאצרו תערוכה ויזכו להזדמנות לפעול בתוך מוסד תרבותי גדול ולהעשיר את ארגז הכלים המקצועי שלהם.

מוזיאון מגדל דוד מחפש צעירים וצעירות בעלי תעוזה, כישרון ואמירה אומנותית מסקרנת. החממה תענה לכם על שאלות כמו איך הופכים רעיון גולמי לקונספט מגובש לתערוכה? מהם המקורות התקציביים שקיימים כיום בארץ לאוצרים בתחילת הדרך? איך ניגשים לעבודת הבחירה והמיון של שפע גדול של עבודות אמנות? כיצד מתמודדים עם מגבלות טכניות של חלל תערוכה והופכים אותן להזדמנויות? ועוד.

מטרות הקופסה:
מתן כלים ליוצרים ירושלמים צעירים, על-מנת שבעתיד יוכלו להשתלב מקצועית בתחום האוצרות בישראל. תוך יצירת חיבור משמעותי בין המוזיאון ובין האוצרים.

לפרטים נוספים באתר המוזיאון

הפוסט קול קורא – קופסאת אוצרות הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

"בית לאמנות ישראלית" חונך מענק חדש לעידוד מחקר-לקראת-תערוכה המיועד לאוצרים מקצועיים.
המענק הוא יוזמה ראשונה מסוגה בישראל והוא נועד לתת מענה לצורך של אוצרים ואוצרות להקדיש זמן למחקר על מנת לפתח תזה אוצרותית רעננה ומקורית. מענק התמיכה נועד לתמוך באוצרים ובאוצרות עצמם כאשר המוזיאונים יהנו מתערוכה אוצרותית מבוססת על מחקר יסודי.
מטרת המענק לסייע לאוצרים/ות להוציא לפועל את מחקרם, להביאו לכדי מימוש כתערוכה (בחלל מוזאלי או מקצועי אחר) ולפרסמו כטקסט בקטלוג.

המחקר יכול שיהיה למונוגרפיה ורטרוספקטיבה לאמן בכיר, תערוכת נושא, תערוכת יחיד ראשונה לאמן וכיו"ב.

המענק החדש מעמיק את מחויבותו של "בית לאמנות ישראלית" לאוצרות ולאמנות בישראל וזאת בהמשך לפעילותו השוטפת לקידום הלימוד, המחקר והפרסום של אמנות ישראלית.

גובה המענק: 42,000 ₪

הוא יינתן ישירות לאוצר/ת ויחולק ל-2 פעימות לאורך 8 חדשי מחקר וזאת בהתאם להתקדמות המחקר.

דרישות סף להגשה:

• אוצר/ת בעל/ת הכשרה מקצועית (בעל/ת תעודת אוצר/ת מקצועי/ת או ניסיון מקביל לכך)
• אצירה של 3 תערוכות בחללי תצוגה ממוסדים
• 2 פרסומים בקטלוגים שראו אור מטעם מוסדות אמנות (מוזיאונים, גלריות, בתי אמנים וכו')
• אישור ממוזיאון על כוונה להציג את המחקר עד שנתיים מיום סיום הגשת המחקר.

מסמכים להגשה:

קורות חיים

תקציר המחקר (300 מילים)

התחייבות מוזיאון או מוסד אמנות להצגת הפרויקט

הבחירה בפרויקט הזוכה תיעשה על ידי ועדת היגוי הכוללת את נציגי הבית לאמנות ישראלית ויועצים מקצועיים.

את ההגשה יש לשלוח בקובץ PDF אחד
ל"בית לאמנות ישראלית"  israeliart@mta.ac.il

עד לתאריך 1 במארס 2020

הפוסט קול קורא: מענק חדש – תמיכה במחקר אוצרותי לקראת תערוכה הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

אתר, פרויקט שהות אמן רב- תחומי המתארח במוזיאון יפו, מזמין אמנים ויוצרים רב- תחומיים להגיש הצעה לקבלת מקום למימוש פרויקט- עמדת עבודה קבועה/ חלל סטודיו בהתאם לצורך השימוש וזאת למשך תקופה של 3 חודשים. בשנת 2020 יתקיימו שני מחזורי רזידנסי: מחזור אביב> מרץ- מאי 2020, מחזור קיץ> יולי- ספטמבר 2020.

פרויקט אתר, מורכב מסטודיאות אמן רב- תחומיים הפועלים במתכונת חלל פתוח ((open space, וכן משמש כחלל תצוגה וסלון לאירוח אירועי אמנות ותרבות לצד רחבה חיצונית פתוחה. החלל פועל בצורה מודולרית ובתנועה מתמדת בהתאם לצרכי האמנים השוהים במקום, כאשר קהילת האמנים השוהה במהלך הפרויקט היא אשר פועלת בחלל ולוקחת חלק בהפעלתו. אתר מעודד מפגשים ושיתופי פעולה, מארח תערוכות ואירועי אמנות ותרבות עכשווית פתוחים לקהל וזאת במטרה להרחיב ולפתוח את גבולות השיח והעשיה האמנותית ביחס למקום ומרחב יפו העתיקה.

אנו מחפשים אמנים הרואים בפרויקט אתר הזדמנות לקחת חלק בעשייה משותפת ומעוניינים ליזום תכנים התורמים לפעילות המקום ולאמנים אחרים בתכנית באורינטציה וזיקה למפגש ושיתוף עם הקהל רחב.

אנו מציעים לאמנים ויוצרים רב- תחומיים פעילים המעוניינים להצטרף ולקחת חלק בפרויקט:
עמדת עבודה קבועה/ חלל סטודיו– אמנים, קולקטיבים וקבוצות יוצרים רב- תחומיים המעוניינים להשתמש באופן פעיל ושוטף בחלל סטודיו לעבודה על פרויקט וזאת לתקופה של 3 חודשים.

דרישות: 1. כל אמן/קבוצת אמנים שתקבל חלל סטודיו מתחייבת להימצא בחלל בשעות הפתיחה לקהל הרחב לפחות 4 ש"ש לרבות אירוח המבקרים. 2. קיום אירוע תוכן אחד במהלך התקופה הפותח ומשקף את תהליך העשייה בסטודיו לקהל הרחב 3. הסכם התקשרות עם החברה לפיתוח יפו העתיקה ומסירת צ'ק בטחון.

השימוש בחלל הינו ללא תשלום והפעילויות המתקיימות בו זוכות לפרסום ותפוצה בפלטפורמות הפרוייקט ויפו העתיקה.

אופן הגשת המועמדות
תנאי סף:
התכנית מיועדת לאמנים ויוצרים פעילים העוסקים באופן עיקרי ומוכח בתחומם לפחות ב3 השנים האחרונות.
הגשת הבקשה צריכה לכלול:
קורות חיים
תיק עבודות
הצעה לפרויקט והצהרת כוונות שימוש בחלל
בחירת מועד מועדף לשהות אמן ומימוש הפרויקט המוצע: מרץ- מאי 2020 / יולי- ספטמבר 2020
לינק לאתר (במידה ויש)
את הצרופות יש להגיש מסמך מאוגד אחד בפורמט pdf עד 25 MB
אל כתובת המייל:  atarresidency@gmail.com

ניתן להגיש מועמדות עד: 08.2.2020

רוצים לבקר? אתר פתוח לקהל באופן שוטף בימים ג'- ה': 15:00- 19:00, ש': 11:00- 15:00
אתר, מוזיאון יפו, טיילת מפרץ שלמה 10, יפו העתיקה.

הפוסט קול קורא לתכנית הרזידנסי של אתר הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

שבוע העיצוב ירושלים, האירוע השנתי של בית הנסן, ביוזמת הרשות לפיתוח ירושלים ומשרד ירושלים ומורשת, יפעל השנה תחת התמה ״קרקס הבריחה״ בין התאריכים 21-28 במאי 2020 בבית הנסן, ירושלים.

בשנת העשור להקמתו במהדורתו הבינלאומית החמישית, ממשיך שבוע העיצוב להיות אירוע עיצוב הציבורי המוביל בישראל, עם למעלה מ30,000 מבקרים, בהשתתפות כ-200 מעצבים הארץ ומהעולם במעל ל-40 אירועים, תערוכות ומייצבים, וביצירת שיתופי פעולה חדשים עם גופים ובילים מקומיים ובינלאומיים. שבוע העיצוב ירושלים שם דגש על עבודות חדשות בדגש לא מסחרי ומבוסס תמה, בחתכי רוחב דיציפלינריים וביצירת פורמטים חדשים לתצוגה, לפרפורמנס ולאירועים.

שבוע העיצוב ירושלים 2020 קורא למעצבים/ות מכלל הדיציפלינות להגיש הצעות לעבודות קיימות או חדשות תחת התמה השנתית ״קרקס הבריחה״ (שם זמני) והמבנה הייחודי שלה (ראו פירוט מטה). קנה המידה של העבודות גמיש- עבודות בודדות, פרויקטים רחבים, מייצבים, תערוכות, פרפורמנס, עבודות חוץ ועוד.

עבודות נבחרות יוזמנו להמשך דיון עם צוות שבוע העיצוב. עבודות שיוצגו בשבוע העיצוב יזכו למימון. ראו לוח זמנים בהמשך.

יכולים להגיש יוצרים בודדים או קבוצות.

לפרטים נוספים באתר בית הנסן

הפוסט קול קורא למעצבים/ות במסגרת שבוע העיצוב ירושלים 2020 הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

גלריה אינדי היא גלריה לצילום ווידאו הפועלת בתל אביב ומציגה אמנות עכשווית. הגלריה הינה עמותה ללא מטרות רווח וחברים בה שלושה עשר אמנים ואמניות יוצרים פעילים העובדים בשיתוף פעולה על מנת לקיים את פעילות הגלריה.

בשנת 2020 אנו חוגגים עשור להקמת הגלריה בהשקת מסורת חדשה שתתרחש אחת לשנתיים:

תערוכת פרס אינדי לאמן.ית בתחום הצילום והווידאו

1. מוזמנים להגיש מועמדות:

1.1 כל אדם עם עשייה אמנותית מוכחת של לפחות שלוש שנים (שאינה לימודים אקדמיים)

 רשאי להציע את עצמו למועמדות לפרס.

1.2 הפרס מיועד לאמנים.יות החיים ויוצרים בישראל.

2. הפרס:

2.1 תערוכת יחיד בגלריה אינדי במהלך אוגוסט- ספטמבר 2020 למשך כחודש ימים.

2.2 תקציב של 10000 ₪ (כולל מע"מ) למימון הדפסות ומסגור ב"רע בית מלאכה לצילום".

2.3 מענק ע"ס 3000 ₪ עבור האמן.ית הזוכה.

2.4 שתי עבודות מתוך התערוכה ייתרמו לאוסף "רע בית מלאכה לצילום" ולתורם המענק.

3. תהליך הגשת המועמדות:

3.1 יש למלא טופס מקוון עם פרטים אישיים בקישור הבא: טופס הרשמה

3.2 קורות חיים מתומצתים (עד עמוד) בפורמט PDF

3.3 תיק עבודות הכולל 10 דימויים של עבודות קודמות, והצעה לתערוכה (150 מילה) בצירוף 5  דימויים או סקיצות. את ההצעה יש להגיש בקובץ אחד בפורמט PDF, במשקל של עד 15מ"ב.

אין לכתוב בתיק העבודות את שם האמן.ית.

3.4 הגשת המועמדות לפרס מותנית בתשלום דמי הרשמה בסך 45 ₪ המיועדים לתרומה לפעילות הגלריה. את התשלום יש להעביר בהעברה בנקאית לחשבון 81200/42 בנק לאומי סניף 678 ע"ש אינדי גלריה לצילום ולכתוב בטופס ההרשמה את מספר האסמכתא.

4. ועדת הפרס:

4.1 ועדת הפרס תכלול נציגים.ות מחברי הגלריה ושני נציגים.ות חיצוניים.יות מתחום האמנות.

ניתן להגיש הצעות עד לתאריך 31.1.2020 בדוא"ל הבא: galleryindieaward@gmail.com

תשובות ימסרו במהלך חודש מרץ 2020.

הפוסט קול קורא – פרס אינדי לצילום הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

ערב רב מאחל לקוראיו שנה אזרחית חדשה טובה ומאושרת!

עושות היסטוריה: פמיניזם בעידן הטרנס לאומיות

מוזיאון חיפה לאמנות

נעילה: שבת, 20.06.20
אוצרת: סבטלנה ריינגולד

"נשים שמתנהגות כיאות לעיתים רחוקות עושות היסטוריה" – השיח הפמיניסטי אימץ אמירה זו של ההיסטוריונית לורל תאצ׳ר אולריך משנת 1976. מתחילת דרכו ביקש הפמיניזם להשתחרר מהתניות חברתיות כובלות באמצעות פרקטיקות פורצות דרך כדי לצאת ממציאות של שתיקה והשלמה למצב של דיבור ומחאה. עמדה זו יוצאת כנגד "שיח הנחמדוּת", שמכוון לשטח ניגודי אינטרסים פוליטיים וחברתיים. פירושו בהקשרן של הנשים הוא הרצון "לְנַחְמֵד" אותן ולקשור אותן לעולם הרגש והמרחב הביתי כדי לשלול את כוחן הפוליטי.
במוקד אשכול תערוכות זה עומדת השאלה: האם אחרי מאבק פמיניסטי ממושך אכן התרחש מהפך בתפקידי המינים המסורתיים במרחב הפוליטי? האשכול מבקש להציג את הדרכים שבהן האמניות משתמשות כדי ליצור מרחבים חדשים של חירות ולהתמודד עם הסדרים ממוגדרים של כוח. האם נשים יכולות לכונן היסטוריה אלטרנטיבית ולהוביל בעתיד מהפכה אמיתית?
אשכול זה מדגיש כי בכוחה של סולידריות נשית לכונן סדר חדש, המתעלה מעבר לגבולות, גושים ומחסומים. הוא מצביע על הצורך לעמוד על הגורמים המשותפים והשונים המשפיעים על נשים ממגוון מדינות, תרבויות וסוגי מיניות ולגבש חזון תרבותי שיאפשר לכונן מרחב קולקטיבי אלטרנטיבי. רבות מהאמניות המשתתפות בו מביעות עמדה שלפיה לא ניתן להתעלם עוד מקבוצות מושתקות ומוּדרות כמו מהגרות, נשים מהעולם השלישי או נשים שחיו באירופה הקומוניסטית לשעבר. האמניות מציגות שיח מורכב העוסק בעולמן של נשים בזיקה למרחבים גיאוגרפיים, תרבותיים ונפשיים שונים. רבות מהן עושות שימוש בגופן הפרטי ומשלבות את ההיסטוריות האישיות שלהן כחומרי גלם.
היצירות באשכול מדגישות כי האישה היא תוצר כלאיים של זהויות שאינן מתיישבות זו עם זו. הן מתמודדות עם קונפליקטים הנגזרים מהמבט התרבותי שנוטה להעדיף הגדרות זהות חד־משמעיות. קיום הכלאיים מעודד פרקטיקות של התנגדות ויצירת קטגוריות של זהוּת, והוא מתנגד מעצם הווייתו לתפיסה הבלתי נזילה של המושג "זהוּת". גם בישראל ניכרת מגמה אמנותית עכשווית המבקשת להתרחק מהחלוקה לקבוצות זהוּת מוגדרות – כגון מזרחיות, לסביות, דתיות, פלסטיניות וכד'. הדבר נובע מההבנה כי ההתפצלות לקבוצות מחלישה את הסולידריות ואת הכוח הפוליטי.
אשכול זה בוחן את האתגרים העומדים בפני הפמיניזם העכשווי, בשאיפתו להציע פלטפורמה אקטיביסטית שתאפשר לקיים דיאלוגים משמעותיים בין קבוצות ולגבש ידע פמיניסטי חדש. כיום מתעמקת ההבנה שהפמיניזם הוא נושא גלובלי וחובק עולם, כפי שניסחה זאת החוקרת צ'נדרה טלפדה מוהנטי: "כעת יש לבחון את 'מגוון מצבי השוני הדומים' ביחס למצבן של נשים – מגוון שבוחן את הפרמטרים הדומים בין ובתוך תרבויות, מעמדות, דתות, סוגי מיניות ועוד. 'שוני דומה' זה בין נשים, אשר הנו תלוי הקשר, מורכב ונזיל, מזמן גישות מרתקות ליצירת אמנות נשית בעידן של טרנס־לאומיות".

מישל סילוונדה, "הפגומה", 1995, הדפס כסף, באדיבות האמנית

״עבודת אריזה״ / שחר מרקוס, איתמר שמשוני

גלריה גרנד ART לאמנות עכשווית, חיפה

נעילה: 14.2.20
אוצרת: שירלי משולם

המיצב החדש, ״עבודת אריזה״, המשותף לשחר מרקוס ואיתמר שמשוני, בועט, חדשני ויוצא דופן הן מבחינת הרצף ההתפתחותי של כלל גוף עבודותיהם בשנים האחרונות (כל אחד בדרכו) והן מבחינת התהליך המיוחד והמורכב שעברו יחד לקראת גיבושו הסופי של המיצב.

הרעיון שעומד בבסיס תכנית ההצבה של האמנים הוא ליצור ״עבודה בתוך עבודה״. המיצב המשותף מורכב מארבעה חלקים נפרדים הכוללים אובייקטים אמנותיים ופריטים מתוך פרויקטים קודמים שנבחרו, מוינו, נאספו, נערמו, שולבו זה בזה, נעטפו ונארזו.

הפעולה האמנותית של מרקוס ושמשוני מתחילה בסטודיו האינטימי, אחורי הקלעים, ונמשכת בחלל התצוגה בגלריה שמתפקד כחלון ראווה חשוף ופתוח לציבור. האובייקטים האמנותיים הופקעו מהקשרם הקודם וכעת נוכסו לכדי ״עבודת אריזה״ הבנויה מערימות של שרידים; שאריות של ארכיאולוגיה והיסטוריה. טביעות היד הייחודיות של כל אחד מהאמנים התמוססו ואוחדו למקשה אחת. המיצב ההפוך נראה כמעיל שתפריו ובטנתו הפנימית חשופים לראווה ואילו צידו החיצוני חבוי ומוסתר.

האמנים מתחזים לפועלי אריזה. הם אורזים, חונטים ומנציחים את הפעולה האמנותית ואת האובייקט האמנותי. מרקוס ושמשוני מציגים מיצב מחתרתי, ביקורתי ותובעני שדורש מהצופים בו לאמץ מנגנוני מבט חדשים שלא היו מורגלים בהם עד כה. בדרכם הייחודית, הם מכוונים באמצעות ביקורת, הומור וגיחוך לדיון בנושא ערכה של עבודת האמנות בהיותה אסופה ונסתרת מעיניי הצופים ולגורלה בהיותה מוצגת במוזיאון, גלריה או מכירה פומבית כסחורה העוברת מיד ליד בעולם הצריכה והסיפוק המהיר. התצוגה הסופית נותרת ברגעיה המסקרנים והאניגמאטיים חנוטה בנצחיותה או ארוזה ופנויה להובלה.

גלריה גרנד ART לאמנות עכשווית, עופר גרנד קניון, קומה 3, דרך שמחה גולן 54 חיפה, טל': 04-8121111  פתוח: ראשון-חמישי בשעות 12:00-19:00, שישי בשעות 10:30-13:00

שחר מרקוס ואיתמר שמשוני, Wrapping Piece, 2019, צילום: נגה אור ים

הלוחש לספינקס / סשה סרבר | מחוץ למסילה / בוקה גרינפלד

הגלריה לאמנות ישראלית במרכז ההנצחה בקרית טבעון

פתיחה חגיגית: שישי, 3.1.20, בשעה 11:00
נעילה: 26.02.20
שיח גלריה: שישי, 31.1.20, בשעה 10:30
אוצרת: מיכל שכנאי יעקבי

בגלריה תפתח התערוכה:

הלוחש לספינקס / סשה סרבר

חלקי גוף ענקיים ושרידי פסלים הנראים כאילו נלקחו ממקדשי עבר מפוארים שחרבו מקבלים בתערוכה זו את פני הצופים. הפסל סשה סרבר מזמין אותנו, המבקרים, לצאת למסע מעורר דמיון, קדימה ואחורה בזמן, לתקופות ולתרבויות שונות.

בתערוכותיו מרבה סרבר לבחון אייקונים היסטוריים תרבותיים ואתרים ארכיאולוגיים. בחומרים עכשוויים וזולים כגון קלקר, יוצר האמן "ממצאים ארכאולוגיים" חדשים, הדומים בצורתם לממצאים המקוריים. נוכחותם מרשימה, מלאת הוד, אך חומריותם מרמזת על זמניות והתכלות.

באכסדרה תפתח התערוכה:

מחוץ למסילה / בוקה גרינפלד

לאורך קירות האכסדרה, סובבות את מבנה חדר הזיכרון המתומן, עבודותיה של בוקה גרינפלד נראות כמו חלונות דמיוניים, דרכם ניבטים שברירי נופים אורבניים, חלקי נוף פתוח ונופים נפשיים. עבודות אינטימיות קטנות ממדים, עליהן מודבקים קולאז'ים או אסמבלאז'ים, עתירי צבע וחומריות גולמית, מלווים בגריד אופקי ואנכי, קונסטרוקציות ארכיטקטוניות לצד צורות אמורפיות מתפרצות.

שעות פתיחה: ראשון-חמישי בשעות 08:00-19:00, שישי בשעות 08:00-12:00, שבת בשעות 11:00-13:00

טל': 04-9835506

כתובת: רח' המגדל 2, קרית טבעון

סשה סרבר, מראה הצבה

מפגש פתוח לקהל בתערוכה "ככל שיותיר לנו החוט…"

האמנית בתיה שני בשיחה עם המנחה והסופרת שפרה קורנפלד

הסטודיו ברחוב הפלך 6, תל אביב
שישי, 3.1.20, בשעה 11:00
הכניסה חופשית

שנת 2020 כבר כאן ואנו נמצאים בעתיד, אבל האמנית בתיה שני ממשיכה ליצור באמצעות מלאכה עתיקה שלא מותירה מקום לקיצורי דרך. בעידן שלאחר תנועת #metoo ובעולם בו הכל זמין בלחיצת בכפתור, בתיה בוחרת לרקום מסרים ולזעוק עוולות דרך יצירה עמלנית שלא מאפשרת להתעלם מהמסירות והזמן שהושקעו בה. עבודותיה של שני עוסקות ברבדים הרבים של עולם האישה: מאלימות נגד נשים, דרך שימוש בדימויי גוף האישה ועד לרקימת טקסטים של שירה נשית. במפגש בין שתי הנשים היוצרות, הן ינסו לבחון יחד את כוחה של מלאכה ויצירה נשית.

בפתח השנה החדשה יערך מפגש מרתק בין שתי נשים שרקמה היא חלק מחייהן מאז שהן זוכרות את עצמן. שפרה תשוחח עם בתיה על חשיבותה של אמנות ממוקדת מחשבה ומלאה בריכוז בתקופה בה כולנו מוצפים בהסחות דעת.

פרטים בדף האירוע בפייסבוק

בתיה שני

נוכחות נשית בבית לאמנות ישראלית 

מפגש לכבוד ביקורה של ביאטריס פון בורמן, אוצרת אמנות מודרנית, מוזיאון סטדליק אמסטרדם עם הרצאות של רותי אופק, ד"ר איה לוריא, והאמנית רותי הלביץ כהן והופעה חד פעמית של הזמרת רונה קינן

בית לאמנות ישראלית, המכללה האקדמית תל אביב יפו
שני, 13.1.20, בשעות 19:00-21:00

רותי אופק – "נגיעה נשית באמנות הישראלית": על הגישה הנשית בתערוכות בתפן בתוכן ובחומר

ביאטריס פון בורמן, אוצרת אמנות מודרנית, מוזיאון סטדליק אמסטרדם –

A modernist's perspective: Focusing on Women Artists from Charlotte Salomon to Ruthi Helbitz Cohen

ד"ר איה לוריא – "הכוח האחר – הגוף הנשי בתערוכות מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית"

רותי הלביץ כהן – "אהובתי, שושן שחור שושן צחור": מעברים מציור למיצב בתערוכה ״אהובתי״ במוזיאון הפתוח בתפן

בערב האירוע יהיה ניתן לרכוש את קטלוג התערוכה במחיר מיוחד של 80 שקלים

השתתפות כרוכה ברישום מראש ובעלות של 60 שקלים

מוזמנים להירשם בקישור: https://eventbuzz.co.il/lp/event/bormann

רותי הלביץ כהן, "יהודית 1, אהובתי", 2019

קול קורא למעצבים/ות במסגרת שבוע העיצוב ירושלים 2020

שבוע העיצוב ירושלים, האירוע השנתי של בית הנסן ביוזמת הרשות לפיתוח ירושלים ומשרד ירושלים ומורשת, יפעל השנה תחת התמה ״קרקס הבריחה״ בין התאריכים 21-28 במאי 2020 בבית הנסן, ירושלים.

בשנת העשור להקמתו במהדורתו הבינלאומית החמישית, ממשיך שבוע העיצוב להיות אירוע העיצוב הציבורי המוביל בישראל, עם למעלה מ30,000 מבקרים, בהשתתפות כ-200 מעצבים הארץ ומהעולם, מעל ל-40 אירועים, תערוכות ומייצבים וביצירת שיתופי פעולה חדשים עם גופים ובילים מקומיים ובינלאומיים. שבוע העיצוב ירושלים שם דגש על עבודות חדשות בדגש לא מסחרי ומבוסס תמה, בחתכי רוחב דיסציפלינריים וביצירת פורמטים חדשים לתצוגה, לפרפורמנס ולאירועים.

שבוע העיצוב ירושלים 2020 קורא למעצבים/ות מכלל הדיסציפלינות להגיש הצעות לעבודות קיימות או חדשות תחת התמה השנתית ״קרקס הבריחה״ (שם זמני) והמבנה הייחודי שלה (ראו פירוט מטה). קנה המידה של העבודות גמיש: עבודות בודדות, פרויקטים רחבים, מיצבים, תערוכות, פרפורמנס, עבודות חוץ ועוד.

עבודות נבחרות יוזמנו להמשך דיון עם צוות שבוע העיצוב. עבודות שיוצגו בשבוע העיצוב יזכו למימון. ראו לוח זמנים בהמשך.

יכולים להגיש יוצרים בודדים או קבוצות.

לפרטים נוספים באתר בית הנסן

צילום: דור קדמי

תערוכת המכירה השנתית למען ספריית גן לוינסקי

בית בנימיני, רחוב העמל 17, קריית המלאכה, תל אביב-יפו

שישי-שבת, 3-4.1.20, בשעות 11:00-17:00
אוצרת: רווית הררי

בשכונת נווה שאנן בתל אביב אין מתנ"ס, ספרייה, מרכז קהילתי או מרכז תרבות שפועל לרווחת תושבי השכונה. עקב כך, הפכה ספריית גן לוינסקי מרגע הקמתה לאבן שואבת לילדים ולמבוגרים תושבי השכונה וכך, מבלי שהייתה זו הכוונה המקורית, הפך המקום למרכז תרבות של ממש המשרת מספר רב של אנשים במגוון תחומים. הפרויקט שואב את השראתו מהתפיסה שחינוך, תרבות ואמנות הן זכויותיו הבסיסיות של כל אדם, ושהשקעה בתחומים אלה משמעותה פתיחת דלת לקהילות מוחלשות לצאת מתוך המעגל שבו הן נמצאות ולהפוך לשותפות שוות בחברה.

תערוכת המכירה השנתית למען ספריית גן לוינסקי, שתתקיים זו השנה השמינית, תימשך יומיים בלבד. בתערוכה יימכרו עבודות של למעלה ממאה אמנים – יידועי שם לצד אמנים צעירים ועולים – במחיר אחיד של 1500 ₪ לעבודה.

ההכנסות הכספיות מהתערוכות הקודמות היו מקור המימון המרכזי לפעילות הספרייה, והיוו בסיס כמעט בלעדי לפעילותה השוטפת. בשנים האחרונות עברה הספרייה שינויים והתפתחות והרחיבה את פעילותה. כיום הספרייה כוללת מרכז תרבות וחוגים לילדים, מרכז למידה, קבוצות העצמה לבני נוער, ארבע קבוצות כדורגל מקצועיות לנוער וילדים, קבוצות דיאדה להורים וילדים, משחקייה לילדים בגיל הרך, מרכז תרבות למבוגרים הכולל הרכבים מוזיקליים של חברי הקהילות, שיעורי מוסיקה ואמנות, קואופרטיב תפירה לנשים ואוניברסיטה קהילתית שמציעה מגוון קורסי ערב ומנוהלת על ידי חברי הקהילה. הספרייה מהווה גשר חי בין אוכלוסיית הזרים לבין התושבים הוותיקים, ומציעה אי של שפיות וידידות בלב שכונה הסובלת מדורות של הזנחה.

בין האמנים המציגים: Know Hope , לארי אברמסון, עידו בראל, סיגלית לנדאו, גלעד רטמן, דגנית ברסט, אורי גרשוני, עילית אזולאי, זויה צ'רקסקי, גלעד אופיר, מיכל בראור, מארק ישאייב, ליאת לבני, טליה קינן, גבריאלה קליין, יונתן אולמן ועוד רבים וטובים.

התערוכה תימשך יומיים בלבד ותוצג בבית בנימיני, רחוב העמל 17, תל אביב-יפו בימים שישי ושבת 3-4.1.20, בשעות 11:00-17:00.

הכניסה לתערוכה חופשית

אורית רף, ללא כותרת, 1996

הפוסט רב ערב 31.12.19 הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

הפסטיבל הבינלאומי לסרטי סטודנטיות וסטודנטים מציג

קול קורא להגשת עבודות וידאו וקולנוע ניסיוני לתחרות נקודת תצפית

אנו מזמינים אתכם/ן, סטודנטים וסטודנטיות, בוגרים ובוגרות טריים של בתי הספר לאמנות ולקולנוע, להגיש עבודות וידאו וקולנוע ניסיוני לפסטיבל.

הפסטיבל הבינלאומי לסרטי סטודנטיות וסטודנטים יתקיים השנה בפעם ה-22, בין התאריכים 21-27 ביוני, בסינמטק תל אביב. מדי שנה מוצגים בשבוע הפסטיבל למעלה מ-200 סרטים, מכ-30 מדינות ברחבי העולם. הפסטיבל מהווה במה רחבה לצפייה ולשיח אודות העבודות העכשוויות של דורנו בארץ ובעולם.

תחרות ״נקודת תצפית״ לאמנות וידאו וקולנוע ניסיוני תתקיים השנה בפעם השנייה. התחרות מוקדשת לעבודות הנעות בטווח שבין אמנות פלסטית לקולנוע. מטרת התחרות היא להציג במה חדשה עבור יוצרים ויוצרות צעירים מתחומי אמנות הוידאו והקולנוע הניסיוני, אשר מאתגרים בעבודתם את שפת הקולנוע, ומנסחים דרכי הבעה מקוריות ונועזות.

העבודות המשתתפות יוקרנו בסינמטק תל אביב במסגרת שבוע הפסטיבל. צוות שיפוט שיורכב מאוצרים ואמנים בכירים יבחר את העבודה הטובה ביותר, לה יוענק פרס כספי.

רשאים להגיש:

1. סטודנטים ובוגרים טריים (עד חמש שנים מסיום הלימודים, תואר ראשון ושני) של בתי הספר לאמנות ולקולנוע ברחבי הארץ.
2. כל מגיש רשאי להגיש עד שתי עבודות.
3. משך כל אחת מן העבודות לא יעלה על 30 דק׳.
4. יבחנו רק עבודות אשר הפקתן הסתיימה אחרי ינואר 2018, ואשר לא הוגשו לתחרות בעבר.

העבודות יוגשו בקישור פתוח לצפייה או בצירוף סיסמה לפתיחתו. על העבודות להיות זמינות לצפייה עד ל-31 במרץ, 2020.

להרשמה לחצו כאן.

תאריך אחרון להגשת עבודות: 31 בינואר, 2020.

מצפים לצפות בעבודותיכם/ן,

טל לוי

מנהל תחרות ״נקודת תצפית״ לאמנות וידאו וקולנוע ניסיוני

Experimental.tisff@gmail.com

052-423-9439

הפוסט קול קורא להגשת עבודות וידאו וקולנוע ניסיוני לתחרות נקודת תצפית הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

עבודות האחרונות של Mediengruppe Bitnik! מפנות זרקור אל המערכות האקולוגיות שנרקמות סביב השימוש בבוטים ואלגוריתמים בפלטפורמות טכנולוגיות.

Mediengruppe Bitnik! הם אמנים עכשוויים העוסקים באינטרנט. תוך שימוש בהאקינג כאסטרטגיה אמנותית, עבודותיהם מזמנות קריאות חדשות של מבנים ומנגנונים מוכרים. הפרקטיקה שלהם מרחיבה את החללים הדיגיטליים לתוך המרחב הפיזי, לעיתים קרובות תוך אובדן שליטה מכוון.

–

Mediengruppe Bitnik! הם כרמן ווייסקוף ודומאגוי סמוליו הפועלים בברלין.

בתמיכת קרן ד”ר גאורג וג’וזי גוגנהיים וקרן ג’ורג’ וג’ני בלוך.

–

כנס ירושלים לאמנות, הנערך זו הפעם הרביעית, הוא יוזמה משותפת של מוסד האמנות הירושלמי מנופים וכתבי-העת ערב רב והרמה, ונועד לחבר בין הנעשה במוסדות להשכלה גבוהה לבין אמנים, אוצרים, מנהלים אמנותיים ואנשי מקצוע מעולם האמנות והתרבות בישראל ומחוץ לה.

עורכי הכנס: רינת אדלשטיין, רונן אידלמן, יונתן אמיר

מפיק: אביב פטר

הפוסט Mediengruppe Bitnik! | האקינג כפרקטיקה אמנותית הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

מלאכי סגן כהן: חשבתי להתחיל בעבודה ״אילן״. הדגלים הצבעוניים הקשורים והמתנופפים על העץ בעבודה נראים כמעין דגלי תפילה טיבטיים. האם משם שאלת את הדימוי?

שמעון פינטו: כן, מצד אחד טיבטיים, מצד שני הם מאוד עֲמֻקָּה. כלומר, ליד קברי צדיקים, אתה יכול לאתר הרבה דימויים כאלה. הרבה עצים שקושרים עליהם סרטים, שקיות ניילון, מטפחות. זה דבר שתמיד ריתק אותי ולא הבנתי מה זה. האילן הזה בעבודה שלי הוא בעצם השבועה, התפילה. ניסיתי להבין מה זה הקשירות האלה סביב קברי צדיקים. למשל, בגן סאקר יש את הקבר של האדמו"ר מזוועהיל. בין גן סאקר לכנסת יש בית עלמין. אז גם שם יש עצים שתלויים בהם כל מיני בדים ואנשים פוקדים את המקום כל שני וחמישי. בהתחלה לא כל כך הבנתי מה זה הטקס הזה. איך טיבט קשורה לאדמו“רים, ליהדות. ואז הבנתי שלמעשה מדובר באיזשהו אקט שמתבצע בעצם הקשירה, במעשה עצמו. זאת אומרת, שמגיעה אותה כלה מדממת שרוצה פרי-בטן או רוצה להנשא ומבצעת למעשה שבועה. עצם הקשירה היא שבועה. תחשוב על קשר, אתה קושר קשר, אתה נשבע, ומנגד העצים שפתאום הופכים למעין עצים מלבלבים. בפריחה מלאכותית, אנושית. נורא ריתק אותי הפעולה של קשירה על עצים כעבודת אמנות במרחב הציבורי.

אני חושב בהמשך לכך על עצי המשאלות (“Wish Tree”) של יוקו אונו. פרוייקט עליו חזרה בערים רבות בעולם ובו היא הזמינה אנשים לכתוב משאלות על ניירות, לקפלם ולתלותם על עצים מקומיים שהוצבו בתערוכותיה. היא סיפרה כי הרעיון נוצר בהשראת זיכרונות ילדותה ביפן, מהמסורת של תליית קשרי משאלות על עצים בחצרות מקדשים שנראו גם בעיניה כילדה כעצים פורחים.

כן. דרך העבודות שלי על עצים ראיתי המון דוגמאות לתופעה זו. חבר שעשה טיול ארוך במזרח הרחוק שלח לי לאחרונה תמונה ממקום כלשהו בסין של עצים מעוטרים בשקיות ניילון. אבל שם הם תולים על העצים את שארית פיסות הניילונים הנותרים באמצע בסיום חבילת השקיות, כמו אלה שיש בשוק מחנה יהודה. אז זה מה שתלוי שם על כל העץ. תחשוב על הדימוי הזה…

ישנן גם הכלות הקטנות ברקע של הציור, הנראות כשורת רוחות רפאים מרחפת המגיחה מן האופק…

כן, בדיוק. והאדום המדמם הזה עליהם, שהוא ספק לב מדמם ספק זר פרחים. הכלות האלו מגיעות בעצם מציור אחר שלי של כלה דומה. גם היחסים כאן בין הכבד לקל, קדימה ואחורה. השילוב בין הטיפול הציורי הנקבי לציור הזכרי.

מה כוונתך בציור נקבי וזכרי?

הנקבי הוא האוסף, המלקט. הגברי הוא החד, הכובש, המנצח. כך שבתוך הציור בכלל ובעץ המתואר בפרט, מתפקדות שתי המגמות יחדיו, כשהתנועות החדות מעודנות על ידי הנקביות.

באופן כללי, הרבה פעמים מופיע בעבודות שלך המרחב המדברי הפתוח בו מתרחש איזשהו ריטואל כחיזיון או פאטה מורגנה.

בהחלט, אני שותל בתוך המדבר משהו, שותל אותו במרחב זר. עץ כזה במדבר לדוגמא, אף פעם לא ראיתי. בציור מדבר אחר שלי למשל, מופיע דימוי מרכזי של איש שלג – ״מלאך ההיסטוריה״.  הידיים זה ענפי עץ מהמדבר שתקועים לו משני הצדדים, והשלג הופך אותו ל…

לאיזה אבסורד שמתקיים בחיבור הבלתי הגיוני הזה…

כן. אוקסימורונים כאלה.

שהציור מאפשר.

בדיוק. מעבר לכך, מעניינים אותי המרחבים של הציור עצמו כציור. וגם, כמרחבי הכרה ותודעה פנימיים שהציור מתפקד בהם, כך שהוא ממשיך כל הזמן להצטייר בתוכך, לא משנה מתי ראית אותו. היכולת של הכימיה להפוך לאלכימיה זה משהו נוכח מאוד. החומר עצמו הופך לאלכימיה. שמן, פשתן, חומרים רעילים, מסוכנים בחלקם, כמו מגנזיום… זה נס.

שמעון פינטו, ללא כותרת, שמן על בד

אני מנסה לפענח את הדימוי המרכזי בעבודה ״ללא כותרת״. נדמה שליבת הציור כאילו חבוייה ומוסתרת בתוך המבנה הארעי המרכזי שנראה קצת כמו סוג של סוכה משונה.

כן הזכרת את עניין הסוכה. יש כאן מעין ציטוט של עבודה קודמת שלי. בניתי בעצם קונסטרוקציה שמורכבת מגריד של ברזל, עטפתי את הכל באלפי שקיות ניילון והשארתי פתח. אני ניצבתי בפנים ובחוץ היה מין ספסל שאנשים יכלו לשבת ולהושיט את היד פנימה. כך הפכתי להיות כמו מעין צדיק או כומר. זה תפקד כתא וידוי לכל דבר. אנשים שלא הכירו אותי הגיעו, לא היו הוראות הפעלה ואף הסבר. פשוט אובייקט שבתוכו האמן. אנשים ישבו על הספסל, הושיטו את היד והתחילו לדבר איתי. לפי השיחה ציירתי להם, בעזרת הזלפת חינה, ציור על כף היד שהיה בעצם ברכה. ברכה מצויירות.

איפה התקיים המיצג הזה?

זה היה בתערוכה של פרוייקט ה״מקרר״ בתל-אביב. העבודה התייחסה לעניין של קירור, שהמקרר בעצם, מה הוא עושה? הוא לוקח את האנזים, את כוח הגדילה ועוצר אותו. עוצר את ההתפתחות שלו, זה מה שעושה הקפאה. אז זה התייחס גם לעניין של ההקפאה ביחס לכל מה שנקרא אמונות ואמונה של הצדיק שיושב ומברך, וברכות בכלל ויהדות. כך שזה התייחס להרבה עניינים. פתאום נוצר איזה קשר, איזשהי חמימות. ישבה שם אישה וסיפרה לי שלראשונה אחרי שנים היא בהריון וביקשה שאברך לה את העובר. זוג הגיע ודיבר על כך שהם כמו כרטיס אשראי עבור ילדיהם ואין ביניהם קשר כלל. דברים שאולי בגלל הזמניות הזו שהם לא מכירים אותך, יש לאנשים איזשהו צורך להניח משהו שבוער באותו רגע. אתה יודע, אומרים שכשאתה הולך לפסיכולוג אז אתה צריך לבנות אמון וזה וזה…

וכאן זה הפוך בדיוק.

כן! האנשים לא הכירו אותי. עכשיו, זה לא אמנים שיש לך היכרות איתם. אמנים שבאו וכן הכירו אותי, אז הגישו את היד ורצו ציור, אבל לא היה איזשהו שיח. אז תרגמתי את המבנה של הפרפורמנס הזה לאובייקט בציור. מה גם שהעבודה עצמה עם השקיות ניילון תפקדה קצת כמו ציור במובן של העבודה עם הצבעוניות, כמו הנחת מכחול, כמו משטחי צבע, כשאתה קושר את הניילון, אז ממש הרגשתי שזה מתפקד כמו…

כמו איזה ג׳סטה? 

כן, ממש! כמו משיכות מכחול שבנויות אחת על השנייה. התרגום הציורי עצמו מרפרר לטיפול נע בין הניתוח הצבעוני לבין הדחיפות להניח את הצבע. בין ציור פיגורטיבי שמנתח ומגיע למקום ובוחן אותו ואת זווית השמש, וכן הלאה, לבין הציור החופשי, הלא מחוייב לחוקים, לצל, ליחסים. מעבר לכך, כמובן שמבחינת הקומפוזיציה, אז תמיד כשאני מסתכל על הציור הוא מחולק לשני גושים. הבסיס שלו מצד אחד ואז עליו יושב האובייקט, כשמסביב יש מעין עיגול המורכב מכל האובייקטים שמרכיבים אותו. הריבוע כאן גם מתייחס לריבוע של מלביץ, לריבוע בתוך ריבוע, לזמני. ריבוע הוא תמיד המסגרת האנושית. הבסיס לעומת העיגול שהוא בעצם האינסוף.

מעניין שאת את אותו פתח עבור הושטת היד לברכות המצויירות מן העבודה הפרפורמטיבית שלך, הפכת בציור הזה לפריים לדימוי נוסף. הפריים הזה נדמה בעיניי כל המן כסוג של טלוויזיה קטנה או מסך, שמשדר תמונה ממקום אחר.

בדיוק! הפריים הזה מתאר כלה שטובלת. מלבד הכלה, העורבים שבציור מתוארים מרוטי נוצות. כלומר ללא ההדר שנלווה להם והנוצות המרוטות מתפקדות כרישום שמרצד למטה. אחרי שסיימתי את הציור פתאום הבנתי שיש פה דיבור מאוד מעניין בין מרסל דושאן עם הכלה…

״…מופשטת על ידי רווקיה, אפילו״?

״אפילו״ֿ! נורא מעניין. פתאום הבנתי שיש פה את הרווקים ויש פה בעצם את העניין של הרווקים שעוברים תהליך של ״קבירת המדים״.

״קבירת המדים״?

קבירה, קוברים את המדים. זאת אומרת, אין מדים. אין את הדבר שמאפיין אותך."ייצוג", דוקטור, בצלאל, מדרשה, עו״ד, אין את התווית. אתה קובר את המדים. צנחנים, גבעתי, סיירת… אין את המדים. שלום עכשיו, ליכוד, אין! בני עקיבא, שומר הצעיר… אין ייצוג, אין! זה איננו. קוברים את המדים. כלומר, הרווקים אצל מרסל דושאן היו צריכים להיות, אם הם היו מיועדים לכלה אז או ״מיועדים״ או ״מאורסים״ או משהו אחר, לא ״רווקים״. הם רווקים והכלה היא כלה. זאת אומרת, ברור שלכלה צריך להיות מיועד. מה זאת אומרת רווק? ופתאום דרך העבודה, הבנתי משהו על זיקה מהותית שמתקיימת ברוח הקונספטואלית האמנותית, במקרה הזה של מרסל דושאן, לבין הבעל שם-טוב. רוח שממש חובקת אחת לחברתה. זאת אומרת, יש חיבור, בעיניי כמובן, יש שיגידו שאולי זה מאולץ, בין הקונספט הזה שבעצם החסידות הופכת את כל העבודה הטכנוקרטית של מצוות…

למיותרת.

כן. היא מייתרת את זה. אם אין חיבור, תקבור את המדים האלה. מה אתה צריך את השעות האלה? והחסידות למעשה, מתייחסת לשכינה או לאל כאיזשהי כלה בלתי מושגת. בגלל זה אתה תמיד תהיה רווק. זאת אומרת, העבודה היא הפרקטיקה של הגעגוע. הפרקטיקה של הגעגוע לחיבור, לאיחוד בין השכינה לאל, בין המקור שלך לאל. ושם מצאתי חיבור אדיר בין מרסל דושאן לבעל שם-טוב ולחסידות בכלל. זה מדהים! פתאום אתה רואה איך בין קוטב אחד שהוא הפלטפורמה הזו של אמנות פלסטית ובין קוטב אחר כמו החסידות יש חיבור! אין צורך במתווכים. זה שם, זה נוכח.

מעניין גם שהדחייה של דושאן את הציור בתחילת דרכו וחיפוש אחר דרכים אלטרנטיביות לעשייה, הייתה קשורה בתפיסת הציור כאקט גברי, מצ׳ואיסטי של כיבוש ובעלות ופיתוח עמדה ספקנית וחתרנית ביחס לאובייקט האמנותי ולמבנים מקובלים של משמעות בכלל. יחד עם זאת, בעמדתו היה טמון גם יסוד רוחני–התבוננותי–הווייתי של שאיפה לפיוס ניגודים. מוטיב הרווקים והכלה מופיע בשלב המכונן של התפתחותו, כאשר הרווקות, כמו שאמרת, מבטאת עמדה רוחנית, כמעין ״פרקטיקה של געגוע״. עמדה זו עולה מציטוט שלו ביחס לאותם יחסים בלתי ממומשים המתקיימים ב״זכוכית הגדולה״, בו הוא טוען ש"הכלה, כמו החיים עצמם, אינה יכולה להיתפש במלואה, אפילו לא כעירומה […] החיזור הוא שחשוב“. בהמשך לדבריך, אפשר לחשוב גם על רעיון הרדימיד שלו, שהפריד בין האומנות והאמנות, ולהקבילו להפרדה בחסידות בין הפרקטיקה של המצוות לבין האמונה.

כן, בהחלט. עכשיו, כדי להמשיך את הדיון מכאן, חשוב לי להדגיש את העניין של שבירת החוקיות של הפרקטיקה. זאת אומרת, אם נתבונן בציור ״אילן״ לדוגמא, אז נניח שהשמש מגיעה מהמזרח, הצל לא יכול להיות כאן. זה מנוגד. ואם הצל מהמזרח, כפי שאני קובע שהוא יטיל את הצל, אז למה הכלות לא מייצרות את הצל הזה? זאת אומרת, אתה שובר החוקים. אין חוקים. כי הרבה פעמים שאנחנו ניגשים לציור אז אנחנו רוצים להבין ולמקם את הדברים, בקומפוזיציה, צורניות, יחסים, צבעוניות… כל מה שלמדנו יכול להישאר סביב פרקטיקה טכנוקרטית. זאת אומרת, אתה מייתר אותה. זה כבר מובנה בתוכך. עכשיו שבור את החוקים. רסק אותם. תתנגד אליהם- אני מאפשר לעצמי להיות בתנועה של שכחה מציור לציור אולי כמו למות ולהיוולד מחדש. הרי כשעבדתי על הציור, מרסל דושאן לא היה בתודעה שלי כלל. לא הוא ולא החיבור בינו לבין הבעל שם-טוב. הוא לא היה בתודעה שלי בשעה שציירתי. הם נולדו לתוכו.

אתה יכול לומר לי משהו על היחס שלך לעורבים המופיעים בעבודה ״ללא כותרת״?

עורבים הם חלק מהסביבה שגדלתי, מנוף ילדותי בערד. היה לי עורב על הכתף. לא עורב שחור-אפור אלא עורב שחור-שחור. זו חיה מדהימה. למדתי דרך העורב שגידלתי מה היא האינטילגנציה של החיה הזו. איזה דבר מדהים זה. זאת אומרת, על החיבור בין חיה, עוף שהוא יכול לשוטט איפה שהוא רוצה לבין יצור אנושי, שמה שמבדיל ביני לבינו, לפי היהדות, זה המלל. היכולת שלי לדבר ולמעשה העורב גם יכול לדבר! אתה יכול ללמד אותו להגיד ״ילד טוב״ למשל. העוף האינטילגנטי הזה הוא חלק מנוף הילדות שלי. כאן בציור העורב מופיע כמו שמצאתי את העורב שהיה לי, זאת אומרת, כגוזל, בלי נוצות ומשם גידלתי אותו.

אז בעצם כולם פה גוזלים?

הם למעשה לא כי כגוזלים לא נראים בדיוק ככה. בציור הם מרוטי נוצות. הם בעצם כאילו חוזרים לילדות. אני הרבה פעמים מוצא את עצמי בדיאלוג הציורי שלי מול השאלה ״מה קורה עם הציור?״. הרי אני בא מדרך די ארוכה, ממסע די ארוך בתוך העולם הציורי הפרטי שלי ומבין לאט לאט שאני מנסה לחזור למקום הראשוני. העיסוק במקוואות למשל, לאן אני חותר? למה אני עושה את זה? אז יש איזה משהו שמנסה לחזור למקום הראשוני הזה.

למה מקוואות זה לחזור למקום הראשוני הזה בשבילך?

להטהר מכל המחשבות וכל המורים שנוכחים בתוך התודעה שלך. להשתחרר מזה ולהגיע באיזשהו אופן, לילד הזה שצייר הרבה לפני שהוא למד.

אז המקוואות בתור מטאפורה? כי הרי לא גדלת בתור דתי…

כן כן, כמאטפורה. אז יש כאן את המקווה שהכלה טובלת. החזרה לילדות, לגוזל, להפטר מהנוצות, מההדר הזה של עורב עם נוצות. להתחדש. בעניין הזה, יש אגדה ששמעתי, אני לא יודע אם זו אגדה או סיפור אמיתי. מספרים על כך שנשר בגיל 40 בערך, מאבד את הנוקשות באיברים שמשרתים אותו. המקור הופך רכרוכי כזה, גם הטפרים, הנוצות הופכות לצמיגיות ולא אווריריות ואז אומרים שהוא עובר תהליך שהוא בעצם פורש לאיזשהו מדף במצוק ופשוט חובט את המקור שלו על הקיר עד שהוא מרסק אותו, עד זוב דם. מרסק את המקור והמקור גדל בחזרה. עוקר את הציפורניים וגם הן גדלות מחדש ובסוף הוא מורט את הנוצות של עצמו וכולו בעצם מתחדש. אם הוא שורד את התהליך הזה, הוא זוכה בעוד שלושים שנה.

הוא ממש עובר גלגול…

לגמרי. אני כאמור רק לאחרונה שמעתי על זה, כך שאין התייחסות לכך בעבודה עצמה. אבל זה מאוד מעניין העניין הזה.

אבל המריטה כן מופיעה בעבודה, לא?

כן, המריטה של הנוצות, מה שאני חשבתי כשעבדתי, זה קודם כל העניין הראשוני הזה. העורבים ניצבים כאן כגוזלים וחשבתי על הרישום של הנוצות. זאת אומרת, בין הצבע לרישום, לקו, לדינאמיקה של הקו. הרבה פעמים הייתי עושה קווים על מחברות, הייתי עושה קווים, קווים, קווים, קווים… מלא, מלא, מלא מחברות, רק קווים. מלמעלה ללמטה, מלמטה ללמעלה, משמאל לימין, מימין לשמאל. הנוצות כאן הזכירו לי את העבודה הזו של קווים ברישום. מלבד זאת, כמובן הקומפוזיציה שיושבת על הגריד עצמו של המתכת שהוא למעשה מחזיר אותנו לטיפול הרנסנסי בציור של רשת, אובייקט וצייר. אז הכל מרפרר לשם… הכל בנוי בתוך זה, אבל בתוך המקום הזה אני כאילו מחלץ את הילד שבי, את הילד שצייר הרבה לפני שהוא למד אמנות. זאת אומרת, החופש, הדרור, הניקיון במחשבה, יבינו, לא יבינו…

כשציירתי בתור ילד אני זוכר שהייתי מתחיל הרבה פעמים מאיזה פטרן, כאילו בונה איזה פטרן וממנו מוציא בסוף איזושהי דמות כתירוץ או הצדקה לעניין, אבל למעשה כאילו ״תפסתי״ את עניין המופשט די מוקדם ודווקא הוא והציור כציור היו אצלי טבעיים יותר.

אז תיקח מבחינה תקשורתית את המעשה הזה שממנו אתה שבע רצון מהמופשט אבל כדי שיבינו, בסוף אתה מוציא את הדמות. זאת אומרת, שזה לא יהיה נחלת הקשר הזה שלך עם עצמך מול הדבר המופשט. כלומר, לא רק סגור וארוז עבורך אלא גם עבור הכלל. כך ששם נכנס פתאום הרצון להוציא את הדמות ולהמחיז אותה בצורה כזו שאחרים גם יבינו. הרבה פעמים אין צורך. זאת אומרת, ציור כציור ובגלל זה התערוכה נקראת ״ש״ות – ציור״. זאת אומרת, השאלות שנזרקות אל הציור והתשובות שאולי הציור מגיש לנו ושעם הזמן אתה מגלה עוד ועוד תשובות שנוכחות בו. כמו למשל, מה שמתרחש בעבודה ״שיח גלריה״.

שמעון פינטו, "שיח גלריה", שמן על בד

שהוא לא נראה בדיוק כמו ״שיח גלריה״…

אלא?

אולי שיעור אמנות יותר, תרגיל כשלהו או מיצג בתערוכה. זאת אומרת, הם פחות משוחחים אחד עם השני ונראים שקועים באיזושהי פעולה עם המראות..

אין דיבור בכלל! אין דיבור ויש פה כיסא ריק. ולכאורה הציורים שמוצגים בתערוכה ממחיזים את ראשית ההתפתחות של המופשט הגיאומטרי של מונדריאן שהוא גם מדבר על הצורניות הזו והקו.. ולמעשה השיח הזה מורכב משניים. הוא מורכב מהמורים ומהתלמידים, כשהכיסא הריק הוא הנוכחות הנפקדת של האמן. האמן שנוכח נפקד. זאת אומרת, השיח עצמו, הנרקסיסטיות בהתגלמותה. כלומר חוסר היכולת לראות משהו מעבר לעצמם וכל הזמן לחפש בכל אובייקט אמנות, מה נלקח מהעבודה שלהם אליו. ״זה ציור כמו שלי״, ״זה העצים שלי״, ״זה הצבע שלי״. השיח הזה שמתקיים מתחת ומעל פני השטח באמנות הישראלית וגם בעולם, בחיפוש של אמנים כל הזמן את עצמם בתוך עבודות של אחרים או בתוך השיח.

את עצמם באיזה מובן?

את עצמם במובן של ניכוס. שהם מנכסים אליהם את מה שנמצא במרחב. ״הקומפוזיציה זה שלי, הצבעוניות זה שלי, הטיפול ברישום ובצבע זה שלי״. ניכוס ושליטה שקיימים הרבה לצערי בשיח האמנות בכלל. המקום הזה שכל הזמן, מצד אחד מנסה לייצר טביעת אצבע, מה שנקרא שפה ולהתהדר סביב השפה אבל אין בעצם שפה. אנחנו כולנו על כתפיים של ענקים.

ופה אתה מראה את זה מצד המורים? אתה מייחס את זה למה שהם מייצרים?

הם מייצרים תוכים. השיח הזה לא יעצר כי מייצרים תוכים. צריך את הנפקד-נוכח הזה, כדי שיעצור את הנרקסיסטיות הזו. בואו נסתכל על האמנות אחרת. חוץ מזה שאתם תוכים אולי, הניסיון שלכם לחקות את המורים, שהם עצמם מחפשים את עצמם בכל מקום, זה מתקן כליאה של האמנות הישראלית. הדמויות בציור כאילו רוויות סלפי, זה כמו גרסא פרימיטיבית של הסלפי, להחזיק מראה כזו של גבות, מראה פרטית שאתה אוחז ביד. העיסוק היום בתיעוד כל הזמן, בהנכחת האני במיליון מקומות באמצעות הסמארטפון. כאן מרוב שאתה אחוז בדיבוק הזה, אתה מקיא את עצמך החוצה ובתוך הקיא של עצמך אתה מחפש את ההשתקפות שלך.

נר–קיא–סוס…

לגמרי. כך שמצד אחד הציור הזה הוא מאוד ססגוני וקליל אבל הוא גם קשה. פעם ביקר אצלי בסטודיו אוצר שאמר לי שהוא רואה בציור הזה את הזעקה של מונק. הוא ציור נורא קשה.

כן, הוא שובה את העין בדינאמיקה ובצבעוניות שלו.

גם האופן שהוא נעשה. אתה רואה הג׳סטות, את המהירות את הקפיצה מפה לפה. יש פה דינאמיקה בתוך הציור של הדחיפות הזאת. אתה רואה את המשחק של הצל שהוא נכנס אחד בתוך השני. הוא לא נאמן לכלום, החוקיות הציורית שלי לא נאמנה למציאות. אני חושב שהציור, עם התנועות והדחיפות שלו וכל מה שמרוכז בתוכו הוא כמו פרפורמנס. ובפרט כאן העניין של הנוכחות נפקדות. מצד אחד אתה שם, אבל אתה איננו, אתה פה. זה מתקשר גם בעיני ל״כיסא הריק״ של רבי נחמן מברסלב. יש לו מושג שנקרא כך. כלומר, כשאתה יושב על הכיסא, הכיסא ריק? לא, כי אתה יושב עליו. אבל בתוך התודעה שלך הוא ריק, כי אתה רוצה להיות שם. כלומר אתה מרוקן את הכיסא מהתוכן שיושב עליו. זה המושג של ״כיסא ריק״, חוסר סיפוק תמידי כזה, מין מצב בו אתה כל הזמן רוצה להיות במקום אחר.

אז זה גם בעצם סוג של תקדים למה שקוראים היום ״FOMO״ (״חרדת החמצה״) ומצד שני כמו שאתה אומר, העיסוק הבלתי פוסק בייצוג העצמי דרך הסלפי וכו׳…

בדיוק. תהיתי על כך שבתוך ההשתקפויות האלה במראות לאף אחד מהם אין הבעה של שביעות רצון.

אולי כי זה עוד לפני הפוטושופ… מכל מקום, רציתי לשאול אותך על היחס בין הביקורת שאתה מעלה בציור לבין הציורים של מונדריאן ברקע?

 קודם כל יש את החיבור בין הציורים שלי לעצים. דבר שני כמו שאמרתי, העמידה על כתפיים של ענקים. מונדריאן לא למד עם אף אחד מהמורים האלה. זאת אומרת, יש מקרים בארץ שאנשים טוענים בעלות על ציור שאין שום קולרציה בין הציור לבין מי שטוען לבעלות. לא בגיל ולא בהתפתחות הכרונולוגית. אצלנו זה כל כך חזק דווקא בגלל הניסיון להמציא את הגלגל, ״אופקים חדשים״, ״עשר פלוס״… למשל בעולם בכלל לא מבינים את העיסוק הכנעני באדמה, בכנעניות, אז בסוף שנות ה-30 ובשנות ה-40.

עכשיו גם העבודה ״שיח גלריה״, שמורכבת משני מעגלים, מהמורים ומהתלמידים שמומחזים כאן כתוכים כשמונדריאן ברקע, הוא גם כן שאלות שנזרקות לתוך הציור ואולי תשובות שמגיעות מתוך הציור או מתוך מעשה האמנות עצמו. שוב, שאלת השאלות שתמיד עולה בשדה האמנות, הפרטיקולארי אל מול האוניברסאלי, זאת אומרת אתה לא יכול לעסוק בעצמך, אנחנו כבר לא שם. כל פרטיקולארי הוא אוניברסאלי. כשאתה שולח באינטרנט דימוי לפייסבוק, הוא מאבד בתוך שנייה את הפרטיקולארי. בתוך אלפית שנייה, מהרגע שהוא בפיד הוא כבר בכל העולם.

אתה טוען שהמרחק הזה כבר לא קיים?

בדיוק. מעבר לזה שכל אדם הוא איזשהו גרעין שמכיל בתוכו את כל העולם כולו. אבל קשה להבין את זה מבחינה שכלית. אז הקידמה נתנה לנו את היכולת להתבונן בזה, דרך הפעולה הפשוטה הזו של לעלות דימוי לפיד ברשת החברתית. ומצד שני הגודש. שאתה יכול לראות מלא דברים בזמן אמת מכל העולם, באינסטגרם או בפייסבוק שפשוט משוטטים שם כל הזמן. אז המקום הזה של "הפרטיקולארי" איבד את המשמעות שלו במובן מסויים. עכשיו מצד אחד זה טוב. יש בזה דבר נפלא.

שמעון פינטו, "חוזה מדינת האמנות", שמן על בד, 2010

אבל מצד שני, המקום הזה של… הנה למשל אם ניקח את נמרוד. נמרוד בעבודה שלי מוצג בעצם כ״חוזה מדינת האמנות״. זאת אומרת, יש את המרפסת, יש את הצבר ויש את התלולית אדמה. אבל הוא לא צריך גבולות. הוא האוניברסליזם. כן? אם ניקח את זה לפוליטיקה למשל. תסתכל מה חבוי בתוך ההגדרה ״כחול לבן״. מה חבוי שם? כחול לבן. אין שם מגן-דוד. אין שם לאום. זה כחול לבן. זהו! זה האוניברסליזם בהתגלמותו. זאת אומרת, אנחנו כאמנים צריכים להתבונן בסבטקסט. מה זה נוכחות נפקדת? אתה לא צריך להיות מזוהה עם הדבר, אתה צריך להתבונן על הדבר עצמו. אז נגיד ביחס לפוליטיקה, אתה יכול לראות איך שותלים בתוך התודעה משהו שאולי יתגלה בהמשך. כמוטיבציה לעתיד. או ה״לפיד״ של העתיד. המוטיבציה של העתיד היא לייתר את הלאום ולייצר משהו שטוען לאוניברסאלי.

אתה רואה את נמרוד במובן המוכר של המוטיבציה להטמעות וכל הרצון של הכנענים להתחבר אל המקום שלפני היהדות וכן הלאה…?

כן, לפני הכל. כאילו אין כלום.

במובן הזה אתה מוצא זיקה בין נמרוד לכחול לבן, נגיד?

 במובן מסויים, כן.

ובשניהם עדיין נוכח הלוחם.

כן, הוא נוכח, אבל הלוחם נמרוד של דנציגר הוא כמעט כמו דימויי החיילים של עדי נס, החיילים ההומו-אירוטיים. הלוחם ההומו-ארוטי, הלא ברור. מצד אחד הוא לוחם, אז קיים כל עניין ומשקל המיליטנטיות ומצד שני הזהות שלו לא ברורה. וזה העניין. אם ניקח את זה לדימויים של אביך. יש לו דברים שהם מובהקים. אתה לא יכול להתבלבל. ״כתנת פסים״ שלו זה כתנת פסים.

אתה אומר ש״כתנת פסים״ לדוגמא היא יותר מובהקת מ״נמרוד״ של דנציגר?

היא הרבה יותר מובהקת. קודם כל, היא יוצאת מתוך הטקסט היהודי והיא נוכחת בתוך העכשיו. זאת אומרת, הוא מגייס אותה מתוך הטקסט אל העכשיו.

בניגוד אליו אתה טוען שנמרוד הלוחם הכנעני גם מגוייס מהעבר התנכ״י אבל למעשה נשאר בעבר?

כן בהחלט. אצל אביך היא באה אל העכשיו. הוא הופך כל אחד לבעל כתנת הפסים. כל אחד מאיתנו, לא משנה אם זה ב-2020 או ב-2050. וזה לדעתי הקסם של האמנות. היכולת להפוך את הפרטי לאוניברסאלי. זו דוגמא קלאסית לאוניברסליזם, אבל עדיין הוא לא מבצע מחיקה. הוא מאפשר לך לזהות את עצמך בתוך המקום הזה. כי הוא לא אומר לך ״זה יוסף״, הוא אומר לך זה ״כתנת פסים״. הוא אומר לך זה אריג, זה בגד, וזה גם ציור של בגד.

וגם ציור מופשט… איזה חזון מייצג עבורך נמרוד כהרצל העומד על המרפסת והופך בעבודתך ל״חוזה מדינת האמנות״?

ניסיתי לייצג את היכולת שלנו כאמנים לנסות ולהגיע למקום הזה שבעצם יוצא אל איזשהו אופק חדש. למרחב מסביב אין ייצוג בעבודה, אין פה מקום. המקום נמצא אצלו בידיים, בכפות הידיים ובאובייקטים שהוא מחזיק. הצבר מצד אחד ותלולית האדמה מצד שני. המקום במובן הזה, הוא יצירה של מקום, בריאה שלו. ״המקום״ במובן של האל ו״המקום״ במובן של עבודה ועשייה, כאשר הציור באופן כללי מתקיים כפרקטיקה של געגוע.

דבר נוסף שעולה בהעמדה של נמרוד כהרצל הוינאי, זה עימות בין הפראי והתרבותי ובין מזרח ומערב.

כן, זה הפרא החבוי במתורבת. זו ההגדרה. זה נורא מעניין. זה מתקשר גם לטיפול שלי ב״אדם בערבה״ של יחיאל שמי, בו הפכתי את היחסים בין החיה והדמות, כך שהטבע כאילו שולט בתרבות. פה הדגש הוא על הפרא הטמון במתורבת. אצל שמי המתורבת מנרמל את הפרא, מין שליטה כזאת. ״אנחנו נבנה את הארץ, אנחנו נפתח אותה״ עד כדי אמירות ארוטיות שנחקקו בתודעה הישראלית כמו ״טוב למות בעד ארצנו״. כאילו כשאתה מסתכל על כל הרצף התרבותי הזה אז אין פה שינוי למעשה.

עד היום?

אין פה שינוי, כמעט עד היום. מה שעשה טרומפלדור, עשו הקנאים במצדה. מתאבדים. אותו רצף, אותה מחלוקת, אותה שפיכות דמים, אותו עניין, כל הזמן. משהו בתרבות הפראית הזאת מסרב להשתחרר. זאת אומרת, אני חושב שתרבות כתרבות זו היכולת להכיל את האחר, את השונה ממך. זה שעובד את השמש לעומת זה שעובד את… לא משנה מה. היכולת למצוא את המכניזם, את המרכיב שהוא מעבר לשפה וליכולת הדיבור. כמו מרסל דושאן והבעל שם-טוב. זה לכאורה נמצא בספרה אחת וזה בכלל בספרה אחרת. מכל מקום, תרבות ורוח זה משהו שמסוגל לקבל את האחר. תסתכל על כל התרבות הוינאית או האנגלית הקלאסית של הלורדים. היא תרבות מאוד מסוכנת. יש בה הרבה גינוני נימוס וג׳סטות אבל אתה לא יכול לחרוג, ויש כל הזמן איזה רצון וינאי לחנך את האריה לאכול שניצל עם סכין ומזלג. איזו מין יוהרה כזו שאם אתה חושב עליה זה קשה מאוד. אריה זה אריה. זו הדרך שלו. ״לא, אנחנו צריכים ללמד אותו לאכול עם סכין ומזלג שניצל״. התרבות השולטת במזרח התיכון זה מזרח. אתה לא יכול לבוא לכאן מכל מיני מקומות בעולם ולהגיד ״אני צריך לנרמל את המקומיים. זה המסע שלי״. זה כיבוש! ואתה גם לא יכול להניח על עצמך כתנת כמו ג׳לביה שעשה בוריס שץ ולהגיד ״אני מקומי״ כי בפנים אתה רוצה לנרמל אותם וזה מה שעשה בוריס שץ עם השנים.

המקום כאן, זה משהו אחר. אני ואתה וכל מי שנולד וגדל פה, אנחנו גדלנו במזרח התיכון, אנחנו צברים. אנחנו לא חייבים להיות נאמנים ולהקריב את עצמנו סביב כל המיתוסים והפאתוסים שאיתם הגיעו אחרים. זה שייך להם, זה שם! זה לא כאן. אני לא גדלתי לתוך דבר כזה. לא גדלתי לתוך גולה, גלות ושואה ויחד עם זאת, אתה רואה ניסיון להטמיע את הדבר הזה. מה לי ולזה? מה זה קשור אליי? לא נולדתי לתוך המציאות הזאת. אז מה? בגלל שלא נולדתי למציאות הזאת, אני צריך להסכים איתה או להטמיע אותה בתוכי?

לא נולדתי למציאות של קונפליקט. גדלתי בערד. לא מזרחי לא עדתי, לא כלום. מצד אחד תמיד חשבו שאני אשכנזי עם עיניים כחולות. אז לא היה לי את הדברים האלה. לא היה קונפליקט. הייתי יושב עם בדואים באוהל, ישן אצלם, הם היו באים אלי הביתה. אין קונפליקט. יש הבנה שהוא מוסלמי ואני יהודי. זה הכל. אבל לא מתוך קונפליקט, מתוך הבנה שזה איסלאם וזה יהדות וזה הכל. וכך גדלתי. זאת אומרת, התום הזה של ערד. גם תחשוב על זה, כשאתה גדל בערד אין שום דבר שחוסם לך את המרחב, לא בניינים, לא קונפליקט, לא דעות קדומות. שום דבר. צפון, דרום, מזרח מערב, הכל פתוח, עד ירדן, עד ירושלים ודרום הר חברון. אתה רואה למרחקים כל הזמן, אתה רואה לאופק.

כן, זה מאוד נוכח אצלך בעבודות האופק הזה…

יכול להיות שמשהו בתוך התודעה הפנימית שלי מושרש ככה. בגלל החופש הזה. גדלתי ככה. יחפים כל היום. מין תום כזה מדהים. היום ערד כבר לא כזו. אבל זה משהו שבנה אותי, את היחס שלי לדברים, את היכולת להסתכל ולהתבונן. חלק מהבילוי של כיתה ו׳ היה לקחת את הרגליים ולהגיע לעין גדי. יוצאים בערב ומגיעים בבוקר ויורדים דרך מעלה האיסיים לנחל ערוגות, עין גדי. זה היה חלק מהבילוי, ההליכה במדבר יהודה והמעיינות, הנקיקים, כשאתה אוחז בספר תהלים במדבר עצמו ואז מופיע בטקסט  ״על אדום אשליך נעליי״ ואתה יושב ונח על המצוק ומחזיק את הטקסט ופה על הרגל אתה נועל סנדל ושמה ממול אדום.

ואתה כאילו בתוך הטקסט!

בדיוק. זו כמובן פרשנות, אני לא יודע אם זו הכוונה של דויד…

אני חושב על הרעיון הזה בעבודות של אבי, איך הוא מאחד בין ספר ומפת הארץ כ״ארץ–ספר״ כהמחשה של האנומליה הזו של עם ישראל בתור עם שמקור יחסו למקום הזה הוא ספר וכל המתחים וההשלכות של היחסים השנויים הללו, בין הטקסט למקום, בין העבר והווה, בין הרוח לחומר. בכל אופן, ההתבוננות של אבי על הארץ בציוריו היא ברובה כאילו ממבט לווין וממזרח למערב ואצלך המבט הוא יותר מהקרקע, למרות שאצל שניכם ישנה איזשהי תחושה של ריחוף או נאיביות לכאורה.

 כן, מהקרקע למעלה, מלמעלה לקרקע…פה זה למשל מבחוץ פנימה (״שיח גלריה״).

 אם חזרנו לקרקע רציתי אולי לסיום לשוב לעבודה ״ללא כותרת״ שם התרבושים מונחים על הקרקע. מה מייצגים עבורך התרבושים?

 זה מעניין כי בעצם המזרחיות היא נמוכה. פתאום אני חושב על זה עכשיו… התרבושים זה ייצוג של המזרחי. המזרחי אל מול התרבותי, האירופאי וכן הלאה.

איך האירופאי בא לידי ביטוי כאן?

בציור עצמו כציור.

במובן של המסורת המערבית של הציור וכן הלאה?

כן. תבין, אני גדלתי בבית מרוקאי שאבא שלי לא קיבל את זה שיש לו בן צייר. לא הייתה לו שביעות רצון מהעובדה שהבן שלו יעסוק בציור. זה כאילו לא היה שייך לתרבות שלו. אבל כל עולמי היה בשפה החזותית. המסע הפרטי שלי גם לא הונע על ידי המזרחי המדוכא, ״המגיע לי, הלא מגיע לי…״ לא שם! לא נמצא במחוזות האלה או מנסה להיות כמו מישהו אחר, כמו אשכנזי. הבת זוג שלי למשל היא אשכנזייה, היא באה מבית פולני מובהק. זאת אומרת, אתה מבין, אני עובר את הגדרות בלי להבין שאני עובר אותם בכלל. אני מצייר בלי ללמוד ואז אני מציג תערוכה ואומרים לי ״איפה למדת?״ לא למדתי אף פעם… ההנחה הייתה שצריך עשר אחוז כישרון ותשעים אחוז כושרים, לימודים. ואז הלכתי ללמוד ושם הרגשתי שאני נכנס ללונה פארק של עשיה אמנותית. מורה אחד רצה שאני אעסוק בציור, מורה אחר בפיסול, ההוא בוידאו ארט… ואני נהניתי מהכל ולא נתתי לאף אחד מהם לכלוא אותי. כך שחוסר הנאמנות שלי למורים שלי יצר סטודנט עצמאי לחלוטין. מצד אחד זה מייצר אצלי את החופש ומצד שני, אני לא נאמן לכם, אתם לא נאמנים אליי. אותו דבר גם אחרי זה, כשחזרתי בתשובה. אין לי מקום שאני שייך אליו. אין לי קהילה. אני לא ברסלב אבל אני לומד רבי נחמן, אני לא חב״ד אבל אני לומד חסידות, אני לא הרב קוק (ציבור דתי-לאומי), אבל אני לומד אותו. אז יכול להיות שמשהו בתוך התנועה הזו שבעצם כל חיי הם כאלה. לא גדלתי נאמן לקהילה אחת, אין בי את הצורך הזה לעוגן אחד.

אתה מנסה לשמר איזו חירות אתה חושב?

אני לא יודע אם אני מנסה או אני מנתב לזה. זה חלק ממני. מהDNA שלי, בגלל המקומות האלה שגדלתי בהם. אני לא יודע אם זה כל כך מתוכנן ורציונאלי או זה כבר פשוט חלק ממני.

שו"ת – ציור/ שמעון פינטו
אוצרת: אפי גן
בית גורדון לונדון ראשון לציון
נעילה: 23.01.20

הפוסט שמעון פינטו: שו"ת – ציור הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

ביום ראשון הקרוב המחזור ה-15 של הדף היומי – לימוד של דף גמרא אחד בכל יום, עד להקפת כל המסכתות של התלמוד הבבלי – יגיע לסיומו. מה שמייחד את הסיום הפעם הוא ההתווספות של ציבור נשי רחב ודומיננטי לקהל הלומדות. לימוד גמרא הוא פרקטיקה שהוגבלה ואף נאסרה עבור נשים ועל כן הכניסה, גם אם היא חלקית ומוגבלת, של נשים למעגל הלימוד הקבוע היא בשורה לעולם הלימוד היהודי.¹ מאמר זה מוקדש לכבודן של נשים אלו.

לא למדתי דף יומי באופן קבוע. החיבור שלי לחלקן של נשים במפעל היהודי-המודרני הזה הוא דרך מחקר מתמשך של עבודותיה של ג'קלין ניקולס, אמנית בריטית, אורתודוקסית, שמגדירה את עבודותיה כמביאות את הדיון הבית מדרשי אל הסטודיו. ניקולס היא גם בין המסיימות של לימוד הדף היומי, לימוד אותו ליוותה ב-Draw Yomi, ציור יומי, איורים וכתיבה שמגיבים לדף שלמדה.² במסגרת זו אבקש לעסוק בעבודה אחרת שלה בה היא עוסקת בדפי גמרא, Ghosts and Shadows: The Women who Hunt the Talmud (רוחות וצללים: הנשים שרדפו את התלמוד), העוסקת בנוכחותן החלקית של נשים בטקסט התלמודי, בו הן מופיעות ללא שם וללא קול דומיננטי אך בכל זאת מהפכות את העלילה. ב״רוחות וצללים״ ישנו ייצוג מחודש לדמויות הנשיות בתלמוד שנעשה על ידי אישה, אמנית, מלומדת, וניתן למצוא בה תגובה לשני ההיבטים הממדרים של הטקסט התלמודי; ההגבלה על נשים ללמוד אותו ואופיו הפטריארכלי של הטקסט.

״רוחות וצללים״ מורכבת מעשר יחידות הבנויות באופן זהה, כשכל יחידה מוקדשת לדמות נשית אחרת מתוך הספרות התלמודית. היחידות מורכבות ממספר שכבות של בד חצי שקוף בעל גוון לבן המונחות אחת על גבי השנייה, ובכל שכבה יש אלמנט ויזואלי כלשהו הרקום מחוט לבן או גזור מבד לבן. בשכבה הראשונה רקום ייצוג סכמתי של דף הגמרא בדפוס וילנה וכן ציטוטים מתוך הטקסט התלמודי, חלקם בארמית כמו במקור וחלקם מתורגמים לאנגלית.³ ניקולס מקפידה על כך שהסכמה המתוארת על כל בד תהיה מותאמת למראה הסכמתי של דף הגמרא המסוים בו מופיע הסיפור במקור, ושהמיקום של הציטוטים על הבד יותאם גם הוא למיקום שלהם בדף (השוואה בין אחת היחידות לבין צורת הדף במקור, בתמונה 2). האותיות של הציטוטים מהגמרא רקומות באותיות דפוס, והאותיות של התרגומים לאנגלית רקומות באופן המחקה כתיבה בכתב יד מהיר, מחובר ולא מהוקצע. בנוסף, ניקולס השאירה את חוטי הרקמה של האותיות ושל סכמת הדף כשהם משתלשלים אל צדו השני של הבד. בשכבות הבאות ניקולס רוקמת ייצוגים של אברי גוף נשיים: ידיים, פה, רגליים וכדומה, וכן ייצוגים של אובייקטים שונים: תפילין, נחש, לחם, בגד ועוד. הדימויים הפיגורטיביים מיוצגים באמצעות קווי מתאר בלבד ולעומתם הדימויים שאינם פיגורטיביים גזורים מבד לבן צפוף (לא שקוף). כל האלמנטים המוצגים, אם פיגורטיביים ואם אינם, קשורים לטקסט התלמודי באופן ישיר או אסוציאטיבי.

ג'קלין ניקולס, "המטרונה", מתוך "רוחות וצללים"

בהסבריה ל״רוחות וצללים״ ניקולס מתייחסת למקומן של הדמויות הנשיות בתלמוד ומאפיינת את תפקודן במונחים של רדיפה, הטלת צל.⁴ התלמוד מסתפק במידע זעום על מנת להעלותן ברגע מן האוב וברגע הבא להשיבן לתהום הנשייה. עשרת האגדתות אליהן היא מתייחסת ב״רוחות וצללים״ מספקות תמונה של עולם בו נשים בעלות תושייה התנגדו לעיוותים בסדר הגברי וקבלו על החלטות החוק. כך לדוגמה שפחתו של רבי יהודה הנשיא לה מוקדש חלק באוסף. השפחה הייתה עדה למחלה הסופנית בה היה שרוי רבי יהודה ובחרה שלא להצטרף לתפילתם של החכמים לרפואתו שהאריכה את סבלו. במקום זאת גרמה להם להפסיק את תפילתם וכך גאלה את הרב מייסורי המחלה המתמשכת.⁵ גם המטרונה, אישה מכובדת,⁶ אינה קשובה לנימוסים הגבריים שדורשים מנשים להיות תחומות במרחב מוגבל, ומערערת על המוסכמה שאין לנשים חלק בלימוד התורה:

מטרונה שאלה את רבי לעזר: מפני מה חטא אחת במעשה העגל והן מתים בה שלש מיתות.

אמר לה: אין חכמתה של אשה אלא בפילכה [פלך] דכתיב, "וכל אשה חכמת לב בידיה טוו".

אמר לו הורקנוס בנו: בשביל שלא להשיבה דבר אחד מן התורה איבדת ממני שלש מאות כור מעשר בכל שנה.

אמר ליה: ישרפו דברי תורה ואל ימסרו לנשים.

וכשיצתה אמרו לו תלמידיו: רבי, לזו דחיתה לנו מה אתה משיב.⁷

המטרונה שואלת את ר' אליעזר שאלה על הכתובים, אך זה בוחר שלא לענות לה תשובה ראויה אלה לתקוף אותה על ניסיונה לעסוק בתורה, עיסוק המיועד לגברים בלבד. ר' אליעזר מפציר כי ״אין חכמתה של אישה אלא בפילכה״, כלומר, החכמה הנשית נמצאת רק בתחומו של הפלך, התחום של מלאכת הטוויה. לפיו, אין לנשים רשות לחצות את גבולות העיסוק האמנותי הזה, ובוודאי שהן אינן כשרות לעסוק בנושאים תורניים. הורקנוס, בנו של ר' אליעזר, מוכיח את אביו על התשובה המבזה שנתן לאישה המכובדת, זאת מתוך פחד שהמקרה יגרום למטרונה להפסיק לתרום לבית המדרש את התרומה השנתית שלה, "שלוש מאות כור בכל שנה". בתגובה לתוכחה ר' אליעזר מכריז את אחת המימרות החריפות והקשות ביותר בהקשר של נשים ולימוד תורה וגורס כי עדיף שדברי התורה ישרפו, ובלבד שלא ימסרו לנשים. לאחר המקרה באים תלמידיו של ר' אליעזר ומבקשים ממנו לענות על שאלתה של המטרונה, ואכן, בהמשך הגמרא, שלא ציטטתי כאן, מובאות תשובות שונות לשאלת המטרונה. בקשתם של התלמידים שר' אליעזר יענה על השאלה והתשובות השונות שניתנות לשאלתה מלמדות על כך שהשאלה של המטרונה הייתה מעניינת וחשובה, וכי המטרונה לא גונתה מכיוון שהשאלה שלה הייתה חסרת טעם. יותר מכך, ייתכן כי ההפך הוא הנכון; ניתן להניח כי המטרונה קיבלה תגובה קשה כל כך מר' אליעזר מכיוון שהשאלה שלה הייתה מעניינת, מכיוון שלמרות שהיא אישה שאמורה לעסוק במלאכות נמוכות ותו לא, היא הצליחה לאתגר את הלומדים בסוגיה קשה המצריכה דיון ובירור.

ביחידה של המטרונה ניקולס בוחרת לצטט שתי מילים מתוך האגדתא, "מטרונה שאלה", ולתרגם אותן לאנגלית. הדימוי הפיגורטיבי הוא שלושה זוגות ידיים נשיות העוסקות במלאכות טקסטיליות שונות: טוויה ביד, סריגה ותפירה. הידיים ממוקמות בחלק השמאלי העליון של הבד מעל האובייקט הלא-פיגורטיבי: אותיות הא'-ב' המיוצגות כלהבות אש הנמשכות כלפי מעלה.

דימוי מס' 2: השוואה בין מבנה דף גמרא לעבודתה של ניקולס

היחידה יכולה להתפרש כייצוג ארס-פואטי לעבודתה האמנותית של ניקולס ככלל. ההכרזה הקשה של ר' אליעזר, "ישרפו דברי תורה ואל ימסרו לנשים", מיוצגת ביחידה על ידי האותיות בצורת הלהבה, אבל הבחירה של ניקולס להנכיח את מראה האותיות הנשרפות מלמדת גם על התהליך אותו יצרה בעבודה; תהליך בו האותיות הרגילות של דף התלמוד עוזבות אותו, פורחות ממנו, ואת מקומן המסורתי תופסים דימויים חזותיים. הבחירה לתת תוקף ויזואלי למלאכות הטקסטיל השונות תוך שהיא מייצגת במדויק את תנועות הידיים העמלות במלאכה, מכוננת את המלאכה הנשית כתחום ידע, כדבר שכולל התמחויות שונות ושניתן לרכוש בו בקיאות ומיומנות. בכך, ניקולס הופכת את המלאכה הנשית, את חכמת הנשים, לאלטרנטיבה שוות ערך ללמדנות הגברית, ולמי ששווה אליה בעושר ובעומק שהיא  מכילה.

ניקולס מקיימת הלכה למעשה את המימרה של ר' אליעזר; כעת, כשדברי התורה נמסרו לנשים, היא שורפת אותם. היא בוחרת לנקות את הדף מהעומס הטקסטואלי הגבוה, ולעבור, בכוונת מכוונת, לטקסטיל הנמוך, לכלי ביטוי נשי שיאפשר לה להעניק פרשנות ״נשית״ לתלמוד, כלי ביטוי שיאפשר לה להנכיח את הנשים שנדחקו מסיפורי התלמוד והנשים שנדחקו מהאפשרות ללמוד אותו. כלי שיעשה את אותה פעולה כפולה עליה דיברה הלן סיקסו כשעסקה ב"כתיבה נשית", כתיבה כזו שתספר על החוויות הנשיות ובה בעת תנכיח את היותן של נשים מודחקות מפעולת הכתיבה ומן הקאנון הספרותי.⁸

ב״רוחות וצללים״ ניקולס פורשת טווח אינסופי בין שתי נקודות: הנוכחות וההעדר. ההתבוננות הראשונית בעבודה מותירה רושם אסתטי לא ברור המבלבל את הצופה. הנייר של דף הגמרא המוכר, הכתוב שחור על גבי לבן, מוחלף בשכבות של בד לבן, שקוף למחצה. הסכמה המקובלת של צורת הדף מומרת לריבועים ריקים המסמנים את מקומו של הטקסט הנעדר. הטקסט כמעט ואינו מצוי בו יותר, ונותרים רק סימנים מעטים ממנו הכתובים בלבן, כך שקשה להבחין בהם. ניקולס יוצרת משחקים של צבע וצורה הנעים בין שקיפות לאטימות, בין ריקנות למלאות, ומכניסים את הצופה לחוויה הדורשת לחדד את המבט על מנת להבחין בדקויות השונות. התחושה המעורפלת והלא יציבה מועברת אל הצופה גם באמצעות השכבות של בד האורגנזה המונחות אחת על גבי השנייה. הבדים, המחוברים זה לזה בקצה העליון בלבד, יוצרים תנודתיות במבנה העבודה ומקנים לה תחושת ריחוף, כמו של רוח רפאים. את הדמויות הנשיות ניקולס מייצגת על ידי מקטעים מגופן, ובחלקים מסוימים מסתפקת באיבר אחד בלבד: רגליים שמסתובבות לכיוון הנגדי, חצי גוף המופנה לאחור, שדיים חשופים ועוד. היא נמנעת מייצוג של דמות שלמה, הדמויות אינן יוצרות קשר עם הצופה ולמעשה היא אינה מציגה את עיניהן כלל. הן נוכחות ואינן נוכחות בו זמנית, זרקור מופנה לעברן אך זה חושף את הווייתן המהתלת, החמקמקה.

הטקסט התלמודי הוא תוצר של כמה וכמה טקסטים קודמים: המקרא, מדרשי ההלכה, התוספתא, המשנה והדורות השונים של האמוראים, אשר נערכו יחדיו לכדי טקסט אחד שלם. לא בכדי אחת משיטות הלימוד המחקריות של התלמוד נקראת שיטת "רבדים", בה מפרקים את הטקסט התלמודי לרבדיו ההיסטוריים השונים ודנים באופן עריכתם יחדיו. ב״רוחות וצללים״ ניקולס מאפשרת לצופה לגלות את הרובד המודחק של התלמוד, הרובד הנשי שלו, שאינו נראה בקריאה ראשונית ושיש צורך לחדד את המבט על מנת להבחין בו. בעבודה, הטקסט התלמודי מועבר אל הממדים ה"נשיים" שבו, אלה שמתקיימים בין השורות, מתחת לעומס הטקסטואלי. ניקולס בוחרת להפחית את הטקסטואליות של דף הגמרא לטובת טקסטיל, חומר, ולמעשה, מייצרת ״טקסטיליות״ של התלמוד. לא זו בלבד, הטקסטיליות שנוצרת היא נשית, כלומר, כזו שעוסקת בנשים, שמשמיעה את קולן הייחודי, שרוקמת את דבריהן ושמחייה את דמותן תוך שמירה על אסתטיקה הניחנת בחוסר בהירות, כלומר אסתטיקה שמשמרת את עמדת ההדחקה והשוליות. מול עיני הצופות עולות עשר רוחות רפאים ששכנו עד כה ברובד הסמוי מן העין, ועתה הן ניצבות מולן כמניין, כציבור נשי, כעדוּת.

הפוסט רבדים סמויים מעין: על נשים בתלמוד הופיע ראשון בערב רב Erev Rav

תשומת הלב התקשורתית לה זכה לאחרונה הפסל "נמרוד" (1939) בהקשר של השפעתו על אמנים בני זמננו היא הזדמנות לבחון מקרוב את הפסל; לא מבחינת תכונותיו ופירושיו אלא דווקא מבחינת המעמד הקנוני הנדיר בהיסטוריה של האמנות בישראל בו זכה וכיצד הגיע למעמד זה.

יצחק דנציגר (1977-1916) היה דמות מפתח בפיסול הישראלי, גבר רב כריזמה והשפעה, לכל אורך שנות פעילותו האמנותית. בכל הנוגע לפסליו המוקדמים, הוא נחשב כמי ש"ביודעים או בלא יודעים – נהפך לממשיך רעיונותיו של מלניקוב", יוצר אנדרטת ״האריה השואג״ בתל-חי (1934), בחיפוש אחר שורשים קדומים וזיקה אל התרבויות והאמנויות הפלסטיות של האזור.¹ למען האמת, קריאתו של אברהם מלניקוב, ליצור אמנות חדשה ומקורית תוך דיאלוג עם המזרח הקדום, זכתה בתקופתו להיענות מוגבלת בשדה האמנות הישראלית, והתקבלה רק שנים מאוחר יותר על ידי פסלים שהושפעו מדנציגר.

בתקופת שהותו של דנציגר בלונדון בשנות השלושים, בעת לימודיו בבית הספר לאמנות "סלייד", התיידד עם מלניקוב, שעבר ללונדון זמן קצר לאחר חנוכת פסל האריה, וייתכן מאד שחלק עם תלמיד האמנות הצעיר את השקפותיו. השפעה לא פחות משמעותית, שעיקרה נטייה לפרימיטיביזם ולעיצוב פיסולי בנוסח ארכאי כפי שניכרת היטב ב"נמרוד", ספג דנציגר ממוריו ב"סלייד" ובמהלך ביקורים חוזרים במוזיאון הבריטי. בפיסול האנגלי של שנות העשרים והשלושים, מחויבות מודרניסטית פירושה היה גישה חיובית לאמנות ״פרימיטיבית״ וארכאית – כנגד המסורת הקלאסית – והעדפה של החציבה הישירה והגילוף באבן על פני הכיור בחומר. על פי מרדכי עומר, מורו של דנציגר ב"סלייד" ומי שהפך לימים לידידו הקרוב, היה אלפרד הוראס ג'רארד (A.H. Gerrard, 1889-1998). ² ג'רארד, שהיה אחד המורים המשפיעים ב"סלייד" לאורך שנים (בין תלמידיו הנודעים היו קנת' ארמיטאז' ואדוארדו פאולוצי), התמנה ב-1925 לראש מחלקת הפיסול ובשנים 1949-1968 היה פרופסור לפיסול.³ בין יצירותיו הנודעות ניתן לציין את "מצבה לצייד" (1926) המראה שני אריות בנוסח אשורי הרודפים אחר איילות, ואת "רוח הצפון" (1929) המפורסמת במיוחד, מסדרת תבליטים על חזיתות בניין המשרדים של הרכבת התחתית בווסטמינסטר, לונדון, שיצר לצד אמנים אחרים בהם הנרי מור, אריק גיל וג'ייקוב אפסטיין. הנרי מור היה הבולט ביותר במגמה הפרימיטיביסטית והחציבה הישירה בשנות ה-20 והושפע ישירות מהפיסול של תרבות המיה.

דנציגר הפנים רעיונות אלו כפי שניכר מפסליו הספורים ששרדו משנות ה-30 ובמיוחד ב"נמרוד", אשר נוצר לאחר שובו לארץ: פסל מאבן חול אדמדמה של צייד, המראה את פלג גופו העליון והאגן כשהוא עירום, נץ על כתפו ותווי פניו מוזרים: אף רחב ושטוח, שפתיים צרות ועיניים בולטות. דמותו של נמרוד המקראי מוכרת בתרבות האנגלית בתחום המוזיקה, כשם פרק מתוך "ואריאציות אניגמה" של המלחין אדוארד אֶלגַר, שנתן לכל אחד מפרקי היצירה שם או כינוי המרמז על אחד מידידיו. השם נמרוד ניתן לוואריאציה התשיעית המוקדשת לידידו, מו"ל המוזיקה אוגוסטוס י. יֵגֶר (משמעות המילה ״יגר״ בגרמנית היא צייד). הוואריאציה "נמרוד" הפכה פופולרית כיצירה בפני עצמה ומנוגנת לעתים קרובות בטקסי זיכרון וקבורה, ובאופן קבוע בטקס הזיכרון הלאומי הנערך מדי שנה ליד אנדרטת המלחמה בלונדון. קשה לדעת אם דנציגר הכיר את היצירה ועד כמה היה קשוב למוזיקה, אך כאמור, זו יצירה ידועה מאד באנגליה וכבר הייתה כזאת בשנות השלושים. עם זאת, ייתכן שהחלום על נמרוד כדמות נערצת היה שמור אצלו מילדות, כפי שסופר עשרים שנה לאחר יצירת הפסל: "דנציגר חלם שנים על התנ"ך. בעודנו ילד היה נוהג לומר לחבריו: 'אני אהיה צייד, תראו, אני אהיה צייד כמו נמרוד הגיבור'".⁴

דנציגר היה בן 23 כאשר יצר בתל אביב את הפסל "נמרוד", ששורשיו נעוצים בהקשרים בינלאומיים שונים. חרף זאת, התקבל הפסל ללא עוררין כביטוי לכמיהה של האמן להתאחד עם שורשיו וכמשקף את זיקתו לנוף המקומי שהשתלבה באהבתו לסיפורי המקרא.⁵  בצד השם "נמרוד", כשמו של הצייד המקראי, נינו של נוח אשר נחשב למי שמרד באלוהים, גם המקור של גוש האבן ממנו נחצב הפסל – אבן חול נובית שהובאה מפטרה שבעבר הירדן, העיר הנבטית הקדומה החצובה בסלע – חיזק את המשמעויות הסמליות של הפסל. בכל מה שנאמר ונכתב על הפסל לאורך השנים חוזר ומודגש מקורה של האבן – ואין לכך מקבילה בדיון ביצירות ישראליות אחרות – כעדות לאמנות השואבת ממקורותיה הטבעיים הלגיטימיים, הן הגיאוגרפיים והן התרבותיים, כדי ליצור ביטוי מודרני מקומי ואותנטי. "נמרוד" הפך לסמל של מה שמזוהה עם התרבות העברית המתחדשת והייתה לו השפעה על מספר עבודות פיסול פרימיטיביסטי באבן שנוצרו בישראל בשנות ה-40 וה-50.

מתוך הספר "ציור ופיסול בישראל", חיים גמזו, אשכול הוצאת ספרים, 1951

בעקבות "נמרוד" זוהה דנציגר עם תנועה ספרותית-אידיאולוגית קטנה אך משפיעה שנקראה "הוועד לגיבוש הנוער העברי" או "העברים הצעירים", ובכינוייה הנפוץ יותר (והאירוני במקור) "הכנענים". אנשי התנועה ביקשו ליצור אומה עברית חדשה השואבת מן התרבות של העמים הקדומים שחיו באזור ארץ ישראל ובמזרח הקדום ובכך פונה עורף הן לדת היהודית ולתרבות שנוצרה בתפוצות והן לציונות. קשריו של דנציגר עם התנועה לא היו אידיאולוגיים ונבעו בעיקר מקשרים חברתיים עם כמה אמנים וסופרים מבין חבריה, במיוחד אהרון אמיר ובנימין תמוז. פרסום תמונת "נמרוד" בשער הגיליון הראשון של כתב העת של התנועה "אלף" (1948) בעריכת אהרון אמיר, קבע באחת את זיהויו של הפסל ושל יוצרו עם תנועה "הכנענים".

דוד אוחנה, שהקדיש פרק שלם ל"נמרוד" בספרו על מקורות המיתולוגיה הישראלית, מצטט את מעריציו של דנציגר מקרב הכנענים, בנימין תמוז ואהרון אמיר (בדברים שנכתבו בשנות ה-90), שהמשיכו להגדיר את "נמרוד" כביטוי לתחייה הישראלית ולראות בו סמל מתמשך של התנועה הכנענית ורעיונותיה.⁶

אבל בפועל זה לא קרה. "התרבות הישראלית, באמצעות פרטיה ומוסדותיה, לא אימצה את ההצעה הכנענית," קבע בתמציתיות אדם ברוך. "הפיסול הכנעני עצמו היה קצר-שנים (כתנועה אמנותית ברורה), מועט תפוקה, מועט שותפים. דנציגר, שייצר את הקמיע הישראלי הגדול, ׳נמרוד׳, נהנה מהתשואות ההיסטוריות והחידתיות של הכנענים, מבלי להיות ממש כנעני, או לפחות מבלי להמשיך להיות כנעני".⁷

כיצד צמחו וגדלו התשואות ההיסטוריות הללו שמהן נהנה "נמרוד" עד כי השתלט כליל על זכר פועלו האמנותי של דנציגר והפך ליצירתו המוכרת היחידה של האמן? האם יש מי מבין פרטיה ומוסדותיה של התרבות הישראלית שסייעו להתפתחות הזאת?

כדרכם של מיתוסים, גם במקרה של "נמרוד" נסיבות היווצרותו אפופות מסתורין. על פי מרדכי עומר, הפסל הוזמן "על ידי האדריכל ריכרד קאופמן כדי לעטר מבוא בקריית האוניברסיטה בהר הצופים, אך ההזמנה בוטלה," וכאן הוא מונה כמה סיבות להתנגדות ומסכם כי עצם המחלוקות שעורר הפסל הן עדות לרלוונטיות שלו.⁸ כיוון שהתיאור אינו מלווה במראי מקום או מקורות קשה לדעת מה באמת היה שם. ריכרד קאופמן היה האדריכל המקומי של בניין המכון למדעי היהדות, שתוכנן על ידי אדריכל אמריקאי ואבן הפינה שלו הונחה ב-1938. אם הפסל "נמרוד" אכן נועד לבניין זה, אין להתפלא על ההתנגדויות, אבל רק מחקר מעמיק יותר יאתר את נסיבות ההזמנה. הסיפור כמובן צוטט הלאה ועבר מכותב לכותב כפי שקרה גם לקטע עיתונות המיוחס לעיתון "הבוקר" מ-1942 ושצוטט לא מעט, גם אצל אוחנה, ותוכנו מעיד כביכול על ביטוי רוח התקופה. "'נמרוד' אינו רק פסל, הוא בשר מבשרנו, רוח מרוחנו, הוא ציון דרך והוא אנדרטה" וכן הלאה.⁹ האמת היא שתיאור נלהב כזה בשלב כה מוקדם, שנים ספורות לאחר שנוצר הפסל ואף בטרם הוצג בציבור, נראה חשוד. ספרו של קארל שוורץ ״האמנות היהודית החדשה בארץ ישראל״, שיצא לאור בירושלים ב-1941 והוא ספר ראשון מסוגו, אינו כולל את דנציגר בין הפסלים המופיעים בפרק הפיסול. דנציגר ככל הנראה לא היה כה מפורסם בשלב זה. ואמנם, מחיפוש בעיתוני התקופה מתברר שהטקסט הנלהב, כביכול מ-1942, נכתב על ידי מבקרת האמנות מרים טל ב-1965 (וצוטט בשיבושים בתוך מאמר עיתונאי מ-1981). טל טוענת להמשכיות בין "נמרוד" לבין הפיסול המופשט של דנציגר אך עיקר מטרתה הוא הקריאה למוזיאון ישראל, שנפתח באותה שנה, לרכוש את הפסל, והיא אף מציעה שיוצב באולם הכניסה למוזיאון! מקורה של הדרישה הוא החשש (שאין לדעת עד כמה היה ממשי) שהפסל יעזוב את הארץ במסגרת ההתקשרות של דנציגר עם "גלריה ישראל", גלריה מסחרית שייסד התעשיין סם דובינר. וכך כותבת מרים טל: "'נמרוד' אינו רק פסל. הוא סיכום של מעוף והעזה, של מנטאליות, של התמרדות נעורים. ׳נמרוד׳ הוא גם דמות וגם התמרדות; יש בו, עם כל התאפקותו הארכאית, מאותה חוצפת נעורים, המציינת דור שלם". מתוך הדאגה מפני האפשרות שהפסל יימכר לאספן עשיר בחו"ל, טוענת טל כי "הצלתו של ׳נמרוד׳ ממכירה לחוץ-לארץ היא חובה לאומית-תרבותית ממדרגה ראשונה" ומציעה להכין יציקות ברונזה על פי הפסל המקורי לשם מכירה (מה שהתממש שנים רבות אחר כך). "אולם 'נמרוד' המקורי כאמור, אינו רק פסל; הוא ׳יצור׳, הוא כל-כולו שלנו, הוא בשר מבשרנו, רוח מרוחנו, הוא ציון-דרך והוא אנדרטה לנעורים שלנו; לכן יהיה צעיר לעד". ¹⁰

"נמרוד" הוצג לראשונה רק ב-1944, בתערוכה הכללית של האמנים שהתקיימה באותה שנה בבית הבימה. המבקר חיים גמזו הביע עניין רב בפסל החורג מהמוסכמות וסבר כי אולי "צורת האבן 'התנתה' את צורתה השטוחה בחזה של הדמות. קשה משום כך להסכין עם נמרוד הצייד ואיש השדה והיער בעל חזה של שחפן. אולם ההיוליות שבהבעה ובהופעה הכללית הנם עדות לכשרונו של האמן".¹¹ שנים מספר לאחר מכן, בספרו ״ציור ופיסול בישראל״ מ-1951 הקדיש גמזו ל"נמרוד", וגם למי שהייתה לעתים בת זוגו האמנותית "שבזיה", לא רק טקסט ארוך אלא גם ארבעה עמודי תמונות, מהן שלוש ל"נמרוד". זוהי כנראה נקודת הפתיחה בקנוניזציה של "נמרוד".

עם זאת, באותו זמן דנציגר כבר עבר לשלב אחר. ב-1955, לאחר שבע שנות שהות בלונדון בהן גם למד אדריכלות נוף, הוא חזר לארץ ויצירתו שיקפה את המגמות החדשות בפיסול הבריטי ובאמנות בעולם. רמזים מיתיים ותנכ"יים הופיעו בשמות היצירות, אך אלה היו בדרך כלל פסלים מופשטים בברזל מרותך ולאחר מכן בפליז. דנציגר הגיש הצעות לאנדרטאות שונות (בהן לאנדרטת חטיבת הנגב בבאר שבע) ולעתים התממשו התכניות (למשל בבית יד לבנים, חולון, 1961). דנציגר, שהיה במשך שנים רבות מרצה בטכניון, היה דמות בולטת בציבוריות הישראלית ובשדה התרבות. השתתף בוועדות, התראיין בעיתונות, ברדיו ואחר כך גם בטלוויזיה. בשנת 1968 היה הפסל הראשון שקיבל את פרס ישראל בתחום הציור והפיסול. באותה שנה גם יצר את "שער השלום" במקסיקו סיטי לרגל המשחקים האולימפיים וגם קיבל תואר פרופסור חבר בטכניון. כאשר נשאל אז על גישתו לפיסול אמר "אני קונסטרוקטיביסט במהותי. הפסלים שלי בנויים על יחס אל השמש, על האור המיוחד באזורנו ועל הצללים שניתן ליצור איתו – קשר עם הסביבה, הקרנה על הסביבה".¹²

בשנות השבעים המוקדמות העמיק את הטיפול בנושאים של טבע, נוף, סביבה ואקולוגיה. הוא התמסר לשימור הטבע בצד חקר מיתוסים של עצים קדושים ומקומות קבורה קדושים, ובדומה ליוזף בויס (השניים הכירו זה את זה) דנציגר הבין את מחויבותו של האמן כהרבה מעבר ליצירה של אובייקט אסתטי וראה את האמן כמי שיש לו אחריות של מחנך, הוגה דעות, נביא, מי שמעלה רעיונות ומצביע על כיוון.¹³

בשיתוף עם שני מדענים מתחום האקולוגיה מן הטכניון דנציגר היה מעורב ב-1971 בשיקום של מחצבה, פרויקט אשר הוצג כעבודת אמנות לכל דבר ושהפך ברבות הימים ליצירתו השנייה הידועה ביותר. באותן שנים היה מקורב לדור החדש של האמנים המושגיים שהחלו לפעול בארץ, ואיתם השתתף בתערוכה הנודעת "מושג + אינפורמציה" במוזיאון ישראל ב-1971. ב-1970, לרגל תערוכה מרישומיו, נשאל דרך אילו עיניים הוא רואה היום פסלים כמו "נמרוד" מראשית פעילותו כפסל והשיב: "היום הייתי יוצר סביבה נאותה, הייתי יוצר אולי חצר ערבית ומשכין בתוכה את נמרוד".¹⁴ בשיחה עם אמנון ברזל ב-1977, שבה הרחיב את תפיסתו לגבי היחס בין האדם והטבע, ביטא לראשונה גם את הקשיים שחווה בעקבות "נמרוד". לדבריו, לא קיבלו אותו בגלל הכנעניות למרות שלא היה כנעני. "יותר מכל חשובה לי ההתייחסות אל המקום, אל הנוף בארץ הזאת" אמר ומיד הוסיף: "נמרוד – זו נקודת המוצא. הרעיון למצוא כאן שורשים".¹⁵ דנציגר קשר אפוא את עבודת הנעורים שלו בפיסול פיגורטיבי עם פרויקטים סביבתיים גדולים של שנות השבעים וכך הצביע על רציפות רעיונית בעבודתו. כך גם החזיר לתודעה עבודה מוקדמת זו, שבאותה עת הוא החל לעסוק בשיקומה – חלק מהיד הימנית היה שבור זה 40 שנה.¹⁶

יצחק דניצגר, "נמרוד", 1939, מתוך וויקישיתוף, פרסום התמונה באישור גב' סוניה דנציגר ומוזיאון ישראל

דנציגר נהרג בתאונת דרכים בתחילת יולי 1977. חודש לאחר מכן התקיימה במוזיאון ישראל תערוכת זיכרון של רישומים ופסלים מאוסף המוזיאון ותצלומים של האמן. "נמרוד" עדיין לא היה בתמונה.

ב-1980 התקיימה בגלריה האוניברסיטאית בחיפה התערוכה "המיתוס של כנען: השפעת המזרח התיכון הקדום על האמנות הישראלית בת-זמננו" (אוצרת: אילנה אורתר, יועץ: פרופ' אברהם קאמפף). "נמרוד", שהוצג על כריכת הקטלוג, הוצג בתערוכה לצד "שבזיה" (שניהם מאוסף סוניה דנציגר). התערוכה הציגה את הרעיון הכנעני בהרחבה: לא רק הפַסלים המזוהים כממשיכי דנציגר – אחיעם, קוסו אלול, עמוס קינן, אלא גם אמנים ממגמות ותקופות נוספות, בהם אברהם אופק, עזרא אוריון, חוה מחותן, דב פייגין, יגאל תומרקין, ציירים בהם מרדכי ארדון, אהרון כהנא, משה טמיר ואמניות הקרמיקה הדוויג גרוסמן, נורה ונעמי, גדולה עוגן ואמנים נוספים. לתערוכה נלוו תצלומים תיעודיים של אמנות קדומה ומודרנית ומוצגים ארכיאולוגיים. החיבור של האמנים השונים בא לטעון כי העבודות "ממחישות את הצורך לבטא חוויות קולקטיביות באמצעות פנייה אל סגנונות ארכאיים שונים…ולמצוא השראה וחיזוק לאירועים האקטואליים במקורות העתיקים".¹⁷ התערוכה הייתה בין הביטויים הראשונים לדיון בשאלת הזהות והשייכות המקומית שעמדו במרכז שיח האמנות בישראל במהלך שנות השמונים במאמרים, בסימפוזיונים ובתערוכות, שהידועה שבהן היא כמובן "דלות החומר" במוזיאון תל אביב (1986).

יגאל צלמונה, אז מבקר אמנות ב"מעריב", תיאר את תערוכת "המיתוס של כנען" כ"מאורע חשוב מאד בתחום המוזיאולוגיה הישראלית של השנים האחרונות" וניתח את התערוכה בהקשר ל"מיתוס של 'הצבר' או של היהודים אשר עלו לארץ מתוך שאיפה למחוק אלפיים שנות היסטוריה. זה המיתוס ש'נמרוד', פסלו הידוע של יצחק דנציגר הפך לקריסטליזציה של משמעויותיו… גיבור של מיתוס שהיה משותף לכל עמי האזור הקדומים, עשוי אבן חול – כלומר אדמה".¹⁸ צלמונה אף ציין שהופעתו של "נמרוד" בתערוכה הייתה בגדר גילוי, שכן הפסל היה מוכר עד אז מצילומים בשחור לבן. מכאן ואילך החל "נמרוד" את דרכו אל המקום שהוא תופס כיום בתרבות הישראלית. ב-1981 הוא נרכש על ידי מוזיאון ישראל ובאותה שנה התקיימה שם תערוכה רטרוספקטיבית לדנציגר (אוצר: מרדכי עומר). התערוכה זכתה להד תקשורתי רב, לעתים ביקורתי, וגם חשפה את הקושי שבהצגת רטרוספקטיבה לאמן שהיצירה הפיזית שהשאיר אחריו מעטה ועל כן חלק ניכר מהתערוכה הוקדש לתצלומים (שנלקחו מתוך ספרו "מקום"), לרישומים, מתווים, מודלים והסברים כתובים. התערוכה הבליטה את העובדה שדנציגר, שהיה עוד בחייו "נסיך" נערץ, היה משמעותי לעולם האמנות יותר בזכות רעיונותיו ותפיסותיו מאשר בזכות פסליו.¹⁹ אולם מצב זה עתיד היה להשתנות בשנים הבאות כאשר "נמרוד", באמצעות ביתו הקבוע במוזיאון ישראל, הפך לא רק לנציגו הבלעדי של דנציגר אלא גם לנציג האמנות הישראלית המודרנית בכללותה וסוג של דימוי איקוני של מוזיאון ישראל.

הביטוי הראשון לכך היה ב-1984, בתערוכה שהוצגה במוזיאון ישראל וברחבי העיר ירושלים, "80 שנות פיסול", שאצרו יגאל צלמונה, מיכה לוין ותמר גולדשמיד. כמאה פְסלים, רבים מהם של אמני הדור הצעיר שנוצרו באותה שנה או מעט קודם, הוצגו בתערוכה שהתקיימה במוזיאון ישראל, בתאטרון ירושלים, בסינמטק ובגנים ציבוריים. על עטיפת הקטלוג הופיע פסל אחד, "נמרוד", כמסכם בתמציתיות 80 שנות פיסול בישראל. את הגיבוי הרעיוני שמעבר למקום ההיסטורי של "נמרוד", הציע גדעון עפרת ברב-שיח שהובא בקטלוג ובו הוא קובע שההשפעה הכנענית חרגה מעל ומעבר לקבוצת האמנים של שנות הארבעים, "הכנעניות הזאת חודרת במובן של מקומיות, אדמה, מיתוס, פולחן, חודרת עמוק לצד המינימליזם ויוצרת, לפי דעתי, את הסינתזה הבסיסית של מה שאפשר אולי לקרוא פיסול ישראלי".²⁰ בעוד צלמונה מבקש להמליך את "נמרוד" על כל הפיסול הישראלי, עפרת מעניק לו רק מחצית מן הסינתזה, כביטוי מובהק למקומי מול המינימליזם הבינלאומי. כידוע דנציגר היה מחובר לזרמים בינלאומיים בכל שלבי יצירתו, אבל מי זוכר.

"80 שנות פיסול", הוצאת מוזיאון ישראל, עיצוב עטיפה: אילן מולכו, 1984

מאז נכנס "נמרוד" למוזיאון ישראל הוא הוצג דרך קבע בתצוגות האוסף (שהתחלפו) של המחלקה לאמנות ישראלית. נוסף על כך, בשנים 1991-2008 הוצג בלא פחות מאחת עשרה תערוכות שונות, בהן תערוכות נושא כמו "מסלולי נדודים" ב-1991 שאצרה שרית שפירא (ובה הורד "נמרוד" מן הכן אל גובה הרצפה על גבי חול), "יופי וקדושה" ב-2005 שאצר יגאל צלמונה ו"סודות וקשרים" מ-2008 שאצר דוד איבגי. ב-1996 הוקדשה תערוכה ל"נמרוד" ומה שסביבו שאצרה תמר מנור-פרידמן. אפשר להבין את התופעה הזאת כסוג של גמישות פרשנית, המאפשרת למגוון של תערוכות לכלול את אותה יצירה עצמה. אפשר גם לראות בזה פן אחר של האופן בו המוזיאון מקדם את הפסל לחזית בכל הזדמנות, כך שהוא לא רק מוצג באופן קבוע אלא גם מקבל עוד ועוד מבטים ודגשים. מאז 1985 מופיע "נמרוד" בכל ספרי האוסף שפרסם מוזיאון ישראל וב-2010, לרגל פתיחת המוזיאון לאחר השיפוץ, הוקדש לו אולם שלם בכניסה לחלל האמנות הישראלית, בבחינת תמרור וסימן ותחנה שיש להתעכב בה, וגם פרק נפרד המוקדש לפסל זה בתוך הספר "מאה שנות אמנות" שחיבר יגאל צלמונה בהוצאת מוזיאון ישראל. ל"נמרוד" מוקדש טקסט מיוחד בתצוגה ובאתר המוזיאון, מה שאין כך לגבי יצירות אחרות של דנציגר באוסף. וכך הוא פותח: '“נמרוד' הוא אבן-דרך בתרבות הישראלית, ואין עוד פסל מלבדו שעורר כל-כך הרבה תגובות של אמנים וחוקרים".

האם היה זוכה "נמרוד" למעמד מיוחד כזה ללא הדחיפה הממושכת של המוזיאון? קשה להשיב על כך, אבל הנסיבות ההיסטוריות מצביעות על זיקה בין התעצמותו של "נמרוד" לבין תהליכים שונים שהתרחשו מאז ראשית שנות ה-80. הייתה זו ראשיתה של תקופה של עיון מחודש במושג ה"מקור" תוך ציטוט, ניכוס ו"אמנות על אמנות". בין הביטויים הראשונים לכך בארץ היה ציור גדל ממדים ואדום של ראשו של "נמרוד" שציירה רבקה רין ב-1982. אברהם אופק שתל את "נמרוד" בציור הקיר שלו באוניברסיטת חיפה, "החלום ושברו", כניגודו של היהודי העוטה טלית של שאגאל (1986-7). אבל את הזרם הגדול של תגובות שלא פסק עד היום פתח דווקא הביטוי הפרודי הראשון ב-1988. זו הייתה כרזה לפסטיבל ישראל על פי ציור של האמן ואיש התאטרון אלדד זיו. הוא צייר את "נמרוד" בסגנון פוינטיליסטי, בנקודות אדומות, ורודות ותכולות על רקע אורנמנטיקה פרחונית, כשעל גבו הוא נושא סקסופון במקום קשת הצייד. לאחר שנים שבהם הוצג כביטוי המובהק לישראליות הגברית, המחוספסת והשורשית הוא מוצג באופן מפתיע כבחור ססגוני, קצת נשי, ובעיקר לא צייד. יותר אמן מאשר לוחם. הרוחות סערו, איך לא, על פגיעה שכזאת בסמלי האומה וביזוי כבוד הפסל.

אברהם אופק, "החלום ושברו", ציור קיר, אוניברסיטת חיפה, 1986-7

באותה שנה, שנת ה-40 למדינה, אצר האמן והסופר עמוס קינן, אז מנהל המוזיאון הפתוח בתפן, תערוכה שהוקדשה לזהות ישראלית בפיסול. דנציגר יוצג בהרחבה, הפעם כבר ללא "נמרוד". אך התערוכה "אמנות הפיסול בישראל: חיפוש הזהות" הציגה רבים ממשתתפי "המיתוס של כנען" ובלטו דוגמאות רבות של פיסול ארכאיסטי באבן של ממשיכי דנציגר. מבין מאמרי הקטלוג, שניים מאת בנימין תמוז סיפרו את סיפור ההיכרות ביניהם סביב יצירת "נמרוד". רוח המיתוס של "נמרוד" שרתה על התערוכה שביקשה לתקף את הצעתו, כפי שהתפרשה על ידי האוצר, לזהות ישראלית אותנטית. אך בשלב זה כבר היה "נמרוד" יצירה שנויה במחלוקת כפי שלא היה עד אז, לא רק בגלל הכרזה של אלדד זיו. תרם לכך רבות מאמרה של שרה בריטברג-סמל, "'אגריפס' נגד 'נמרוד'", שהפך בעצמו לציון-דרך (הודפס עוד פעמיים וזכה לערך בוויקיפדיה) בדיון על הזהות הישראלית. בביקורת נוקבת על "נמרוד" טענה בריטברג-סמל כי "אין הוא פסגה בתולדות האמנות הישראלית" ורק בתולדותיו של דנציגר עצמו "'נמרוד' חשוב כנקודה שבה גילה הפסל את מרחב ההתעניינות שלו, אבל הוא המימוש הנחות ביותר של אותו מרחב. משלב זה והלאה יצירתו נזדקקה והלכה, עד שהופיעה במלוא מקוריותה".²¹ את ניגודו המוחלט של "נמרוד" הציגה בריטברג-סמל באמצעות יצירתו של אריה ארוך, "רחוב אגריפס", שבאותה עת זכתה לכותרות עקב מכירתה בסכום גבוה במכירה פומבית (מוזיאון ישראל ומוזיאון תל אביב רכשו אותה במשותף). העימות בין שתי העבודות כמייצגות מגמות זהות שונות מהדהד ויכוח שאת שורשיו אפשר למצוא כבר בשנות ה-20 בין זהות מודרנית, מערבית ובין-לאומית לבין זהות בעלת שורשים קדמוניים מזרחיים. בשנות ה-80 הייתה כאמור שאלת הזהות הישראלית נושא מרכזי באמנות והתשובה שהציעה בריטברג-סמל ב"דלות החומר" נשענה על ביטויים מקומיים עכשוויים מבית היוצר של צאצאיו האמנותיים של אריה ארוך ובראשם רפי לביא, הנציג המובהק של ה"תל אביביות". הביקורת החריפה של בריטברג-סמל על "נמרוד" קשורה באופן בו תפשה את דנציגר, אותו הגדירה במאמרה זה כ"האמן הישראלי היחיד עד היום שהייתה לו שמיעה אבסולוטית לטבע". ב"דלות החומר" הופיע דנציגר בקטגוריה "דלות החומר – גישות נוספות" ויוצג בתערוכה על ידי סדרת קולאז'ים משנות ה-70 "מאותם חומרים דלים ומוכרים". עוד טענה בריטברג-סמל על דנציגר, כי "משעה שעמד על משמעות הדרך הפגאנית שבה הלך, נטש את העיסוק באובייקטים…הוא הסתפק בהצבעה על נופים מסוימים באמצעות תצלומים ובאמצעות פרויקטים של שיקום ושל נטיעות בטבע. הקולאז'ים הם העשייה האמנותית הממשית היחידה שלו באותן שנים. אפשר אולי להניח שבחר בחומרים דלים אלה ושב וקרע אותם, במתכוון או שלא במתכוון, כדי למנוע יצירת 'אלילים' נוספים".²²

העימות שהציגה בריטברג-סמל במאמרה מהדהד עימות ערכי שצוין גם ב"דלות החומר" בין תל אביב (החילונית, האורבנית, העכשווית) לבין ירושלים (ההיסטורית, המונומנטלית, הדתית) שהתבטא באופנים שונים בתחרות בין שני המוזיאונים הגדולים. מתחילת שנות ה-80 התחרו המוזיאונים ביניהם בהגדרת ההיסטוריה של האמנות הישראלית ובמקומו של כל אחד מהם בהיסטוריה זו. בתל אביב הוגדרה ראשית האמנות הישראלית בתערוכה "שנות העשרים באמנות ישראל" (1982) שבה הושם דגש על הציירים המודרניים בתל אביב של שנות ה-20 תוך מחיקה של הציירים הירושלמים בני הדור. בירושלים החזירו את הגלגל עוד כמה שנים לאחור אל "בצלאל של שץ" (1982-3), אמנות שהתרפקה כבר מראשיתה על אידיאל של מזרחיות מקומית באמצעות מלאכות עממיות. דמותו של בוריס שץ, מייסד בצלאל, הועצמה והוגדלה גם בשנים הבאות במוזיאון ישראל עד כי הוכתר ב-2006 בתערוכה ובספר במלאת מאה להקמת בצלאל כ"אבי האמנות הישראלית".²³ המאבק בין תל אביב לירושלים על הבכורה ההיסטורית המשיך בשנים הבאות. הניגוד בין המוזיאונים הגיע לשיא ב-1998, בתערוכות חגיגיות לציון יובל למדינה: בירושלים הוצגה "קדימה: המזרח באמנות ישראל" שאצרו יגאל צלמונה ותמר מנור פרידמן, וכללה פרק נכבד המוקדש למזרח הקדום, ובתל אביב הציגו את "העיניים של המדינה: אמנות חזותית במדינה ללא גבולות" שאצרה אלן גינתון, תערוכה שפירשה את אמנות שנות ה-70 ברוח שנות ה-90: ביקורתית ופוליטית.

ככל שננעץ "נמרוד" עמוק ויציב יותר אל הכן במוזיאון ישראל כנציג אופייני של הישראליות התרבותית וההיסטורית-מודרנית, כך רבו מתנגדיו; מימין ומשמאל, דתיים וחילונים בשורה של מאמרים שתקפו היבטים שונים בדמותו הפיסולית.²⁴ בקרב אמניות ואמנים זכה "נמרוד" לפרשנויות ולייצוגים ביקורתיים בשנות ה-90 וה-2000 שהתייחסו, תיארו, התווכחו ולגלגו על מה שמייצג "נמרוד". רובם לא בפיסול אלא במדיומים אחרים – ציור, צילום, וידאו. את התגובות השונות אסף גדעון עפרת בתערוכה שאצר ב-2011 בבית האמנים בירושלים, "הנמרודים החדשים", בהשתתפות 33 אמנים, רבים מהם עכשוויים.

ההתנגדויות לא החלישו את "נמרוד" ואולי אף העצימו אותו. הפסל הפך לדימוי מוכר ומזוהה, מעין "מונה ליזה" מקומית, שדי בכמה רמזים כדי להציגו וכך ליצור רפרנס מידי וברור לאותו אליל תרבות, ולהביע באמצעותו התייחסויות שונות אליו ואל מה שהוא מייצג, ממחווה ועד ביקורת ופרודיה. וככל שהתעצם "נמרוד" כך נחלש דנציגר. מאמן רב-גוני, מתפתח ומשפיע הוא הפך למזוהה בצורה חד-משמעית וכמעט בלעדית עם יצירת הנעורים שלו, שהייתה ספוגה בפרימיטיביזם של אמנות אירופה בשליש הראשון של המאה ה-20 לא פחות מאשר באידיאליזציה של העבריות המקומית, כפי שפירשוהו כאן וממשיכים לפרש עד היום. ייתכן שהפרשנות הביקורתית על דנציגר המאוחר, שהחלה להופיע בשנות ה-90 והיא לטענת אירית סגולי פרשנות משבשת ומעוותת,²⁵ נבעה אף היא מההאדרה הגוברת של "נמרוד" כיצירתו היחידה והמייצגת של האמן.

סיכום:

הדיון ההיסטוריוגרפי שהוצג כאן מבקש לחשוף את תהליכי הקנוניזציה של יצירת אמנות אחת שנוצרה לפני 80 שנים וממשיכה להשפיע ולהסעיר את הרוחות גם כיום. המעמד המיוחד שהפסל זכה לו לא נבע בהכרח מתכונותיו הטרומיות ואיכותו הנדירה, ואף חלק ממשמעויותיו המפורסמות נגזר מנסיבות חיצוניות – החל משמו וכלה במקור האבן. הפסל זכה לתשומת לבו והערכתו של אחד המשפיעים הבולטים על הקנון האמנותי בישראל, שעם השנים נדחק לשוליים, חיים גמזו. למרות זאת, השפעתו הישירה של "נמרוד" על שדה האמנות הייתה מוגבלת, ובמהלך שנות יצירתו של דנציגר מאמצע שנות ה-50 עד מותו ב-1977 הוא לא זכה לתצוגה, היה מוכר בעיקר מתצלומים והוזכר לכל היותר כציון לעבודתו המוקדמת. תשומת הלב המוגברת ל"נמרוד" התפתחה מאז שנות ה-80 בהובלתם של האוצרים מרדכי עומר ויגאל צלמונה, על רקע העיסוק הבולט בשאלות של זהות ישראלית באמנות ובתמיכה של יוצרים-כותבים-מעריצים בני דורו, בנימין תמוז ועמוס קינן. תפקיד מכריע בקנוניזציה של "נמרוד" היה למוזיאון ישראל שהעמידו במקום מרכזי, מעל ומעבר לכל יצירה אחרת, והפכו לסמל חזותי לאמנות הישראלית כולה. הביקורת על "נמרוד", שביטאו מבקרים ואמנים בעשורים האחרונים, חיזקה את מעמדו המיוחד אך גם חשפה את האידאולוגיה הבעייתית העומדת מאחורי ההצבה של "נמרוד" כנציג אותנטי של הישראליות. התביעה לזֵהות מקומית של האמנות הישראלית כצומחת ממקורות קדומים במזרח, תביעה ששורשיה נעוצים כבר בראשית ימיה בתקופת "בצלאל", לא צלחה בסופו של דבר והאמנות בישראל פנתה לכיוונים אחרים עם המבט למודרניזם המערבי. יותר משהוא יצירתו של דנציגר, "נמרוד" הוא יצירתו של הממסד האמנותי, שביקש לנסח באמצעותו מתווה לזהות היסטורית מסוימת תוך התעלמות משאלות תרבותיות, חברתיות ופוליטיות שמעסיקות את שדה האמנות בישראל.

הפוסט נמרוד – יצירתו של דימוי קנוני הופיע ראשון בערב רב Erev Rav