ניר מצליח, חמסין, 2012, 120×100 ס״מ, טכניקה מעורבת על קנבס

ניר מצליח אתר

בניו-יורק יש לא מעט אירועי אמנות שמייצרים רעש ומושכים מבקרים רבים. אבל גם בין התערוכות השאפתניות, היוזמות הציבוריות וירידי האמנות, הביאנלה של מוזיאון הוויטני ניצבת כאירוע מרכזי בלוח השנה של עולם האמנות האמריקאי. עכשיו, אחרי הנעילה של הביאנלה האחרונה בשבוע שעבר, ועם דעיכת ההייפ והביקורות (שרובן היו פושרות מאוד), אפשר לנסות לסכם את הרושם שהיא הותירה.

המטרה המוצהרת של מוסד הביאנלה של הוויטני היא "להציע תמונת מצב עכשווית של אמנות אמריקאית". אלא שלא כמו ביאנלות המתקיימות בערים קטנות יותר עם סצינת אמנות עכשווית צנועה (למשל ונציה או איסטנבול), המטרה הזו נראית קצת תמוהה כשמדובר במוזיאון השוכן בעיר כמו ניו-יורק, שגם ככה מקבצת נתח עצום מעולם האמנות העכשווי. אי-אפשר שלא לתהות למה יש צורך בתערוכה מוזיאלית שתסקור את סצינת האמנות הזו, כשאפשר פשוט ללכת לסיור גלריות בצ'לסי, בברוקלין או בלוור איסט סייד, המקבצים בכל שנה עבודות של אלפי אמנים.

לאץ בכר – מראה הצבה בביאנלה של 2012

 לכל אוצר קומה משלו

נראה כי כדי שלביאנלה של הוויטני יהיה ערך אמיתי, היא צריכה להציע עמדה אוצרותית משמעותית ביחס למה שווה התייחסות בסצינה רחבה ומסועפת כל-כך. וכאן אולי נעוצה הבעייתיות של הביאנלה האחרונה, שבמקום להציג קו אוצרותי מובחן, היא נראתה יותר כמו תערוכה שמנסה לכסות "הכל". לרושם הזה תרמה ההחלטה החריגה של המוזיאון למנות השנה שלושה אוצרים ולהעניק לכל אחד מהם קומה משל עצמו. כך, במקום להציע תערוכה כוללת בחלל הלא גדול של המוזיאון, הביאנלה הורכבה משלוש תערוכות עצמאיות. בעוד שהמוזיאון כנראה התכוון שהחיבור בין התערוכות השונות ייצר גיוון או עניין, הגיבוב של הקומות יחד יצר בעיקר תחושה של עומס ושל פיזור, והזכיר עוגת שכבות של טעמים לא קשורים.

ניכר כי ועדת המוזיאון רצתה לצוות יחד אוצרים המזוהים עם מדיומים שונים, והעדיפה אוצרים עם ניסיון בפרקטיקה של עשיית אמנות. מבין השלושה, סטיוארט קומר הוא האוצר שעבר הכשרה מסורתית יותר – הוא היה אוצר בטייט מודרן ובאחרונה מונה להיות האוצר הראשי לפרפרמונס ווידיאו במומה. אנתוני אלמס הוא אוצר ב-ICA בפילדלפיה, אמן בעצמו ועורך במגזין "White Walls", שמוקדש לכתיבה של אמנים. מישל גראבנר היא אושיית אמנות בשיקגו – היא ציירת, מרצה מוערכת (ב-School of the Art Institute ולאחרונה גם באוניברסיטת ייל), ומייסדת שני חללי אמנות המנוהלים על-ידי אמנים.

הבחירה בשלושת האוצרים ראויה, ועל הנייר לפחות נראה שתערוכה משותפת שלהם היתה יכולה להציע מבט מולטי-דיסציפלינרי מקורי. אלא שחלוקת החלל לשלושה חלקים שונים יצרה תחושה שמתחת לפני השטח מתנהלת בין האוצרים תחרות על למי יש רשימת עבודות יותר מרשימה. השאלה איך התערוכה כמכלול תתגבש אצל הצופה ועם איזו חוויה בסיסית הוא ייצא ממנה נראתה רק כמחשבה שלאחר מעשה.

במובן הזה, הביאנלה השנה עמדה בניגוד מוחלט לביאנלה הקודמת והמצוינת של 2012, שבה האוצרים ג'יי סנדרס ואליזבת ססמן איחדו מוחות ויצרו תערוכה מרווחת, מגוונת, ויחד עם זאת הדוקה, ששמה דגש ברור על המימד התיאטרלי של האמנות ושילבה הרבה עבודות מיצג ועבודות אמנות שמשתנות לאורך זמן. באופן די אמיץ החליטו שני האוצרים להשאיר גלריה שלמה ריקה כבמה לעבודות פרפורמנס מתחלפות והתערבויות אמנותיות בחלל.

ראה הקומה הרביעית בוויטני, משמאל לימין – ג'קלין המפריס, סטרלינג רובי, דונה נלסון, פאם לינס ואיימי סילמן.
Image courtesy Whitney Museum of American Art, New York

אחד הרגעים היפים של התערוכה ההיא, ואחת העבודות הטובות שראיתי בכלל, היה מיצב הסיום של האמנית לאץ בכר, שפיזרה על רצפת הגלריה הריקה מאות כדורי בייסבול ישנים ויצרה תמונה מלנכולית של חפצים שננטשו מאחור לאחר המשחק. על קיר החדר הוקרן ריבוע אור לבן שהתכהה עם הזמן עד שהפך לשחור, ורמקולים השמיעו קטעי דיאלוג אינטימי של ריב אוהבים. הכל יחד התחבר לתמונה מפוכחת של החלום האמריקאי ודעיכתו: הפרברים עם מגרשי הבייסבול הירוקים, הרומנטיקה של הוליווד, הפנטזיה להמציא את עצמך מחדש.

דיאלוג אינטימי חי בין חברים

שנתיים אחרי, את רגע השיא של הביאנלה הנוכחית סיפקה זואי ליאונרד, שהציבה עדשה בחלון של חדר חשוך וריק, והפכה את החדר לקמרה-אובסקורה מהפנטת, שבה דימויים של חוץ המוזיאון – בניינים גבוהים, אנשים, מכוניות וההמולה של שדרת מדיסון – חדרו לתוך חלל השקט וריצדו הפוכים לכל אורכו. העבודה הזאת, שהצליחה לייצר במינימום אמצעים חוויה פיזית חזקה, זכתה בצדק בפרס בקסבאום לעבודה הטובה ביותר בביאנלה. אבל סביב ההצבה של העבודה של ליאונרד בא לידי ביטוי סימון הטריטוריה הבעייתי שהורגש בתערוכה השנה.

אלמס היה האוצר שבחר בעבודה של ליאונרד, אבל מטעמים פרקטיים היא הוצבה בקומה העליונה של גראבנר. על פניו לא היתה עם זה בעיה. להפך, הקמרה-אובסקורה הרוויחה גלריה יפהפייה עם חלונות זוויתיים שהם גולת הכותרת של בניין הוויטני שעיצב מרסל ברוייר. אלא שהשילוט ותוכנית התערוכה התעקשו להצביע על כך שהעבודה של ליאונרד נבדלת מהקומה שבה היא הוצבה, ושהיא "שייכת" לחלק שבאחריות אלמס. ההתעקשות הזו עברה כטרחנית ומיותרת. כמו כן, החדרים שהובילו לעבודה של ליאונרד הוארו באור חזק והיו עמוסים בעבודות, מה שהסגיר את העובדה שלא הוקדשה מחשבה איך ליצור רצף הגיוני לאורך החלל. אחרי שיוצאים מהחושך של הקמרה-אובסקורה, העין פשוט לא מצליחה להתמקד ולקלוט עבודות קטנות שתלויות על הקיר.

אך מעבר לתחושת התחרותיות הבעייתית שעלתה בעקבות הנתק שבין הקומות השונות במוזיאון, הנתק הזה גם איפשר, באופן מעניין, לראות גישות שונות מאוד לאמנות זו לצד זו – גישות שמעידות על מגמות רחבות יותר שעולות בשיח סביב אמנות עכשווית. מצד אחד הציגה התערוכה את הגישה הסמנטית יותר, שמדגישה את התלות של עבודת האמנות בהקשר ובשפה. גישה זו בלטה בקומה של קומר, ובמידה מסוימת גם אצל אלמס.

את הביטוי היותר מעצבן של המגמה היה אפשר למצוא בהחלטה של האוצרים להציג טקסטים תיאורטיים כחפצי אמנות. בתערוכה של קומר הוצגו בוויטרינות מהדורות של המגזין הפוסט-סטרוקטורליסטי "Semiotexte". נראה כי המטרה היחידה שהבחירה הזו שירתה היתה להצביע על רוחב היריעה התיאורטי של האוצר.

מהלך יותר מוצלח של קומר שבא לידי ביטוי בהקשר הזה היה להפקיד בידיהם של כמה אמנים חדרים שלמים ולבקש להם לאצור בהם מיני-תצוגות של עבודות של אחרים. האמנית ג'ולי אולט בחרה להציג עבודות של אמנים כמו פליקס גונזלס טורס וננסי ספירו מהאוסף הפרטי שלה, והצליחה ליצור תחושה של דיאלוג אינטימי חי בין חברים. האמנים קתרין אופי וריצ'רד הוקינס אצרו יחד הומאז' לציורי האסמבלאז' הנאיביים והמוזרים של האמן טוני גרין.

אורי ארן – מראה הצבה בתערוכה.
Image courtesy Whitney Museum of American Art, New York

מול גישה זו – שעוסקת בשאלות של אופני ייצוג והגמוניה, ועדיין מעוגנת בפוסט-מודרניזם – בלטה בקומה של גראבנר עמדה הפוכה, שמבקשת להשתחרר מתיאוריות אלה ולחזור ליסודות. הקומה העליונה שלה התרפקה על חומריות ועל עבודות אמנות "יעילות", במובן זה שהן פועלות עלינו באופן מיידי. בחלק זה של התערוכה הייעוד העיקרי של העבודות היה יכולתן לייצר רגש אצל הצופה (המלה affect מופיעה פעמים רבות בקטלוג התערוכה).

אמנם הקומה של גראבנר היתה החלשה ביותר מבחינת ההצבה שלה – העומס בה לא איפשר לאף יצירה מרחב נשימה מספיק – אבל יחד עם זאת, בקומה הזו גם היה אפשר לזהות את הקו האוצרותי המובחן והמגובש ביותר בין השלושה. היא כללה עבודות רבות שניכרה בהן מלאכת יד – טוטם עשוי סיבים צבעוניים של האמנית בת ה-80 שילה היקס, שורת כדי פורצלן של שיו קוסאקה וכלים משונים של סטרלינג רובי.

ציורים לא יציבים

העבודות של רובי, שנראות כמו מאפרות ענק ששרדו מעידן קדום, הן למעשה תוצאה של התכה ונפחות מחדש של עבודות קודמות שנכשלו. יפה היה לראות איך עבודות יד עמלניות, שלרוב מקבלות תווית של אמנות דקורטיבית פחות רצינית, עברו בהקשר התערוכה של גרבנר כפרויקטי חיים ראויים. ההתעסקות המתמידה והמסורה לחומר התקבלה כאן כעמדה רדיקלית בהשוואה למגמות הדומיננטיות בפיסול עכשווי – כזו שנמנעת מלאמץ טכנולוגיות של ייצור המוני, או מלהציג מהלכים תיאורטיים מהסוג שמחייב הסברים דידקטיים ארוכים.

נוסף לכך, התערוכה של גרבנר שמה דגש על עבודות ציור, בעיקר מופשטות, של קבוצת אמניות שגילן נע בין 44 ל-75: לואיז פישמן, איימי סילמן, פאם לינס, דונה נלסון, סוזן מקללנד, והאמנית הצעירה יותר לורה אוונס. ג'קלין המפריס, שבוחרת תמיד בחומרי ציור לא שגרתיים, שמשתנים בהתאם לאור או לחלל התצוגה, הציגה שני ציורים מרהיבים עשויים צבע כסף רפלקטיבי, שנדמים מרחוק לפוטוגרמות. אם לרוב ציור נבנה כהצטברות של סימנים, כאן המפריס מבצעת מהלך הפוך, של ציור כהחסרה. בשלב ראשון היא מכסה את הבד בשכבות צבע, ואחר-כך מבצעת פעולות של חריטה וגירוד שחושפות את השכבות התחתונות של הציור, כך שהציורים שלה נראים לא יציבים ונעים בין כיסוי לחשיפה.

אמנית נוספת שהציגה גישה ציורית ייחודית היא רבקה מוריס. ציוריה המונומנטליים, שנראים פשוטים למדי, מורכבים ממשטחים ציוריים המזכירים שמיכות טלאים אקלקטיות. אבל עבודותיה – שוב, באופן מפוספס למדי – הוצגו בקומה של אלמס, בנפרד ממקבץ הציורים החזק שגיבשה גרבנר. המניפסטו שניסחה מוריס, וצוטט בטקסט הקיר, קורא לציירים:

"when in doubt, spray paint it gold… whip out the masterpieces, be out for blood". טקסט זה נוגע באותה מידה במקבץ הציורים של גראבנר שניצב שתי קומות מעל, ולאופן שבו האמניות המיוצגות בו מותחות את מוסכמות הז'אנר ומפלרטטות עם מושגים של טעם רע וקיטש. לכן חבל שהעבודות של מוריס לא הוצגו כחלק ממקבץ זה.

שרה צ׳רלסוורת׳ – מראה הצבה בתערוכה.
Image courtesy Whitney Museum of American Art, New York

מעבר לכך שהגיל הממוצע של האמנים בביאנלה היה מבוגר מהמקובל, היה בה גם, בחלק של גראבנר לפחות, ייצוג ראוי לנשים – ייצוג שלמרבה הצער עדיין נדיר לראות במוזיאונים הגדולים. נוסף לקבוצת הציירות שהזכרתי, האוצרת בחרה גם להציג עבודות של שתי אמניות שהשתייכו לקבוצת ה-Pictures של שנות ה-80, אבל לא זכו בחייהן להכרה רחבה כמו אמנים אחרים בחבורה זו. גרטשן בנדר הציגה מיצב עשוי כתובות ניאון שמהבהב שמות של סרטים שמציעים קלישאות רגשניות למושגים כמו חברות, אהבה, סקס ומוות, ונוגעים באופן עקיף בזיכרון של מגפת האיידס. כמו כן הוצגו שני זוגות תצלומים יפים של שרה צ'רלסוורת, שהלכה לעולמה השנה.

דיפטיך תצלומים אחד של צ'רלסוורת קושר בין דמות הלקוחה מציור של פּיקַבּיה, ומופיעה כצללית העומדת עם כדור לרגליה, לבין דימוי של כוכב לכת. הדיפטיך השני מציג מצלמה אנלוגית כאובייקט פיסולי נוסטלגי לצד ההיפוך שלו בנגטיב. הכללתן של בנדר וצ'רלסוורת בביאנלה נראתה רלבנטית מתמיד – די לראות את עבודות הצילום של אלעד לסרי, למשל, כדי לעמוד על מידת ההשפעה של צ'רלסוורת על דור האמנים הצעירים שעובדים עם צילום.

גברים אנונימיים, עוגיות שוקולד-צ'יפס

בקומות האחרות בלטו גם כמה עבודות של אמנים צעירים יותר שעובדים בתחום המעורפל הזה שנקרא "מדיה מעורבת" וחוקרים דרכים שבהן מדיומים אמנותיים שונים זולגים זה לתוך זה. הציורים המופשטים של קן אוקישי מזכירים במבט ראשון את סוג הצבעוניות של מארק רותקו או את משיכות המכחול האקספרסיביות של דה-קונינג או ג'ואן מיטשל, אבל עד מהרה מתברר כי כתמי הצבע מרוחים על גבי מסכי פלזמה שניצבים על הצד ומקרינים בלופ שידורים מערוץ קניות ומתוכניות אירוח. בחיבור הזה שבין שפה ציורית מלאת פתוס לבין דימויים מונוטוניים של תרבות צריכה וטלוויזיית טראש, מצליח אוקישי לעדכן עם הרבה הומור את השדה שבו פועלים כיום ציירים.

האמן הישראלי אורי ארן הציג עבודות ציור, וידיאו ופיסול כאוטי הנפרש על גבי שולחן כתיבה ישן – רהיט שמופיע פעמים רבות בעבודותיו של ארן כקן פיסולי סנטימנטלי. על השולחן פזורים בין היתר תצלומי פספורט של גברים אנונימיים, עוגיות שוקולד-צ'יפס, חוטים, כדור בייסבול ומשקפיים ישנים, כפיסות זכרון ילדות (אמיתי או מדומיין) שמסרב להתגבש לנארטיב בהיר ונשאר חידתי. ברקע בוקעת מוזיקה קלאסית שמגיעה לקרשצ'נדו סוחף.

עבודת וידיאו שמוצגת לא רחוק מתמקדת בפורטרטים מלאי הבעה של המנצח, התזמורת והנגנים, אך אלה נקטעים מדי פעם על-ידי דימויים של אובייקטים שונים וסאונד המדקלם את אותיות ה-ABC (אבל לא את כולן). הקיטועים של הדימויים והסאונד מזכירים את סוג הסחות הדעת שיש במחשב – של מסכים שנפתחים ונסגרים וצלילים שמשתלבים זה בזה – או את הקושי לפענח קודי התנהגות ושפה של תרבות זרה. כמו בפסל הסמוך, עבודת הווידיאו של ארן גם היא מספקת רק רמזים לסיפור, אבל יש בהם די כדי לפעול עלינו ולרגש. ואולי זה המסר של העבודות האלה – שלא צריך יותר מזה.

זואי לנארד

אז כן, היו בביאנלה עבודות טובות. אבל התערוכה לא הצליחה להתרומם מעבר לכך או להתגבש לאמירה כוללת. לכן בסופו של דבר הוויטני החמיץ כאן הזדמנות לתרום תרומה אמיתית לשיח האמנותי. לצד התערוכה של הוויטני נערכת בעשור האחרון בניו-יורק תערוכה שנתית בחלל האמנות הציבורי White Columns, שהיא במובן מסוים אחותה הקטנה והצנועה של הוויטני. תחת הכותרת "Looking Back" היא מציעה בכל פעם מבחר של העבודות הטובות היותר שהוצגו בניו-יורק בשנה החולפת, ונבחרות על-ידי אוצרים מתחלפים. השנה, למרות המאמצים הרבים של הוויטני ותקציב שהיה גדול בהרבה, הביאנלה לא נראתה שונה באופן מהותי מהתערוכה בווייט-קולומס, ואם כבר, היא יוצאת נפסדת מההשוואה.

בעוד שנתיים יעבור הוויטני לחלל חדש, שהוא גדול בהרבה מהנוכחי, ויפנה את הבניין שלו למוזיאון המטרופוליטן (שיציג בו אמנות מודרנית ועכשווית). דווקא עם המעבר לחלל גדול יותר יש לקוות שהמוזיאון ימקד את הביאנלה הבאה למטרה שנשמעת אמנם צנועה, אבל היא חשובה וקשה ליישום: במקום לנסות לדגום מהכל, הביאנלה הבאה צריכה להתבונן בסצינת האמנות האמריקאית הגדושה ולזהות בה קו מנחה ראוי יחיד – ולתת לו מקום משמעותי.

עוד על הביאנלה בוויטני – יהושע נוישטין: המכוניות נוסעות על התקרה

הספר "*הערה" שערכתי יחד עם סלה-מנקה (לאה ודיאגו) כולל אוסף של עדויות, מחשבות, פרשנות ותיעוד של אירועי ״הערה״, וכן גליונות של "הערת שוליים", כתב-עת עצמאי לאמנות עכשווית וספרות, שיצא במקביל לאירועים והיה חלק אינהרנטי מהם.

בספר מופיעים מאמרים מתוך הגליונות לצד מאמרים שכתבו אמנים וחוקרים ישראלים במיוחד לקראת פרסומו, וכן יצירות אמנות שהיו חלק מהעשייה האמנותית של "הערה". אירועי האמנות וכתב-העת פעלו בירושלים השסועה ומוכת היגון של עידן הפיגועים, מחוץ לחללים הקונבנציונליים של השדה האמנותי וללא שיתוף פעולה או מימון של המדינה, והצליחו ליצור חיבורים מרתקים בין אמנים שפעלו במדיומים שונים – אמנות חזותית, תיאטרון, שירה, וידיאו וסאונד. הם היו פלטפורמה לצמיחה וביטוי של מאות אמנים שיצרו עבודות מרגשות ובלתי צפויות, מעוררות השראה ומחשבה.

הספר מציע בחינה ביקורתית של אירועי “הערה”, סוקר את ההקשר ההיסטורי, הפוליטי והחברתי שבתוכו התקיימו, מצביע על נקודות ההתייחסות שלהם לסוגיות באמנות העכשווית ובתיאוריה של האמנות, מציע מסגרת ייחודית להבנתם ולהבנת ההקשר שבו נוצרו, ומשלב לפעמים גם רוח נוסטלגית.

במהלך יצירת הספר שוחחתי עם לאה מאואס ודיאגו רוטמן על דרך העבודה שלהם, השינויים שחלו בה, על האופן שבו הם בוחנים אותה במבט לאחור וכיצד המבט הזה משפיע על העשייה שלהם היום.

בשבת, 7 ביוני 2014, בשעות 17:00–24:00, בבית הנסן (בית המצורעים לשעבר) בירושלים, יושק הספר ולכבודו יתקיים  "הערה 12: הערה היסטורית" – אירוע אמנות עצמאי שיימשך יום אחד בלבד, בהשתתפות יותר מ-50 אמנים מתחומים שונים – פרפורמנס, וידיאו, מיצב, מיצג, מוזיקה, אמנות סאונד, צילום וכו' – שיהפכו את פניו של בית הנסן ויציגו את עבודותיהם בין חללי המבנה, המתפרש על כ-2,500 מ"ר.

האירוע והספר מופקים באופן עצמאי וללא תקציבים ממוסדות כלשהן או חסויות מסחריות, מתוך בחירה.

***

בספר אנחנו מסכמים כמעט עשור של פעילות – 11 אירועים, 10 גליונות של כתב-העת ומאות עבודות אמנות. אתם יכולים להצביע על המורשת שכל זה הותיר? איפה אתם רואים אותה ומה ההשפעה הכי גדולה שלה?

לאה: ״אני לא יודעת אם אפשר לדבר על זה כמורשת. נכון יותר לדבר על כמה תופעות שנוצרו בעקבות הפעילות הזאת״.

דיאגו: ״כשהתחלנו לא היו ביינאלות ופסטיבלים של אמנות בסגנון שמוצאים היום, חוץ מ׳ארט פוקוס׳, שהוצג פעם בארבע או חמש שנים. היתה תקופה קשה מאוד, תחושה של ריק, שגרמה לנו ליצור את הפלטפורמות הללו, לקיים אפשרות של מפגש בין אמנים ובינם לבין הקהל, להצהיר על האמנות ככלי רלבנטי להתמודד עם המצב הקשה של האינתיפאדה השנייה ואף לראות באמנות כלי משמעותי להתייחסות ביקורתית לעיר, לאדריכלות שלה, למורשת שלה, למדיניות ולפוליטיקה.

״כשהחלטנו להפסיק את אירועי ׳הערה׳ ואת ההוצאה לאור של כתב-העת, היתה תקופה שהתחילו להתקיים אירועים דומים תלויי-מקום, של יום או יומיים, במתכונת דומה. היום יש את קבוצת ׳בית ריק׳ בירושלים, שבין המארגנים שלה מבקרים ותיקים של אירועי ׳הערה׳, שהיא אולי דוגמה עכשווית של השינוי שהתחיל אז להתרחש, של המסורת שנוצרה,
אם תרצה, עם תוספת נורא יפה ומעניינת, אבל אני עדיין רואה אותה רוח של ׳הערת שוליים׳, עם הייחודיות שלהם כמובן. אחד הדברים המשמעותיים שאנחנו התחלנו לפתח וששינו את דרך העבודה בשדה האמנות הוא השימוש בקול-קורא פתוח״.

לאה: ״בארץ זה לא היה נהוג. גם עצם העובדה שאין חשיבות לרקע הלימודים או קורות החיים של האמן כדי להתקבל ולהיות חלק של הפרויקט היתה חידוש ואתגר מעניין״.

הדס עפרת ב״הערה 2״, 12.4.2002

מה מיוחד באמנות ב”הערה”? האם תוכלו להרחיב על סוג העבודות?

דיאגו: “ההיבט הפרפורמטיבי היה מרכזי ב׳הערות׳. המתכונת של אירוע של יום אחד מוסיפה לחוויית התערוכה מימד שונה. מה שמייחד את ה׳הערות׳ הוא ההתייחסות להקשר הפיזי-מרחבי שהעבודות מוצגות בו וההתייחסות להווה הפוליטי, החברתי והכלכלי. בהיותם אירועים תלויי מקום וזמן בעיר טעונה כל-כך ובתקופה קשה במיוחד, נוצרה התכתבות, תגובה; ׳הערה׳ שלא היתה יכולה להיווצר בסוג אחר של חלל (גלריה, מוזיאון), בתקופה אחרת או במקום אחר. היו ׳הערות׳ דחופות למציאות ולמרחב. ההיבט הפרפורמטיבי, היותם אירועים חולפים, העניק כוח מאוד גדול לחוויית הצפייה, לתחושה של חד-פעמיות״.

לאה: ״דוגמה לכך מ׳הערה 2׳ היא העבודה ׳מכונית לעם׳ של גיא ברילר, שהציב במכונית עזובה באמצע החצר, בין אובייקטים רבים, גם מקלט טלוויזיה ששידר את החדשות המדווחות על פיגוע התאבדות שהתרחש כמה שעות לפני האירוע, 150 מטר משם. דוגמה לעבודה אחרת, מ׳הערה 4׳, היא ׳לחם גבורה׳, מיצג ומיצב של אדווה דרורי, שבין היתר צלתה את סמלי הלאום בפרוסות לחם אנג׳ל וכיבדה את הצופים כדי שיאכלו אותן עם חמאה. הכל התרחש בתא משוחזר במוזיאון אסירי-המחתרות.

״ב׳הערה 5׳ בחצר סרגיי בחר שחר מרכוס להתייחס למעמד האצולה-משרתים ושכב עירום באמבטיה כשמעליו שולחן שממנו סחטו שחקני האצולה הרוסית מיץ תפוזים; זה שחזור הניצול, מלחמת מעמדות המתייחסת הן להיסטוריה של מגרש-הרוסים, הן לפוליטיקה הנדל״נית והן למקומו של האמן, אם נרצה, ביחס לכוחות הפועלים בשדה. באותו אירוע, בעבודה אחרת, מרסלו לאובר הוא אסיר צה״ל, הד לאסירים הפוליטיים שבכלא ממול. אמיר רובין בחר ב׳הערה 6׳ להוריד ממגדל-דוד את דגלי המוזיאון, דגל ישראל ודגל ירושלים, והעלה דגל לבן, ביטוי של כניעה באחת מאנדרטאות הכוח המרכזיות בעיר״.

הממסד אימץ את סגנון העבודה שלכם?

לאה: ״היתה השפעה באירועים כגון ׳אמנות הארץ׳, כמה עבודות ספציפיות שהוצגו קודם ב׳הערה׳, כמו המספר של שירה בורר ב׳הערה 7׳ או הפרפורמנס של יונתן טואיטו מ׳הערה 4׳, שהוצגו שוב ב׳אמנות הארץ׳. הדוגמה הבולטת ביותר להשפעה של אירועי ׳הערה׳ על הממסד היא הבחירה של אוצרי ׳ארטפוקוס׳, יגאל צלמונה וסוזן לנדאו, בעקבות ביקורם ב׳הערה 4׳, לאצור את הביינאלה באותו אתר וגם בתור אירוע תלוי-מקום״.

דיאגו: “היו גם אירועים שהיו פחות ממסדיים או בתמיכה קטנה מגורמים ממסדיים, כגון האירוע ׳רשות הרבים׳, שאצרה מעיין שלף ביפו יחד עם מורן שוב ושהיתה בהם השפעה של ׳הערה׳. אבל מה שיש ב׳בית ריק׳ שלא היה בשום דבר מהדברים האחרים שהזכרנו, וזה מה שדומה יותר לפעילות שלנו, זה עשייה קולקטיבית יותר. אם כי ב׳בית ריק׳ אין אוצרות״.

אצלכם זה היה תמיד אצור. היה מישהו שקבע, וזה אתם. אתם לא הייתם אוצרים? 

דיאגו: ״ב׳הערה 2׳ לא היינו אוצרים, העבודה שלנו היתה בעיקר ארגון והפקה של האירוע, לא ראינו את עצמנו כאוצרים ולא ידענו מהו אוצר ומה ייחודו או ייחודה. ׳הערה 3׳ שיקף יותר עבודה אוצרותית בגיליון שבו הפקנו תקליטור עם עבודות סאונד, וכך הבחירה של המדיום הפכה להיות קו אוצרותי גם של האירוע. זאת היתה התחלה מאוד שקטה של האוצרות המיוחדת שבאירועי ׳הערה׳. הבחירה לקיים את האירוע במוזיאון אסירי-המחתרות, ליצור אירוע תלוי-מקום, היא זו שהפכה אותנו לאוצרים. שם התחלנו לפתח את השפה האוצרותית של האירועים ושלנו, את דרך העבודה שמשלבת סיורים, הרצאות ומחקר העוסק בהיסטוריה של מבנה ספציפי״.

לאה: ״האוצרות היתה אוצרות פתוחה, שניסתה גם לשקף, למפות או לתת קול לעשייה אמנותית באופן רחב. ניסינו דרך המפגשים שיצרנו לייצר אפשרות של שיתופי פעולה בין אמנים, נתנו חופש שאיפשר לאמנים לנסות תחומים חדשים, להתנסות, לאתגר אותנו, את עצמם ואת הצופים. ׳הערת שוליים׳ היתה סוג של מעבדה שאיפשרה לנסות כיוונים חדשים״.

אני נכנסתי לעולם האמנות דרך סוג העבודה הזה, ואז, כשמצאתי את עצמי משתתף בתערוכה קבוצתית ממסדית יותר, ולא היו מפגשי אמנים, היה לי מוזר. לא הבנתי למה זו תערוכה קבוצתית ולמה אנחנו לא נפגשים ועושים משהו ביחד. לקח לי זמן להבין שזה היוצא מן הכלל.

דיאגו: “אנחנו עדיין לא מבינים את זה״.

בשביל מה לעשות תערוכה קבוצתית אם אין קשר בין האמנים והעבודות? 

לאה: ״נכון. התהליך האוצרותי היה גם תהליך של העשרה עצמית ודרך להכרת התחום שבו לא גדלנו, לא למדנו. לכן, גם מתוך כבוד לאמנים שהתעניינו, היינו פוגשים כל בן-אדם ששלח לנו הצעה ולא הכרנו אותו, והיינו מתחילים תהליך של דיאלוג ביחס לעבודה״.

דיאגו: “אנחנו לא היינו מקבלים הצעות של אמנים שלא פגשנו קודם. תמיד ביקשנו מאנשים לראות מה הם עושים מעבר למה שהם מציעים, כדי לנסות להבין את השפה האמנותית שלהם ולהיחשף לעשייתם”.

לאוצרות צריך להיות חזון, ואז הולכים לבחור עבודות שמתאימות לחזון, או את האמנים שנוטים לחזון ובונים משהו. פעם זה לא היה ככה. קודם כל, המקום קבע את החזון, ואז נתתם לעבודות או לאמנים או לקול-קורא ליצור את זה.

לאה: ״לגמרי נכון״.

ואתם קוראים לזה אוצרות? 

דיאגו: “אנחנו לא ידענו מה זה אוצרות בהתחלה. לא הכרנו את המושג אוצרות באותה תקופה, כפי שקודם אמרנו״.

לאה: “כל מה שעשינו בהתחלה בעולם האמנות היה מאוד אינטואיטיבי. לא היה לנו רקע בתחום האמנות. לא הכרנו אוצרים. לא הכרנו מורים לאמנות, התרגשנו לפגוש אמנים. היינו מזמינים אותם הביתה לפי רשימה של טלפונים שקיבלנו מהדס עפרת. רצינו להציג את עבודותיהם בכתב-העת לאמנות שהחלטנו להוציא לאור מתוך תחושה שזה הדבר הנכון לעשות ביחס למצב כתבי-העת לאמנות בארץ. לא למדנו לעומק את המצב. התחלנו לפעול בדרך המקצועית ביותר שיכולנו ובמסירות טוטאלית לרעיון, כי ׳המרכז נמצא בכל מקום והמעגל באף מקום׳, כפי שאמר האנרכיסט ויצרן המחוגות ארטורו מאורה”.

דיאגו: “היינו צריכים לפתח מודל בעצמנו. לא הכרנו מודלים אחרים לעבודה. זוג אמנים שהופיעו יש מאין מוציאים קול-קורא, ומגיעים לסיור המקדים במוזיאון אסירי-המחתרות כ-100 אנשים. המודל שהתפתח מאז היה סיור באתר האירוע, הרצאה עם אחד המונחים במבנה, ושיתוף טקסטים שקשורים להיסטוריה ופרשנויות אחרות לקונספט שקבענו. מהאמנים היינו מבקשים להציע שתי עבודות לשני חללים שונים״.

לאה: “כדי שנוכל לשרטט נארטיב בין העבודות, כדי שנוכל לבנות איזה היגיון בין העבודות, לראות איך זה נבנה בצורה הכי נכונה״.

דיאגו: “היה תהליך של מפגשים עם האמנים אחרי שקיבלנו את תיקי העבודות. זו היתה כמו הגשה עם הצעות מאוד ראשוניות, והיו גם עבודות לא רשמיות ולא פורמליות. זה היה מאוד נחמד. פגשנו את האנשים בבית, כך הכרנו אותם, כך גם יכולנו להתגבר על ההצעות הראשוניות כל-כך שקיבלנו וללמוד לעומק את כוונת האמנים. היה מאוד חשוב להכיר את הרקע של האמנים. קיבלנו הרבה אנשים שאפילו לא התעסקו באמנות לפני. וכיוון שגם אנחנו לא מרקע של לימודים, אז היו גם אנשים שלא למדו והיו מתקבלים. זה החידוש״.

אמרתם שעבור כמה מהאמנים ״הערת שוליים״ היתה סוג של מעבדה שאיפשרה להם לעשות דברים שונים ממה שעשו קודם לכן, לנסות כיוונים חדשים וליצור שיתופי פעולה. 

לאה: “התרחש תהליך יוצא דופן שבו החופש נוצר כתוצאה מהיותו אירוע בן יום אחד, כמה שעות, אירוע שהוא גם תגובה דחופה ומהירה למציאות; חופש שבו האמנים מתחילים להתנסות במדיות שלא עבדו בהן קודם. אחת הדוגמאות הבולטות היא עבודותיהם של עדי קפלן ושחר כרמל, ציירים עד הופעתם באירועים, שבעקבות ההתייחסות ל’הערות’ יצרו פרפורמנס על ההיסטוריה של האמנות ב’הערה 8’ שבבית-הספר האנגליקני, סרט לאירוע ‘הערה 10’ במוזיאון המדע, העוסק בתוכנית תלפיות שבאוניברסיטה העברית, וכן תסכית רדיו למונית שירות הנוסעת ממערב העיר למזרחה ובחזרה, שהיתה אחת הפלטפורמות לעבודות ב’הערה’ האחרונה״.

דיאגו: “העבודה של אמיר רובין של הדגל הלבן היא גם דוגמה של צייר שבחר לעשות מיצב במגדל-דוד או פרפורמנס ב’הערה 4’ במוזיאון אסירי-המחתרות. באותה הזדמנות גם יונתן ויניצקי, אמן פלסטי ואמן וידיאו, בחר לעשות פרפורמנס במטבח המשוחזר של הכלא, שם הוא אפה עוגיות עם מספרים ונתן לקהל הצופים תוך עיסוק בקשר שבין מספרים, אוכל וגורל. אמנון אילוז ושרי ארנון, מעצבים גרפיים, יצרו מיצב מרתק במגדל-דוד, גריד של ירושלים עם אורות מהבהבים, כשהצופים מתקרבים ומבינים שההצבה היא מיפוי הפיגועים בעיר בעשור האחרון”.

היו אנשים שפגשתם והציעו דברים, ואז אמרתם, אנחנו לא מעוניינים? 

לאה: ״כשהדברים התחילו לגדול, כשהיו, נגיד, 08 הצעות והיה מקום ל-45 עבודות, אז פתאום גם החלל הפיזי הכריע אותנו והיינו צריכים לבחור. צריך להודות. היו הצעות שאמרנו שהן לא מתאימות לקונספט של האירוע, או שזו נראית לנו הצעה לא מספיק מעניינת״.

דיאגו: “היו באמת הרבה הצעות שלא התאימו, שלא ענו לקונספט של אירוע תלוי-מקום. יחד עם זאת, אחת המטרות של האירוע היתה גם לחשוף את העשייה האמנותית של אותה תקופה. אז לא היה רף אמנותי גבוה שאם אתה לא מגיע אליו אתה לא מתקבל. בעיקר צריך להזכיר שאת העבודות עצמן ואת הביצוע היינו יכולים לגלות רק באירוע עצמו״.

***

שחר מרקוס, ב״הערה 5״, 15.5.2003

ואיך כל זה מתחבר וקשור לכתב-העת? איך זה עבד? תוך כדי אתם אוספים חומר ל״הערת שוליים״ עם אותם אמנים, או שזה בנפרד? 

לאה: ״זה התחיל בשני האירועים הראשונים, שבהם המאסה הקריטית של האירוע היתה אנשים שהשתתפו בכתב-העת. ואז זה נפתח עם תוספות של חברים״.

שזה היה בשני הגליונות הראשונים. בעצם האירוע בא להשיק את הגיליון. 

לאה: ״לגמרי, ופתאום הם התחילו להיות אישיויות נפרדות, שתמכו זו בזו אבל לאו דווקא היה ביניהן קשר״.

אתם מדברים על חשיבות כתב-העת ומצהירים תמיד שהאירועים הם בעצם אירועי השקה לכתב-העת, אבל מכל הבחינות ־ אמנותית, תקשורתית, חברתית ־ הדבר שיצר את הבום, שהצליח להשפיע ונחקק בזיכרון, היה האירועים עצמם. 

דיאגו: “על כתב-העת קיבלנו תגובות וביקורות מצוינות, אבל אכן יש לו זמן משלו והוא פלטפורמה שפועלת בדרך שונה מאוד מהאירועים. יחד עם זאת, ברור לנו שלא כל מי שביקר באירועים גם קרא את כתב-העת, ואפשר לומר שהאירוע קצת ׳השתלט׳ על הבמה. זה גם הגיוני. ל׳הערת שוליים׳ הראשונה הגיעו300  אנשים. באירוע במוזיאון המדע היו 2,000. זה קצת מוגזם ש-2,000 אנשים יגיעו להשקה של גיליון חדש של כתב-עת לאמנות. האירוע בעצם תמך בהוצאת הגיליון מבחינה כלכלית. אבל לראות את הצופים מסתובבים עם כתב-העת ביד, לגלות שרק מעט גליונות היו עזובים לאחר סוף האירוע, עצם העובדה שהרבה אנשים אומרים שהם שומרים את הגליונות עד היום ־ כל זה מוכיח את החשיבות של כתב-העת״.

לאה: ״כרטיס הכניסה היה קניית הגיליון, אבל אנחנו ראינו בזה גם הזדמנות לחשיפה ענקית. יש נגיד 40־50 אמנים באירוע, יש את כל העבודות שם ליום אחד, ויש גם מין חשיפה או מין עבודת עומק בגיליון, שהוא גם איזה משך. משהו שאתה לוקח הביתה ופתאום מדפדף״.

לא הרגשתם שאתם משקיעים כל-כך הרבה עבודה, האמנים עובדים כל-כך קשה, וככה זה נעלם אחרי שבע שעות? לא היתה איזו הרגשת פספוס?

דיאגו: “לא, להפך, זה חלק מההנאה. אנחנו נורא נהנינו מזה. ההיבט הפרפורמטיבי של האירוע מאפיין גם את כל האמנות שלנו. וזאת בחירה. הציעו לנו לעשות יותר לילות, וגם ידענו שכלכלית זה נכון, כי הרבה אנשים לא הצליחו להגיע ורק אחרי ששמעו יכלו להגיע. אבל זה היה חלק מהתפיסה האמנותית שלנו. אם זה היה ממשיך יותר ימים, העבודות היו שונות, תהליך העבודה היה אחר. זאת לא היתה ההיסטוריה שאנחנו מדברים עליה עכשיו״.

בכמה מהאירועים מצאתי את עצמי מבלה לא מעט בדיבורים עם מכרים על הבר המאולתר, ובפעמים רבות לא הצלחתי לראות את כל העבודות שהוצגו באירוע, או שהקדשתי מעט מדי זמן לכל עבודה. אתם לא חושבים שאינטנסיביות כזו עושה קצת עוול לאמנים ולעבודות? 

דיאגו: ״ברור שאי-אפשר לראות הכל, אבל אני חושב שהאמנים מבינים באיזו מסגרת מדובר ויוצרים עבודות שיתאימו לה. חוץ מזה, מספר האנשים שהגיעו לאירועים האחרונים הרבה יותר גדול ממספר האנשים שנכנסים לתערוכה שמוצגת בגלריה במשך חודש שלם. כך שיש פה חשיפה גדולה גם כשלא רואים הכל״.

לאה: “זה היה חזק. אנשים לא יכולים להגיע, כן יכולים להגיע. למה רק לערב אחד. והיו שהתעצבנו. זה היה חלק מהדבר. אתה יודע שאתה חייב להיות שם באותו רגע, כי אחר-כך זה נעלם. זמר ס״ט אמר שמה שאנחנו עושים זה פיגועי אמנות. אהבנו את ההקבלה, באותה תקופה של הפיגועים, היא גם חשפה את הקריאה של האמנים ביחס לאירוע; איך אפשר לראות את ׳הערה׳ אם לא כפיגוע אמנות״.

עמיר רובין ב״הערה 6״, 23.10.2003

כשביקרתי ב״צבעי בסיס״, פרויקט אמנות שמתרחש בבסיסים צבאיים נטושים, לא יכולתי שלא לחשוב על אירועי ״הערה״ ולהיזכר בשאלות שהטרידו אותי גם אז. הפרויקט התרחש במוצב נטוש על גבול לבנון, רק לשישי-שבת, והשתתפו בו סוגים שונים של אמנים. דומה מאוד לאירועי ״הערה״, אבל גם מאוד שונה. זה היה ביום שמש, בטבע הירוק בגליל, ויש נסיעה ארוכה של ארבע שעות. מצד שני, היה קול-קורא פתוח, באו אמנים מתחילים וותיקים, הרבה מקומיים, אבל גם אמנים ידועים מהמרכז כמו שחר מרכוס, שהשתתף הרבה פעמים ב״הערה״. הרגשתי דבר דומה לביקורת שהיתה על ״הערה״ ־ שיש עבודות לא קשורות או שלא מתמודדות עם המקום, וגם פשוט לא מספיק טובות, שלא רואים החלטות אוצרותיות מספיק אמיצות בגלל הרצון להכיל את כולם. נוסף לכך, באירועי ״הערה״ היה איזשהו מתח בין הקרנבליות לאירוע החברתי, במקומות טעונים או עם חומרים טעונים בתקופה טעונה. מצד אחד מסיבה, אירוע חברתי עם בירה ומוזיקה וכיף, ואז פתאום איזה מיצג טורד מנוחה או וידיאו-ארט מדכא מהכיבוש. 

לאה: ״היו הרבה עבודות שהתייחסו למצב, לנו זה היה מאוד חשוב. באסירי-המחתרות (‘הערה 4’) היו הרבה עבודות שהתייחסו למקום, שהיה בעבר בית כלא. גם בסרגיי (׳הערה 5’) היו עבודות פוליטיות חזקות שמאוד התייחסו לאתר הנמצא ממול בית-מעצר לאסירים פוליטיים היום, כגון עבודתו של מרסלו לאובר. הרבה מהעבודות היו מאוד-מאוד מושקעות, לפעמים התהליך נמשך שלושה-ארבעה חודשים״.

ב״צבעי בסיס״ אמרתי, ״נורא נחמד פה״. ויולי זוגתי אמרה, ״אבל לא אמור להיות פה נחמד. זה מוצב צבאי״. איך העבודות הקשות והטעונות מסתדרות לכם עם אווירה של מסיבה?

דיאגו: “אני מבין מה שאתה אומר. אנחנו הרגשנו את זה באירוע האחרון, אבל גם קצת באירוע שקדם לו. ההיבט החברתי באירועים הלך וגבר, וזה קצת התחיל להפריע. היה איזה רגע שחשבנו שהמינון בין החברתי לאמנותי הופר יותר מדי, ואולי זאת היתה אחת הסיבות לבחירה שלנו לעצור״.

לאה: “מוזיאון אסירי-המחתרות היה האירוע הראשון במקום מאוד טעון. עבודות רבות התייחסו למקום, להיבטים הפוליטיים וההיסטוריים שלו, ואחרות היו פואטיות יותר. היה חדר עם  די.ג’יי, היה אלכוהול, היה לנו חשוב לשלב. אז היה הכרח לייצר גם את הפלטפורמה של המפגש החברתי, כי היא לא היתה קיימת כל-כך. העיר גססה, לא רק מבחינה אמנותית, אלא גם מבחינה חברתית. האירועים נתנו תחושה שניתן לשנות את המצב, לצאת בלי להיכנע לפחד״.

דיאגו: ״אנשים לא היו יוצאים. היה עוצר מרצון כזה. אז גם אמרנו, תצאו מהבית. אל תישארו מול הטלוויזיה״.

לאה: ״גם הביקורת נעלמה לגמרי. ההרגשה היתה שלא קורה כלום בירושלים חוץ מהמוזיאון, שהיה מנותק שם בהר, ויוזמות כמו b12 (חלל אמנות עצמאי), אבל הן שרדו רק חצי שנה, שנה״.

והם היו השותפים שלכם? היה לכם חיבור למסורת האוונגרדית של הסאונד בירושלים, שפעלה שנים קודם, וזה סוג של היסטוריה ותשתיות שהיתה לו נוכחות ב״הערות״. מבחינת האינסטליישנים של סאונד, מבחינת די.ג’יי.

לאה: “הרגשנו קשר במיוחד עם פאקט, עם מקלט-תקליטים, עם הפאב רוזה״.

דיאגו: “כמה מהם השתתפו באירועים שלנו. אסנת היתה באה לתקלט, מקלט-תקליטים הופיעו ב׳הערה 7׳ בתקלוט לאוזניות, אנשי b12 השתתפו כיחידים, אנשים שהוציאו בלייבל פאקט הופיעו אצלנו״.

לאה: “מהתחלה נוצר החיבור לקהילות הסאונד הירושלמיות. מקלט-תקליטים או אקט-דק, או זקס והחבר’ה שלו, רוקי בי, היו מאוד נוכחים. היה לנו חשוב. ערן זקס, שהוא אמן סאונד, הוא האמן היחיד שהשתתף בכל 11 האירועים של ‘הערה׳״.

***

בואו נחזור ממש להתחלה. שני חבר’ה שלא למדו, לא מכירים אף אחד, לא יודעים מהחיים שלהם, ופתאום החלטתם לעשות כתב-עת לאמנות, ופתאום החלטתם לעשות אמנות? קצת מוזר.

דיאגו: “חשוב להגיד שאנחנו באנו מתיאטרון״.

את בכלל רצית להיות שחקנית, לא? 

דיאגו: “לאה למדה. תצחק. לאה שחקנית. יש לה תעודה״.

לאה: “מניסן נתיב, תל-אביב. היה לי ברור עוד מהלימודים שלא כל-כך מעניין אותי התיאטרון הרפרטוארי, וכשהתחלנו לעשות דברים ביחד, אז העבודה שלנו היתה לאתגר את המקום של התיאטרון הקונבנציונלי. ואז פגשנו את הדס עפרת, והוא הזמין אותנו לעשות הצגה בזירה הבינתחומית״.

למה שהדס יזמין אתכם? 

לאה: “פנינו לזירה כי היינו הולכים לשם לראות הצגות שעיניינו אותנו. עיניין אותנו המקום, החיפוש. פנינו להדס עפרת כשעדיין היינו תיאטרון לגמרי. ׳סלה-מנקה תיאטרון׳, ככה קראנו לעצמנו. ביקשתי לדבר איתו. אמרנו לו שיש קבוצת אמנים מאוד מעניינת שמתעסקת בכל מיני מדיות, בצילום, בתיאטרון, בקולנוע. ואז הוא אמר, ׳איפה איפה? בטח, בטח, אני אבוא לראות׳. הוא בא לבית ארגנטינה, ששם עבדנו, לראות חזרה של ׳הרהוריה של מלכה בגלות׳, שהיתה הצגת יחיד. הוא נורא התלהב ושאל איפה יתר הקבוצה. אמרנו לו שאנחנו הקבוצה כולה, ואז הוא הזמין אותנו לעשות שתי הצגות בזירה״.

דיאגו: “שם התחלנו להתנסות בעבודה בחלל. היינו צריכים להתאים את ׳הרהוריה׳ למבנה החדש של הזירה, ולא התאים. הבנו שאין מנוס אלא להושיב את הקהל על הבמה ולהשתמש בספסלים כרקע. דווקא בתיאטרון גילינו את המרחב, את האדריכלות, את החלל.

״העבודה ׳כפר פטיומקין׳ שיצרנו לאחר ׳הרהוריה׳ ולכבודה הוצאנו את הגיליון הראשון היתה התייחסות לערב הפינאלה של הבוגרים של בית-הספר לתיאטרון חזותי. הלכנו לפינאלה ואמרנו, זה נורא מעניין, אבל היינו עושים את זה אחרת, היינו עושים אירוע שמתייחס למרחב כולו, כשכל העבודות קשורות זו בזו. יצרנו את ערב הבוגרים של עצמנו״.

אז במקום ללכת ללמוד, עשיתם את עבודת הגמר. 

לאה: “ואז הלכנו לפסטיבל ׳ערפול׳ (הביינאלה השלישית למיצג בקיבוץ נחשון), כי התעניינו בפרפורמנס. נכבשנו במיוחד במופע של Boris Nieslony, כל מה שהוא עשה היה כל-כך יפה. בן-אדם מבוגר, קירח, בן שישים ומשהו. הוא תלה אבן ובמשך40  דקות״…

דיאגו: “היה נר, הוא כאן, ואבן ענקית באמצע, והוא פשוט מנסה לכבות את הנר״.

לאה: “והוא נושף, במשך 40  דקות״…

דיאגו: “שום דבר שעשינו אחר-כך לא היה קשור לזה, אבל זה נורא השפיע עלינו״.

לאה: “גם התחברנו מאוד לעבודה של ג׳וזף שפרינצק ואדווה דרורי, שעוד ראינו בעבודת הגמר שלה בחזותי.

״שם, דרך ׳ערפול׳, התקרבנו לעולם האמנות. הבנו שמה שמעניין אותנו נמצא יותר שם מאשר בעולם התיאטרון. גם אהבנו מאוד פרסומים של כתבי-עת עצמאיים והחלטנו להוציא כתב-עת לאמנות כפי שהיינו רוצים לקרוא״.

דיאגו: “למרות שבאנו יותר מכיוון של ספרות, הגדרנו אותו ככתב-עת לאמנות. לא היו אז כתבי-עת לאמנות חוץ מ׳סטודיו׳, לא משהו שאנחנו הכרנו, שעיניין אותנו. אז אמרנו שחייבים לעשות משהו שונה. אנחנו היינו בטוחים והיה מאוד ברור שכל מה שנעשה עד כה הוא לא נכון ושאנחנו צריכים לעשות את הדברים בצורה הנכונה או הטובה בעינינו.

״יש עוד נקודה חשובה. הוצאת כתב-עת לאמנות או לספרות זה משהו מאוד מקובל בארגנטינה, שאנשים מוציאים בעצמם והם הולכים למכור את זה בעצמם ברחוב. זה מודל שגדלנו עליו. אז להוציא כתב-עת של אמנות לא היה איזו מהפכה מבחינתנו. אני חושב שאחד הדברים שהיינו מאוד גאים בו היה שאנחנו באנו ממודל שאומר, לא צריך לחכות לתקציב״.

באתם עם איזושהי תמימות, והיום אתם עובדים ממקום הרבה יותר מודע.

לאה: “יש משהו שנאבד ואי-אפשר לחזור אחורה. בזה שלא הכרנו, אז גם לא נתנו דין-וחשבון. מצד אחד היה יותר קשה, אבל מצד שני היה יותר חופש״.

כשהתחלתי לערוך את ״מארב״ (כתב-עת מקוון לאמנות), פגשתי מישהי במסדרון של המרכז לאמנות דיגיטלית בחולון, והיא התחילה לדבר איתי. באיזשהו שלב שאלתי אותה בתמימות, ״מי את?״. ״אתה עורך של מגזין אמנות ואתה לא יודע מי אני?״, היא צעקה עלי. באותו זמן אמרתי, יופי, זה דווקא יתרון שאני לא יודע מי היא, אני לא יודע מי השחקנים ומי נחשב חשוב, כי אנחנו כותבים מה שבאמת מעניין אותנו ומה שמושך אותנו. אין את זה היום. אני יודע בדיוק מה נחשב חשוב ומה לא, כאילו יש רשימת אמנים. האם אפשר בכלל לבוא לזה נקי?

לאה: ״אנחנו מאוד גאים בזה שרוב האנשים שהיו ב’מעמותה׳ היו אנשים שאנחנו לא מכירים. היו אנשים שהגישו מועמדות, וגם אם הכרנו אותם והערכנו אותם לא היה מתאים, היו אנשים יותר טובים בינינו ויותר נכונים לאותו רגע.95%  לא הכרנו קודם. זה משהו שאנחנו כן מנסים לשמור בעניין הזה״.

דיאגו: “אני לא חושב שאיבדנו. אני לא איבדתי את זה״.

לאה: “אבל זה יותר קשה״.

***

שרי ארנון, אלי טפרברג ושלום ויינשטיין ב״הערה 8״, 11.11.2004

עכשיו כשאתם מקבלים כסף ציבורי, אפשר לשאול למה אתם עושים ככה ולמה לא ככה. למה אתם משתפים את אלה ולא משתפים אחרים. כשאתם עצמאיים לגמרי, תעשו מה שאתם רוצים. 

דיאגו: “גם כשהיינו עצמאיים לחלוטין היו אותן טענות כלפינו. למה אתם לוקחים כסף על אמנות? מי אתם כדי לבקש כסף מאיתנו למרות שזה אירוע עצמאי? היו לנו תשובות. אבל עדיין, הטענות והדרישות היו קיימות גם באותה תקופה. די סבלנו מזה. ׳למה אני צריך לשלם כניסה?׳… היתה טענה שאנחנו מחויבים לאנשים מסוימים, להבטיח שהם חלק. התייחסו אלינו כממסד ציבורי, למרות שלא היינו בכלל וממש לא במעמד של מוסד או משהו כזה״.

לאה: “כסף זה באמת שאלה, כי כל כסף שאתה מקבל, כמו שאתה אומר, מהממסד או מקרנות, מנכיח את הבעיה, אבל יש לנו קווים אדומים״.

שהם?

דיאגו: “מפעל הפיס לדוגמה. זה עניין של עידוד הימורים. חלוקה צודקת של ההון שהם עושים… אנחנו לא מסכימים״.

לאה: “אני אזכיר איזו שיחה שהיתה לנו איתך הרבה פעמים, על לקחת כסף מהממסד כמו מינהל התרבות. אתה טענת שאם משלמים מסים, אז שלפחות שהכסף הזה יחזור לדברים שהם נכונים או טובים או איך שכל אחד יגדיר את זה. אנחנו היינו בתקופה שאנחנו חשבנו שלא צריך לקחת כסף מהממסד. שדווקא זה לתת לגיטימציה למדיניות. אנחנו עדיין חושבים ככה, אבל מצד שני, כן פונים כי אי-אפשר לקיים מקום כמו ‘מעמותה׳ ללא תמיכה. אז זאת שאלה. וזאת שאלה שאנחנו מתמודדים איתה״.

דיאגו: “זה ויכוח פנימי בינינו״.

לאה: “עכשיו זאת פעם ראשונה שאנחנו פונים לעירייה ולמינהל התרבות״.

מה? ב״מעמותה״ בעין-כרם לא קיבלתם כסף?

לאה: ״זה היה כסף של דניאלה פסל״.

דיאגו: “וגם מקרן אסטרובסקי וקרן ברכה״.

לאה: “זאת שאלה גם. אני לא אומרת לך שאין לנו סטיות, אבל כן״.

אז עכשיו יש ויכוח פנימי אם לקחת כסף. אז למה כן ולמה לא? 

דיאגו: “אנחנו חשבנו לפנות, אבל כשהבנו שהפרויקט לא הולך לצאת לפועל ואנחנו לא מקבלים את התקציב לשוטף, באיזשהו מקום היה לי בסדר״.

אבל אתם בעצם אומרים שכסף פרטי הוא יותר טוב, כאילו יותר טהור מכסף ציבורי. זאת אמירה קצת מוזרה.

לאה: “ברור. אתה צודק. אבל בתור מדינה כובשת יש עניין יותר מהותי, אז זאת השאלה שלנו. זה יותר במקום הפוליטי וזה מתנגש. לקחת, או שלא ניקח משום מקום ולא נעשה כלום״.

זאת אומרת, יותר חשוב לכם ההתנגדות ללאומיות מאשר ההתנגדות לקפיטליזם. 

דיאגו: “אני לא יודע. תשמע, כשאנחנו לוקחים כסף מאנשים לקנות את העיתון ולהיכנס לאירוע, זה גם לקיחת כסף פרטי. אבל הפרטי, זה כולם יחד״.

אתם אומרים, אני לא רוצה לקחת כסף ממדינה כובשת כי אני נותן לגיטימציה. אבל לקחת מקרנות זה לא כמו לקחת כסף ממישהו שנותן עשרה שקלים לעיתון. מאיפה הכסף של הקרנות האלה? בהרצת מניות, במכירת נשק, תאגידי תרופות, כל מיני. אני לא יודע ממה האנשים האלה עשו את הכסף. מן הסתם, הם לא עשו את הכסף ממכירת עיתוני אמנות. אז פה אתה נותן לגיטימציה לאותו סוג של קפיטליזם שאתה גם מתנגד לו. 

דיאגו: “זאת בחירה לא פשוטה. השאלה למה יותר חשוב להתייחס בכל רגע״.

לאה: “כן. אף אחד לא סטרילי, אבל אלו שאלות שצריך לשאול״.

בעצם למה אני חותר, אני מנסה להבין איך עקרונות משתנים, אני מנסה להבין מה השתנה.

דיאגו: “השינוי המרכזי היה לעשות פלטפורמת קבע בירושלים. אנחנו אומרים, זה כבר לא הפרויקט שלנו לבד וזה לא יכול להיות תלוי בתמיכה של האנשים דרך רכישת הגליונות. אם כי שקלנו באמת כל מיני דרכי מימון קהילתיות וגם שקלנו לעזוב את כל זה ולהיות שוב עצמאיים, אפילו על משהו עסקי שיביא את העניין האמנותי באיזושהי דרך״.

טוב, החלטנו שאת הספר הזה אנחנו עושים ככה, שככה נכסה את העלות, על-ידי אנשים שמעוניינים בו. 

דיאגו: “כן. אין תמיכות לספר״.

ולדעתי ממש לא היתה בעיה לגייס תמיכות לספר, יכולנו בטח ממפעל הפיס.

דיאגו: “ברור. אבל בינינו, זה היה להרוס את כל העשייה״.

הבעיה הגדולה עם תמיכות גדולות שהן יוצרות תלות, ראינו את זה עם ״מארב״. יום אחד תומכים בך, יום אחד מחליטים לא לתמוך בך. וזהו, נגמר.

דיאגו: “אנחנו הרגשנו את זה ממש על בשרנו. יש שאלות. אנחנו מעלים את השאלות. בוא נגיד שהמטרה שלנו היא לייצר מודל עצמאי שמחזיק את עצמו. זה החלום, ובנוגע ל׳הערת שוליים׳ ו׳הערה׳ זה היה המודל, והוא הצליח.”.

וב״מעמותה״ בעין-כרם נכשלתם בזה? 

לאה: ״לא היה צורך שם לבנות מודל כלכלי כי היתה קרן של דניאלה פסל וכך גם קרן צמיתה שהיא השאירה״.

נכון. ובגלל זה סגרתם שם? בגלל שלא היתה לכם הדחיפה ליצור בר-קיימות, אז ברגע פשוט זה נגמר? בעין-כרם, אם מותר לי להגיד, שכחתם את התפיסה שלכם לא להיות תלותיים. 

לאה: ״עין-כרם היה סיפור מורכב יותר, ודווקא הכסף לא היה הסיבה שזה נסגר, אלא עניינים שקשורים יותר לפוליטיקה בין גופים. המשבר בין הקרן לירושלים למשפחה, ולאחר מכן, כשהוחלט שאנו כן נשארים, הופעתם של גורמים אחרים שהבטיחו הבטחות שווא למשפחה (כמו להביא את מועצת הפיס לתרבות לקיים חממה במקומנו) ־ סיפור מעניין ומורכב כשלעצמו, וגם בסופו של דבר קשור לכלכלה, אבל אולי גם לאידיאולוגיה הביקורתית שלנו״.

אז איזה מודל אתם בונים עכשיו, בפרק ג׳ בהנסן? 

דיאגו: “כאן אנחנו בבעיה. בהנסן אנחנו צריכים לייצר מודל שיהיה לנו מאוד קשה לממש בו קיום עצמאי. אלו שאלות שאנחנו מתלבטים בהן כל הזמן. אין לנו עמדה ברורה עדיין, בוא נגיד שהאידיאל עדיין קיים. אני חושב שאנחנו מחזיקים עדיין באותו אידיאל להגיע לעצמאות כלכלית״.

אבל מ״הערות שוליים״ ואירועי ״הערה״ לא התפרנסתם כמו שאתם מתפרנסים עכשיו ב״מעמותה״.

דיאגו: “אז זה היה בכל פעם פרויקט לכמה חודשים, לא עיסוק יומיומי כל ימות השנה, למרות שבהחלט, ומפני שהאירועים גדלו עם הזמן, הם לקחו מאיתנו יותר ויותר זמן. בכלל, המציאות משנה הרבה דברים. לדוגמה, אנחנו לא מרגישים שיש צורך בעתיד שתמיד נוציא קול-קורא פתוח בכל מה שאנחנו עושים”.

עד עכשיו תמיד עבדתם עם קול-קורא פתוח?

לאה: ״כתב-העת לא היה עם קול-קורא. האירועים כן. האמנים ברזידסני ב׳מעמותה׳ מתקבלים דרך קול-קורא פתוח״.

***

מכתב למנהל בית-החולים הנסן, מרץ 2003

דיברתם על זה שדברים השתנו. שאולי תעבדו בלי קול-קורא פתוח, וגם על העובדה שעם הזמן אתם פחות קבוצה. עם השנים גם מצב שוק האמנות השתנה, ועכשיו אתם עובדים פחות מול הממסד, מוזיאונים וביינאלות, אלא מול השוק המסחרי של האמנות, שאימץ חלק גדול מהפרקטיקות שלכם (קול-קורא פתוח, אירוע עם המון אמנים שעובדים בהתנדבות, תערוכות מבוססות-מקום) ־ אבל למען מטרות מסחריות של קידום נדל”ן, לדוגמה. יכול להיות שאתם משנים את הפרקטיקה כריאקציה גם למגמה הזאת? ובכלל, איך אתם מרגישים מול זה?

דיאגו: “בין הסיבות לשינויים שעשינו היתה העובדה שהמודל שיצרנו של אירועים תלויי-מקום, של קול-קורא פתוח לאמנים, של אירוע אמנות עם מאפיינים פרפורמטיביים המתרחשים לאורך כמה שעות ־ התחיל להיות מועתק, ומצאנו שעלינו לייצר מודל חדש שיעסוק בתמיכה של תהליכים ארוכי טווח, שיתמוך בפעילות של קבוצות אמנים. המטרה שהצבנו לעצמנו היא כבר לא להגיב למקום ספציפי, אלא לייצר את המקום ואת הספציפיות שבו (המוזיאון של העכשווי, האנדרגראונד האקדמי), תוך דיאלוג והתייחסות למוסדות ומודלים קיימים, שימור על קריאה פתוחה לאמנים והרחבת הקריאה ליוצרים ולאנשים הפועלים בתחומים אחרים (ספרות, מחקר אקדמי ועוד), בלי לנסות להציב אג’נדה עירונית שמנסה להשאיר אמנים צעירים או צעירים בעיר, אלא מתוך ניסיון לשמור ואף לייצר קהילה פורייה, לתת מרחב נשימה לבני-שיח שלנו, לקיים דיאלוג, אלטרנטיבה לעיוותים שקיבל המודל שיצרנו (אירועי אמנות תלויי-מקום התומכים בפיתוח נדל”ני, קול-קורא לאמנים ללא תמיכה באמנים עצמם אלא במטרות אחרות, יצירה של תשתיות זמניות לתצוגה במקום יצירה של קהילה מקומית יוצרת, וכאן ההתייחסות היא למדיניות הפסטיבלית הירושלמית והישראלית, המתאפיינת בראייה פרובינציאלית).

“ההתרחשות מסביב היא תמיד מוקד לדיאלוג המוזיאונים, שוק האמנות, השילוב בין נדל”ן, ג’נטריפיקציה ואמנות, תמיכה באמנים על-ידי גופים שתמיכתם הכלכלית היא תוצאה של פעילות מסחרית או פוליטית שאנחנו לא מזדהים איתה ־ כל אלה הם נקודות התייחסות לעשייה שלנו כאמנים, כאוצרים, כמפיקים”.

***

סוגיה (הערה 9), 24-25.06.2005

מצד אחד נוצרה קהילה סביב הפעילות, אבל זה לא היה קולקטיב. יש פה איזשהו מתח בין אנשים שמרגישים חלק מזה לבין העובדה שברור שיש אתכם ויש האמנים המשתתפים. יש פה מתח בין הצהרת הקהילתיות, הקולקטיביות, הקבוצתיות, שאתם מאוד מאמינים בה, אבל בתכל’ס, בסוף היום, יש הזוג דיאגו ולאה, וכולם משתפים פעולה ואוהבים ועובדים וזה בסדר, אבל זה לא קולקטיב, זה לא קבוצה. זה לא צוות. 

דיאגו: “תמיד היה מאוד ברור שיש את סלה-מנקה ויש את ׳הערת שוליים׳. האמנים עצמם, אנחנו לא עודדנו את זה, אבל היו אומרים שהם אמני ׳הערת שוליים׳. היתה תקופה שהם היו אמני ׳הערת שוליים׳, אבל אנחנו לא הצהרנו על זה. אנחנו לא ניסינו בכלל לייצר קבוצה או קולקטיב. קבוצה שעובדת ביחד, זה כן״.

במקביל לאירועים וכתב-העת, היתה לכם גם הקריירה האמנותית בסלה-מנקה, שהשתתף ולא השתתף ב״הערה״. גם במקביל ל״מעמותה״ אתם עובדים כסלה-מנקה. איך זה מסתדר?

דיאגו: “השתתפנו גם כאמנים, כסלה-מנקה, בשלושת האירועים הראשונים, ואחרי זה פשוט לא יכולנו. נזכרתי, גם השתתפנו ב’הערה 5׳״.

לאה: “עם הפקסים.  ב’הערה 8׳ גם עשינו מיצג״.

דיאגו: “ב’הערה 7׳ הופענו גם באנגליקני״.

לאה: “זה היה 8. כן״.

דיאגו: “ב-8 הופענו, ואחר-כך כבר לא יכולנו״.

אז בעצם השתתפתם כאמנים ברוב האירועים, אבל לאמן ״הערת שוליים״ אחר לא היתה שום השפעה על בחירת המקום, לדוגמה.

לאה: ״נכון. אנחנו הגדרנו את זה כרשת של אמנים במובן הזה שהיתה אפשרות של מפגש, אפשרות לעשות דברים ביחד. אבל זה לא היה מחייב את האמנים לכלום מעבר להביא את העבודה שלהם. היתה להם התחייבות כלפי האירוע, אבל לא מעבר. זאת אומרת, גם כל מיני דברים שאנחנו חייבנו את עצמנו לעשות, אנחנו לא חייבנו אף אחד אחר. זה נכון מה שאתה אומר, אבל זו היתה איזושהי התפשרות מול הרצון לקואופרטיביות שאנחנו עדיין מאמינים בו. אבל אי-אפשר לקחת החלטות מהירות שצריכים לקחת עם 51 איש״.

אז אתם לא באמת מאמינים ברעיון הקבוצה והקולקטיביות? 

לאה: “תלוי למה. כי כשעשינו את ׳סוגיה׳ זה היה מדהים. וגם נכון. אבל אחר-כך לא הצלחנו להמשיך לעשות את זה״.

דיאגו: “זה משהו מעניין, כי אנשים התבלבלו. אנשים חושבים שהם הולכים להיות חלק מסלה-מנקה, אבל אנחנו תמיד היינו מאוד ברורים. אף אחד לא חלק מסלה-מנקה. סלה-מנקה עובדת עם עוד אנשים, אבל אף פעם מישהו אחר לא איבד את זהותו לתוך סלה-מנקה״.

אבל מטווי לא צורף אליכם כשהקמתם את no-org?

דיאגו: “זה קולקטיב אחר שהיה לנו. איתו״.

לאה: “זה היה סלה-מנקה ומטווי שפירא. הוא קרא לעצמו ׳Vagrearg׳ בהתחלה״.

אתם כל הזמן צריכים לעשות את ההפרדות האלה במקום להגיד, או.קיי, אנחנו עובדים כקבוצה כולם ביחד. 

דיאגו: “אני אגיד לך מה. יש את העבודות שלנו כאמנים, האמנות שלנו, הקלאסית, היא פרפורמנס, אז זה סלה-מנקה. והאירועים, הכתב-עת וגם התוכנית עכשיו בהנסן מכוונים לייצר קולקטיב עבודה. זה מה שמאפיין את כל הפעילות שלנו. הקבוצתיות שומרת על הפרטיות של כל אחד או של קבוצות שמשתתפות ומייצרת אירוע או פרויקט קולקטיבי. אנחנו רצינו לייצר את קולקטיב ‘מעמותה׳ בעין-כרם, וזה פחות עבד. אבל הרעיון זה שבהנסן זה כן יעבוד בצורה כזאת. אנשים מתקבלים על בסיס של השתתפות בפרויקט קולקטיבי שבכל מקרה כל אחד הולך לשמור על זהותו, וזה שינוי מאוד מהותי ביחס לאיך שעבדנו עד עכשיו״.

לאה: “אנחנו רוצים משהו שבאמת זה קולקטיב ‘מעמותה׳, אבל בכל זאת, אני מבינה לאן אתה חותר. וזה נכון. גם אם זה יהיה פרויקט קולקטיבי שנתי, או של שנתיים, הם עדיין לא חלק מהעמותה או מההנהלה״.

אם מישהו בקבוצה לא יכול לראות ולהשפיע את התקציב, אז זה לא קולקטיב. 

לאה: ״אבל אין ספק שב׳הערה׳ תמיד דיברנו על רשת״.

דיאגו: “לא אמרנו שזה קולקטיב״.

לאה: “היה חשוב לנו ההבדל בין קבוצה לרשת, כי רשת זה משהו פתוח. אבל ב’הערה׳ בכל זאת שמרנו על סוג של אפשרות לעשות דברים מהר. העניין של המהירות הוא גם משהו שמאפיין אותנו. זאת אומרת שהיום אנחנו עובדים איתך ומחר אנחנו מחליטים לעשות איקס דבר ומחרתיים מוציאים. עושים את זה. וזה משהו שקשה לנו לאבד. כשאתה עובד בקבוצה, אתה חייב למתוח את הגבולות האלה״.

יכול להיות שחלק מהעניין הוא העובדה שאתם זוג. אתם גם זוג בחיים. 

דיאגו: “אנחנו ממשיכים לפעול כל הזמן. זה נורא קשה״.

זה העניין, כן. כשאתם הולכים למיטה, אתם ממשיכים לדבר על הפרויקט.

דיאגו: “זה בלתי אפשרי להיות איתנו, אלא אם כן נכנסים איתנו למיטה״.

וזה אתם לא מוכנים. בקבוצה רגילה יש פגישה, כל אחד הולך הביתה. למחרת ממשיכים לדבר. 

דיאגו: “ובאמת אנחנו לא עוצרים. בגלל זה לפעמים נוצר קושי, כי אנחנו קובעים משהו בפגישה, ויומיים אחרי זה כבר לא תהיה רלבנטיות בכלל למה שדובר, כי אנחנו למדנו משהו אחר בינתיים״.

אז הצורך בעצמאות הוא שמונע מכם להתמסר לעבודה קבוצתית מלאה עם עוד אנשים?

לאה: “חשוב לנו לשמור על עצמאות מסוימת, וזה בא לידי ביטוי בהרבה בחינות. אפילו במקום שבחרנו, בהנסן, יש לנו יציאה לגינה וכניסה נפרדת״.

דיאגו: “אני חושב שההסכם עם הנסן משאיר אותנו עצמאיים לחלוטין. במתכוון. הוא בעצם סוג של שכר דירה שאנחנו משלמים, שזה שונה לחלוטין מהצעה אחרת של העירייה להיכנס, לעבוד באיזשהו אופן תחתיה״.

לאה: “למשל, יש איזה מבנה של העירייה בחצר סיידוף (היום נפתח שם פרויקט חדש של העירייה בשם ׳ביתא׳), שאפילו יכול להיות לנו תקציב, אבל זה יהיה פרויקט של העירייה. מאה אחוז, עם מגבלות מסוימות ועם כל המשמעויות הכרוכות בכך. למרות הרצון להמשיך לפעול, ויתרנו״.

דיאגו: “קרן ירושלים רצה להעסיק אותנו בתחילת הפרויקט בביתה של דניאלה פסל. אנחנו אמרנו, בשום אופן. אנחנו רוצים אתכם בתור שותפים, אבל אנחנו לא נהיה מועסקים שלכם בשום אופן. בכל פעם שהיה ניסיון להתערב, בתכנים או בדרך עבודה, אנחנו סירבנו. ועדת תרבות זו דוגמה, העירייה זו דוגמה. הקרן זו דוגמה. בעצם הצלחנו לצאת לפעולה איתם ותמיד היה קשה מאוד, ההחלטות האלה.

״המושג עצמאות איבד חלק מהמשמעות שלו בזמן האחרון, אבל אצלנו עצמאות היא עניין עקרוני. בכל שיתופי הפעולה שלנו עם הגופים שאירחו אותנו התנאי הראשון היה חופש גמור, אמנותית וכלכלית. באירוע במגדל-דוד זה אפילו עמד במבחן, כי דרשו מאיתנו להוריד שתי עבודות ־ גרפיטי של מושון זר-אביב ודגם של חומה של חנאן אבו-חוסיין ואריאן ליטמן-כהן. חצי שעה לפני הפתיחה מצאנו את עצמנו בדיון סוער עם הנהלת המקום, שטענה שהעבודות מעוררות מחלוקת, מה שנכון, הן באמת מעוררות מחלוקת, אבל אנחנו חושבים שאת הדיון במחלוקת הזו הצופים צריכים לעשות עם עצמם. בסופו של דבר הם הבינו ונתנו לנו לפתוח את האירוע. הדרישה הזו אפילו הפתיעה אותנו, כי עבור אחת העבודות ־ דגל לבן שהונף על התורן במקום דגל ישראל המתנופף שם בדרך כלל ־ נזקקנו לעזרה ותיאום מראש. דגל לבן שמחליף את דגל ישראל על ראש התורן במגדל-דוד זו עבודה לא פחות טעונה משתי העבודות שהפריעו להם״.

נראה לי שאחד הדברים שהוכחתם בפעילות שלכם הוא האוטונומיה של האמנות. הראיתם שאפשר לעשות דברים שאם הייתם קוראים להם פוליטיקה או מחאה נגד הכיבוש, לא הייתם יכולים להציג אותם, וכשקראתם להם אמנות, לא רק שאיפשרו לכם להציג אותם ־ אפילו עזרו לכם. אתם חושבים שברגע שעושים דברים במסגרת אמנותית אוטונומית, זה מנטרל את האפקט הפוליטי שלהם?

לאה: “קשה לדעת. תמיד כשחשבנו שלעבודה כלשהי יהיה הד והיא תעשה בלגן, זה לא קרה. היה דיון אמנותי, אבל לא יותר״.

כשאתם מתארים את האמנות כתופעה שפועלת במגרש נפרד מן המגרש הפוליטי, אתם בעצם מתייחסים אליה כאל גורם מצביע, אבל חסר השפעה

דיאגו: “כן, אני חושב שזה עניין סמלי בעיקר. זו הערת שוליים על המציאות. יש ציטוט שאנחנו אוהבים לצטט: ׳כמו בעולמו של פסקל, המרכז נמצא בכל מקום והמעגל בשום מקום׳. במלים אחרות, אנחנו לא מקבעים את עצמנו תחת הגדרה״.

אורי קצנשטיין ב״הערה 10״, 16.2.2006

בית הדין האזורי לעבודה בירושלים הוציא היום (שני) צווי מניעה לפיטורים בבצלאל. הבקשה לצווי מניעה הוגשה ע״י ארגון מרצי בצלאל באמצעות עו״ד יעקב חסדאי, בעקבות נסיונה של הנהלת המוסד לפטר עשרות מרצים ולבטל את תוכנית הלימודים הרב מחלקתית. ע״פ החלטת סגן נשיאת ביהמ״ש השופט אייל אברהמי,  נאסר על הנהלת האקדמיה לעשות כל פעולה בנושא הפיטורים עד לקיום דיון במעמד שני הצדדים שיתקיים ביום שלישי הבא.

ניר מצליח, צ׳ארלי, 2013, 76×61 ס״מ, טכניקה מעורבת על קנבס

הוצג בתערוכת היחיד שלי ״אור בא והלך״ בגלריה זיסמן במרץ/אפריל 2014

לינק לאתר של ניר מצליח

ניר מצליח, אגם, 2013, 164×144 ס״מ, טכניקה מעורבת על קנבס

        ניר מצליח אתר

• "הערה 12: הערה היסטורית" לרגל הוצאת הספר "*הערה"
• "הלוך הלכו העצים למשוח עליהם מלך" מוזיאון על התפר
• אנסמבל אספמיה: "הנחש", שרון אלכסנדר בכורה למונודרמה
• ניק קוזיאק, "It Is And It Isn’t" Saga TLV, יפו 
• "צעדים בוני אמון" מוזיאון פתח-תקווה לאמנות
• "Artists' Film International" גלריה עירונית כפר-סבא

פרפורמנס בבית הנסן. צילום: סלה-מנקה

"הערה 12: הערה היסטורית"
לרגל הוצאת הספר "*הערה"

שבת, 7 ביוני 2014, בשעות 24:00–17:00
בית הנסן, מרכז עיצוב, מדיה וטכנולוגיה, רח' גדליהו אלון 14, ירושלים

אוצרים ומפיקים: קבוצת סלה-מנקה, לאה ודיאגו

"הערה 12: הערה היסטורית" הוא אירוע אמנות עצמאי שנמשך יום אחד, בהשתתפות כ-50 אמנים מתחומים שונים שיציגו עבודות חדשות שיצרו במיוחד לאירוע ובהן הם מגיבים לבית-החולים למצורעים לשעבר, על היבטיו ההיסטוריים, הסוציולוגיים, הפוליטיים והאדריכליים.

בין העבודות שיוצגו במקום: שירה בורר הופכת מצפור למבנה של תיאטרון בובות של ציפורים, תוך היפוך היחסים בין צופים לנצפים; הגר גורן מתערבת באחד מבורות המים שבמתחם; שחר מרכוסמבצע פרפורמנס שעוסק בדימויים של מחלות עור; ערן זקס ויואל רגב מקיימים מיצב סאונד שבו ניתן לשמוע באמצעות העור בלבד; עדי קפלן ושחר כרמל יצרו סרט ופרפורמנס שמספרים את ההיסטוריה של המבנה מנקודת מבטם; טליה הופמן מזמינה את הקהל להיות חלק ממשק אוטרקי לגידול פירות ולתמיכה בפרויקט העצמאי לאמנות "מעמותה"; רעות שחר, מירי ברנד, ישעיהו רבינוביץ ואסף סטימתערבים בתערוכה היסטורית על בית המצורעים; אילת לרמן וגיא יצחקי יוצרים מעבדת דימויים רפואית באמצעים טכנולוגיים-אסתטיים מתקדמים; עדן עפרת מציג מיצב וידיאו שעוסק בפואטיקה של טהרה והדבקה; דניאל דוידובסקי עוסק בטיהור של מכשירים אלקטרוניים ישנים וטיפול בהם תוך יצירה של מיצב ופרפורמנס של מוזיקה; יערה דיין וזמר ס"ט אופים לחם בתוך בובות שהם תופרים;ג'וזף שפרינצק מציג סיור סאונד שנוצר במיוחד למתחם, ועוד.

באירוע יושק הספר "*הערה" בעריכתם של רונן אידלמן וקבוצת סלה-מנקה. בספר תיעוד ומאמרים חדשים על אירועי האמנות "הערה" ועל כתב-העת "הערת שוליים".

כניסה: 50 שקל, הכוללים את הספר "*הערה". האירוע והספר מופקים באופן עצמאי וללא תקציבים, מתוך בחירה.

פיטר קונארד וקט פיליפס

"הלוך הלכו העצים למשוח עליהם מלך"
מוזיאון על התפר, מוזיאון חברתי לאמנות עכשווית

שרון אלכסנדר. צילום: יואב ברלב

אנסמבל אספמיה: "הנחש", שרון אלכסנדר
בכורה למונודרמה – זוג כרטיסים במתנה

8.6.14 ו-9.6.14, ב-20:00

תיאטרון תמונע
בימוי: דליה שימקו

בעל חנות לתקליטים ישנים, חובב זמר עברי, מגיע לתחנת המשטרה ומגולל סיפור אהבה יוצא דופן לצעירה מסתורית שבמהלכו נחשפים צדדים אפלים באישיותו. קומדיה שחורה, חריפה ושנונה על תשוקה, קנאה, רצח ויחסי גומלין המעוררים פליאה וחלחלה, בין ממשות לדמיון, על-פי ספרו שללואיג'י מלרבה.

ניק קוזיאק, RROBOTS. צילום: זיו כהן

ניק קוזיאק, "It Is And It Isn’t"
Saga TLV, יפו

חמישי, 5 ביוני 2014, בשעות 23:00–19:00
שישי, 6 ביוני 2014, בשעות 16:00–11:00

גלריה Saga TLV מארחת לראשונה בישראל את האמן הבינלאומי מברוקלין ניק קוזיאק (Nicholas Kuszyk) עם עבודות חדשות, בתערוכה "It Is and It Isn’t". קוזיאק, המכונה RROBOTS, מציג בשנים האחרונות בגלריות ברחבי ארה"ב ועבודותיו המונומנטליות הייחודיות, הנבנות בקומפוזיציות של משטחי צבע בוהקים, קטעי נארטיבים של מרחבי חלל, גרמי שמים ודמויות רובוטיות, מתפרשות על גבי בניינים ומבנים שונים. לפני כחודש הגיע ניק לארץ, נכנס לחלל של Saga והחל ליצור עבודות מקוריות בסגנונו המיוחד ובשיתוף עם אמנים מקומיים. רגע לפני שניק חוזר לניו-יורק תינתן לקהל הזדמנות חד-פעמית לפגוש את האמן ולהתרשם מהתוצרים הסופיים של עבודתו המתמשכת בחלל.

Saga TLV, ביוזמתה של משפחת שקל ובשיתוף קבוצת אף, היא מרחב יצירה ראשון מסוגו המשלב גלריה, בית לקהילת אמנים מתפתחת וחלל עבודה במתחם "הרובע" שצמוד לשוק הפשפשים ביפו. התערוכה היא יריית הפתיחה לחלל יצירה רב-תחומי שישלב יוצרים מגוונים, "כל אחד והסיפור שלו".

Saga TLV, רח' רבי פנחס 4ד, מתחם הרובע (סמוך לשוק הפשפשים, מעל החניון), יפו.

ארקדי זיידס, "תרגול תפיסה", מיצב וידיאו, 2014. צילום: מידד סוכובולסקי

"צעדים בוני אמון"
מוזיאון פתח-תקווה לאמנות

מורגן וונג, "פלוס-מינוס-זירו", 2010, וידיאו

"Artists' Film International"
גלריה עירונית כפר-סבא

גלריה עירונית כפר-סבא, בית התרבות על-שם רייזל, רח' גאולה 12, כפר-סבא.

***
המודעות ב"רב ערב" מתפרסמות בתשלום. מעוניינים/ות לפרסם בניוזלטר?
צרו קשר: raverev@gmail.com‏ | 03-6041114

ניר מצליח, נוף, 2006, 210×144 ס״מ, טכניקה מעורבת על נייר

יוצג בתערוכת יחיד בסיציליה שתפתח ב 4 ליולי 2014, בתערוכה יוצגו 13 עבודות נייר גדולות מהשנים 2006-2010, גלריה clou

ניר מצליח אתר

"פלטפורם" – יריד אמנות ועיצוב המתקיים במרחב הציבורי, יפתח השנה בפעם השנייה ויערך בשדרות רוטשילד 1 בתל אביב. היריד מאפשר חיבור בין קהילות שונות, ומשלב בתוכו מדיות שונות.

אנו קוראים ליוצרים איכותיים, אמנים ומעצבים להציג ולמכור את פרי עמלם בתנאים נוחים המותאמים לאופי היוצר ותוצריו.
פלטפורם שואף ליצור טווח מחירים רחב שיתאים לקהלים שונים. בכדי לממש מטרה זו אנו קוראים לכל משתתף להביא עבודות במחירים מגוונים, ולהתאים גם עבודות במחיר של מתחת ל-200 לצד מחירים גבוהים יותר.

יוצרים מהתחומים אמנות, פרפורמנס, מיצג, מוסיקה, סאונד, עיצוב, וידאו, תיאטרון ומחול מוזמנים להציע הצעות התקשרות בין יוצר לקהל במרחב הציבורי תוך כדי התייחסות אל מרחב הפעולה – רחבת רוטשילד 1.

ההרשמה עד ה-15.6, כל הפרטים באתר.

נורית ירדן מציגה בבית-האמנים בתל-אביב את "קלנדיה", תערוכה שאוצרת ד"ר קציעה עלון (נעילה: 14 ביוני 2014). התערוכה, המורכבת משלושה גופי עבודה שצולמו במחסום קלנדיה, עוסקת במאמץ ההישרדות של הפלסטינים, ילדים ומבוגרים, בתנאים של תנועה מוגבלת ואפיק פרנסה סתום. תצלומיה של ירדן כמו תרים אחר סימני שפיות אנושית במציאות בלתי נסבלת.

נורית ירדן – גלויות מקלנדיה, 2009-2012

גוף העבודות המרכזי מוצג בחלל גדול וכולל תצלומים של סביבת המחסום: שלטי פרסומת ענקיים המופיעים כנטע זר במתאר העירוני, זבל שפוך, דוכני מכירת אוכל על כביש חשוף וטורי מכוניות. שלא כמו ברבים מהתצלומים מהשטחים, מתצלומיה של ירדן נעדרים דמויות של חיילים לחלוטין. למעט ילד על רקע ציור גרפיטי של מרואן ברגותי על חומת ההפרדה ומוכר שיפודים בדוכן מאולתר, על הקיום האנושי בסביבה מעידים בעיקר אלמנטים לכאורה-פמיליאריים כשמשייה, עפיפון ודוכני מזון. שני גופי עבודה אחרים המוצגים בחלל צמוד מרחיבים ומעמיקים את הדיון האתי והאסתטי של ירדן, תוך הצגת זוויות ראייה שונות של אותו מרחב.

גוף העבודות השני הוא סדרת גלויות שהוצגה בעבר בגלריה D&A כחלק מתערוכה קבוצתית. בסדרה זו הטמיעה ירדן תצלומים מקלנדיה בפורמט פיקטיבי של גלויה, והציבה אותם מול גלויות מאירופה. ההחלה של אסתטיקה מוסכמת כפי שהיא מנוסחת בגלויות של נוף אירופי על מראות מקלנדיה מדגישה באופן אירוני את הפער בין הפנטסיה שמעוררת הגלויה לבין המציאות.

החיבור בין המרחב האירופי למרחב של קלנדיה מעלה שאלות על המניעים לעיצובו של המרחב ועל הכוחות הפועלים ליישומם. ירדן משרטטת קו דמיוני בין השאיפה לחיים אידיליים למציאות שונה בתכלית. הפער בין רצוי למצוי הוא גיאוגרפי וצורני, אבל הוא גם תבנית רגשית משותפת לבני-אדם באשר הם.

נורית ירדן – קלנדיה 03, צילום, 2009-2012

בגוף העבודות השלישי מארחת ירדן תצלומים של ילדים שעובדים בסביבת המחסום, שצילמה האקטיביסטית תמר פליישמן. פליישמן חברה בצוות היוצא באופן קבוע למחסום קלנדיה, שאליו הצטרפה ירדן במשך ארבע שנים. פליישמן מצלמת את הילדים העובדים ומעניקה להם את התצלומים במתנה. בניגוד לנוף והמרחב שמתארים התצלומים של ירדן, צילומיה של פליישמן מתמקדים בדמות מקרוב ומציגים דיוקנאות של נערים פלסטינים שמוצאים את פרנסתם במכירת מוצרי מזון וניקיון, וניכר בהם הקשר החם בין הצלמת למצולמים. הבחירה של ירדן לארח את תצלומי הילדים נוגעת באופן מודע במורכבותו של המדיום התיעודי, שמחד חושף עוולות ומאידך "משתמש" במתועד.

רבים סבורים שעל אמנות פוליטית חלה חובת הוכחה "בשטח". בשיתוף התצלומים של פליישמן, שמצלמת במיוחד עבור הילדים שמקבלים עותק בכל שבוע, מצביעה ירדן על נקודת מפנה מעשית שהופכת את הילדים מניצבים שקופים לבני-אדם. בתנאים הישרדותיים, סביר שיש דברים רבים שהם זקוקים להם לפני צילום. אבל ערכן של התמונות נובע מההכרה שהן מעניקות לנערים בכך שיש מישהו אחר שעבורו הם בני-אדם ככל אדם אחר: חשובים מספיק כדי שיסתכלו עליהם, יראו מה הם עושים, וייתנו להם מתנה.

תמר פליישמן – איברהים, יונס, 2009-2012

נורית ירדן – קלנדיה
בית האמנים ע״ש זריצקי, ת״א
נעילה: 14.6.14

ניר מצליח, גאות, 2014, 120×115 ס״מ, טכניקה מעורבת על קנבס

ניר מצליח אתר

לכבוד:
שרת התרבות והספורט, לימור לבנת

הנידון:
פרס ייעודי לנשים יוצרות בתחום האמנות הפלסטית.

משחר ההיסטוריה ועד ימינו אנו, התוו המבט והטון הגברי את השיח התרבותי והאמנותי בעולם ובארץ. במשך שנים ארוכות, שימשו נשים כמושא התבוננות/עונג/מחקר/ביקורת לסובייקט הגברי, היוצר, וקולן (קולנו) כסובייקטים אוטונומיים הושתק או עומעם באמצעים מתוחכמים יותר ופחות.

גם היום, בעידן שכביכול הושג בו שוויון, אין זה סוד שאף על פי שאחוז הסטודנטיות בבתיה"ס לאמנות בישראל גבוה מזה של הסטודנטים, המציאות אינה שוויונית. עמדה זו טוענת כי למרות שגם גברים וגם נשים בתחום זה ניצבים בפני קשיים מרובים הרי שאמנים-גברים זוכים להכרה רבה יותר וכן לתגמול חומרי בעוד שנשים נאלצות לא פעם לציית לתכתיבים הגמוניים (גבריים במהותם) שנוגעים לצורה ולתוכן של יצירתן, אם ברצונן להצליח בעולם האמנות. כמו בשדות חברתיים וכלכליים אחרים, למרבית הצער בישראל של 2014, הפער בהכנסות בין נשים לגברים הוא עדיין גדול וכך גם בשדה האמנות. בנוסף לחסמים שעומדים בפני כל המגדרים הרי שנשים-אמניות כפופות למגבלות מורכבות יותר בגלל מגדרן (החל באילוץ להתאים את עצמן לתכתיבי השיח שנשלט על ידי גברים וכלה בסיבות כמו אמהות וחלוקה עבודה מגדרית מסורתית בבית ובמשפחה או במופעים כמו תגמול כלכלי ומשכורות נמוכות משל גברים עבור עבודה דומה).

באופן מפתיע, למרות כל אלו ובניגוד למגמה ההולכת וגוברת בעולם המערבי בנושא התמיכה הייעודית לנשים באמנות חזותית, בישראל של היום מתחרים נשים וגברים על אותה ה"משבצת" של תמיכה מוסדית שהיא עיוורת-מגדרית, כאשר כתוצאה מכך מאבד עולם האמנות הישראלי קולות רבים וחשובים של נשים-יוצרות מכל המגזרים והשכבות בארץ. אנו מאמינות שזהו מצב שניתן וצריך לשנותו!

אנו סבורות שאם ברצוננו להגיע כמדינה למצב של שוויון מגדרי ושל פלורליזם אמיתי,  נחוץ מיסוד של פרס או מענק מיוחד לנשים יוצרות מטעם המדינה, פרס שידרבן אותן להתמיד בעשייתן האמנותית והשמעת קולן בצורה עצמאית ומקורית.

בזכות היותך, כבוד השרה, חוד חנית בתחומים הקשורים הן לתרבות ואמנות והן למגדר, מתוקף תפקידך כאמונה על משרד התרבות והספורט, אין לנו ספק כי מכתבנו זה לא ייפול על אוזניים ערלות.ֿ

לבסוף, אנו מצרפות כאן לעיונך מאמר אקדמי ששוטח את החסמים המיוחדים שבפניהם ניצבות נשים-אמניות (היבט מגדרי לשדה האמנות והצורך בפרס ייעודי לשנים בלבד).

בכבוד רב ובברכה,
רינת שניידובר, אמנית חזותית
ד"ר טל דקל, החוג לתולדות האמנות ולמגדר, אוניברסיטת ת"א

חתומות על המכתב (בינתיים):

דנה גילרמן, אמנית ואוצרת
טלי כהן גרבוז, אמנית, מורה ואוצרת
נורית ירדן, אמנית
מורן שוב, אמנית, אוצרת ומוציאה לאור
סיגלית לנדאו, אמנית
אריאלה פלוטקין, אמנית ומורה
אורה קראוס, אוצרת ומנהלת הגלריה העירונית לאמנות, רחובות
הילה ליזר בז'ה, אמנית רב תחומית
איתי אילנאי, עורך מדור תרבות ב"ידיעות תל אביב-יפו"
קרן בר גיל, אוצרת עצמאית
תמר נסים, אמנית
הדס רשף, אמנית ואוצרת
שרון בנרף, אמנית פלסטית
ענבל שירין אנלן, אמנית
יעל ארגוב חכמון, אמנית ואוצרת
ליאור שטיינר, אמנית
רויטל בן-אשר פרץ, אוצרת
ד"ר גיל פישהוף, חוקר אמנות, החוג לתולדות האמנות, אוניברסיטת ת"א
שגיא רפאל, אוצר וחוקר אמנות
עדי גישס, שמאית אמנות מוסמכת, יועצת אמנות
נועם סגל, אוצרת אמנות, דוקטורנטית, אוניב' בר-אילן.
נועה ליברמן, אמנית ושותפה ב"אלפרד-מכון שיתופי"
דוד שפרבר, חוקר ומבקר אמנות
גילית פישר, אמנית ועוד
תמר שליט אבני, אמנית ומרצה
רות ביגר, אמנית חזותית
דפנה גזית, אמנית
אורית למלמן, מוסיקאית
אביגיל שפרבר, יוצרת קולנוע
נורית עגור, אמנית רב תחומית ומנחה

מעוניינות/ים לחתום על המכתב? שלחו הודעה לרינת שניידובר בכתובת: rschnadow@gmail.com

ניר מצליח, צעדים, 2013, 164×144 ס״מ, טכניקה מעורבת על קנבס

הוצג בתערוכת היחיד שלי ״אור בא והלך״ בגלריה זיסמן במרץ/אפריל 2014

לינק לאתר של ניר מצליח

ניר מצליח, יעף, 2013, 164×144 ס״מ, טכניקה מעורבת על קנבס

ניר מצליח אתר

קול קורא לתערוכה בנושא "מקום". הגלריה המרכזית התחנה המרכזית החדשה ת"א.
התערוכה תוצג בחודשים אוגוסט-ספטמבר 2014
אוצר
דורון פורמן
0544588913, doronfurman@gmail.com

ירמי פינקוס הוא זוכה פרס מוזיאון ישראל לאיור ספר ילדים ע"ש בן-יצחק לשנת 2014. הפרס יוענק במוזיאון ישראל, ירושלים, ב-31.10. תערוכה מיוחדת בספריית אגף הנוער תציג את האיורים המקוריים של הספרים הזוכים.

פרס מוזיאון ישראל לאיור ספר ילדים ע"ש בן-יצחק מוענק מדי שנתיים למאיירים מצטיינים בישראל, החל משנת 1978. השנה הוגשו לפרס למעלה מ-250 ספרים אשר יצאו לאור בעברית עם איורים מקוריים בשנתיים האחרונות 2012-13.
בחבר השופטים ישבו היו"ר אורנה גרנות, אוצרת משנה לאיור ספרי ילדים, מוזיאון ישראל, ד"ר טלי גביש, מנהלת אגף הנוער והחינוך לאמנות, מוזיאון ישראל, ירושלים, גבי קון, מרצה וחוקרת ספרות ילדים ונוער, מרכז ימימה בית ברל, האוניברסיטה הפתוחה, ופרופ' עדי שטרן, מעצב, ראש המחלקה לתקשורת חזותית האקדמיה לאמנות בצלאל.

חבר השופטים והחליט להעניק את פרס מוזיאון ישראל לאיור ספר ילדים על שם בן-יצחק לירמי פינקוס על איוריו לספר "מר גזמאי הבדאי" בהוצאת נח וספריית הפועלים. עוד החליטו השופטים להעניק ציונים לשבח לאורית ברגמן על איוריה לספר "יומנה של לוכדת כרישים" בהוצאת אסיה, לנטלי וקסמן-שנקר על איוריה לספר "לילה טוב מפלצת" בהוצאת עם עובד, לשמרית אלקנתי על איוריה לספר "על זנבה של ארנבת" בהוצאת עם עובד וציון מיוחד לשחף מנאפוב על איוריה לספר "הנעליים הישנות של אדון מינאסה" בהוצאת מועדון תרבות.

ניר מצליח, משעולים, 2013, 120×100 ס״מ, טכניקה מעורבת על קנבס

ניר מצליח אתר

אספן האמנות לזר פרוכטר, מוזיאון תל-אביב ומוזיאון רוז ארט באוניברסיטת ברנדייס בארה״ב הכריזו על פרס חדש. ״פרס חמי פרוכטר" לאמן וידיאו ישראלי בתחילת דרכו יוענק אחת לשנתיים לאמן/ית וידיאו ישראלי/ת.

הזוכה יקבל 10,000 דולר ותערוכת יחיד במוזיאון תל-אביב ובמוזיאון רוז ארט בארה"ב, שתלווה בקטלוג. הוצאות התערוכה והפקת הקטלוג ימומנו בנפרד ולא מכספי הפרס.

הפרס יוענק החל משנת 2015. תקנון הפרס והקול-הקורא להגשת מועמדות ינוסחו בהמשך.

ניר מצליח, מקלט, 2006, 210×144 ס״מ, טכניקה מעורבת על נייר

העבודה הוצגה במוזיאון רמת גן וגלריה דנון בשנת 2007

ניר מצליח אתר

איירון-שף (Iron Chef) הוא כינויו של תוסף טכנולוגי שיכול להתחבר לכרטיס-האם של כל מחשב ומאפשר לארגוני ביון גישה ישירה, אלחוטית ודיסקרטית, אל הנתונים שבו, גם אם המחשב כלל אינו מחובר לאינטרנט.

ערכת סנאי-הכיס (Gopherset) הוא שמו של תוסף אחר, שמתחבר לכרטיס סים סטנדרטי ומאפשר לארגון הביון האמריקאי לדלות בחשאיות רבה מידע רב-ערך – רשימות קשר, הודעות סמס ושיחות אחרונות – מכל מכשיר סלולרי.

בשנה האחרונה, בעקבות חשיפותיו של אדוארד סנודן, אנקדוטות שכאלו, שבמבט ראשון נדמות מופרכות ופרנואידיות למדי, התבררו כאמיתיות לחלוטין. התברר שהטכנולוגיה שאנו משתמשים בה באופן יומיומי יכולה לשמש נגדנו. שכל אותם כלים, כל אותה קדמה, אינם בהכרח לטובתנו. התברר גם שלשירותי ביון יש חוש הומור מפותח, גם אם ילדותי לעתים, וידע נרחב בתרבות פופולרית.

אך מה אם כל הפרשה הזו אינה אלא קונספירציה? מה אם סנודן הוא סוכן כפול, לא של הסינים או הרוסים, אלא של האמריקאים, וכל פעילותו היא רק בדיה מחוכמת שנועדה להעצים את הרושם של יכולת הריגול של האימפריה השוקעת? מה אם מצגות הפאואר-פוינט המגושמות והשמות המגוחכים אינם אלא מסך עשן, הסחת דעת? או לחלופין, מה אם הכל רק תרגיל שיווקי לקידום ספרו האחרון של תומס פינצ'ון? ולבסוף, אל לנו לשכוח, וכאן המפנה המכריע: מה אם תומס פינצ'ון אינו אלא דן בראון?

כריכת הספר

מוכרי הבייגלה נעדרו מעבודתם באותו היום

"פרנויה היא השום במטבח החיים", אומרת מקסים טרנו בפתח ספרו החדש של תומס פינצ'ון, "Bleeding Edge". "לעולם לא תדע ממנה שובעה". אם פינצ'ון, או מי מבני משפחתו, יחפשו אי-פעם משפט לחקוק על מצבתו, יהיה זה ללא ספק מועמד ראוי.

פינצ'ון חוקר את נבכי הפרנויה והחשד בעקביות ובשיטתיות זה למעלה מ-50 שנה, וספרו האחרון אינו יוצא דופן בכך. מי שציפה שסופר הקאלט יתרכך לעת זקנה, יתבדה. סגנונו המוכר – רווי שנינויות, בדיחות קרש, מניירות לשוניות ורפרורים מתמידים לתרבות פופולרית – רק הלך והתחדד עם השנים. גם הנושאים שמעסיקים אותו נותרו פחות או יותר זהים, ובראשם שאלת אופייה ותועלתה של הטכנולוגיה המודרנית.

מקסים טרנו, גיבורת הספר, היא גרושה טרייה, יהודייה כשרה, אם לשניים וחוקרת פרטית המתמחה בהונאת פיננסים. היא מתגוררת באפר ווסט סייד המתברגן של ראשית שנות ה-2000, או ה"יאפר ווסט סייד", כפי שהוא מכונה לאורך הספר. אלו הם ימי הקורקינט והפרבי, ימי השאננות שלאחר Y2K, הבאג שלא היה, שלהי בועת הדוט-קום, ובעיקר, ימי השקט שבטרם אירועי ה-11 בספטמבר.

מקסים מתבקשת לחקור חשד לאי-סדרים פיננסיים בחברה לאבטחת מידע ורשתות מחשבים בשם השסלינגרז, שבראשה עומד יזם מפוקפק ששמו גבריאל אייס. משם העלילה רק תתפתל ותתפתל, באלסטיות שמוכרת לרוב רק ממחוזות הסרט המצויר. הנבירה בעסקיו של אותו גבריאל אייס מסתורי עתידה להוליד מיני גילויים, שבתורם יובילו לחשדות חדשים ושאלות נוספות.

כבכל עלילת ריגול חובקת עולם שמכבדת את עצמה, המוסד הישראלי ישחק תפקיד מרכזי. עוד יפציעו, על-פי סדר הופעתם: ברני מיידוף ומיידוף-נכסים, איגור דשקוב, אוליגרך רוסי ומבריח גלידה חובב, סוכן FBI ששמו וינדאסט, יזמני הייטק אידיאליסטים יותר ואידיאליסטים פחות, זוג מורי קרב-מגע עם רקע בטחוני, ארגון אל-קאעידה, ואחרונים חביבים, גיבורי הפרנויה התורנים לשנות 2013/14, ה-NSA – הלא היא הסוכנות לביטחון לאומי, שאת כוחה הדמיוני חשף סנודן זה לא מכבר.

אנקדוטות היסטוריות שזורות לאורך ספריו של פינצ'ון, אך לרוב אלו התרחשויות אזוטריות, שנמשו על-ידיו משולי דברי הימים. בחירתו לעסוק דווקא ב-11 בספטמבר, שסביבו סובב הספר, אינה אופיינית. ואולם, במובן מסוים זו גם בחירה הגיונית מאוד. נפילת מגדלי התאומים סימנה את תחילתו של עידן חדש בארצות-הברית, שבמהלכו מונפו תחושות הפחד והפגיעות כדי להצדיק את יישומה של מדיניות חירום בטחונית. השיח הפוליטי הפך לשיח של חשד: הופצו עלילות על נשק המוני שלא היה, פורסמו קונספירציות שטענו שהמגדלים נפלו מהר מדי או בזווית לא נכונה, הגיע עדויות שטענו שיהודים ניצלו באופן מוזר, או שמוכרי הבייגלה, ילידי המזרח התיכון, נעדרו מעבודתם באותו היום. אמנם אירועים אחרים בהיסטוריה האמריקאית אפופים לא פחות בהילה קונספירטיבית, ופצעים קולקטיביים נוספים טרם הגלידו, אך נדמה שבפנתיאון הפרנויה שמור לתאומים ולסיפורם העגום מקום של כבוד.

הספר, כצפוי, אינו מספק מענה חד-משמעי למסתורי הפיגוע. בסופו נמשיך לתהות אם גבריאל אייס, היזם המפוקפק, הוא שעומד מאחוריו, ואם כך קרה, האם היה סוכן של המוסד? או שמא שליחו של ארגון טרור אסלאמי? וכמובן, אי-אפשר לשלול לגמרי את מעורבותם של יוצאי הקג"ב, איגור דשקוב ועוזריו.

הכל יפורבר עוד לפני שתספיקי לומר "קפיטליזם מאוחר"

קריאה בפינצ'ון היא משימה לא פשוטה. חלקי הסיפור אינם נופלים במקומם והקורא מתקשה למפות את כברת הדרך שעבר. הדיאלוגים מתישים, והדמויות שנונות, לעתים שנונות מדי, מעין שעטנז בין בנות גילמור ללוּני טוּנז, או בנות גילמור על קראק. בעת שקראתי את הספר היו רגעים שבחנתי את העמודים שנותרו לקריאה בייאוש. אבל בדיעבד זו בהחלט משימה מתגמלת.

פינצ'ון מצליח ליצור שפה, פואטיקה של מניירות עכשוויות ומחוות תרבותיות שאינה חפה מרגש ואמפתיה, עולם ולקסיקון תרבותי שהקורא מוזמן לצלול לתוכם. במקרה הנוכחי מאורת הארנב שאליה נופלת גיבורת הספר מגולמת על-ידי האינטרנט, או ליתר דיוק, ה"רשת העמוקה" (deep web). זוהי גרסת פינצ'ון של מונח טכני, אמיתי לחלוטין, שמתייחס לכל אותם נתונים אשר ש"צפים" ברחבי האינטרנט בלי לעלות בחכתם של מנועי החיפוש – מידע בהיקף עצום שחומק מעיני הגולשים ומורד בהיגיון הקִטלוג המתמיד.

זוהי החצר האחורית של היקום הווירטואלי, אתר הפסולת, מצבור הספאם, אוסף של קישורים שבורים שאינם מובילים לשום מקום. במלים אחרות, זהו עולם שלם שפרנסי הרשת מקפידים להסתיר שמא יכתים את דימויה כזירת מסחר וחברוּת לגיטימית. אל הרשת העמוקה מגיעה טרנו באמצעות תוכנה בשם DeepArcher, ממשק וירטואלי תלת-ממדי ששמו מכיל דמיון פונטי מכוון ל-departure, עזיבה או פרידה.

הרשת – לא האינטרנט הממושמע והסטרילי שלמדנו להכיר ולהוקיר באמצעות גוגל ושות', אלא הרשת כפי שהיתה יכולה להיות, ואולי אף היתה בראשית דרכה – מתבררת כמוטיב הפינצ'וני האולטימטיבי. אנרכית ומרדנית, אנונימית ושובבה, מבוזרת, נעדרת נארטיב; אם הרשת לא התקיימה, ודאי היה עליו להמציא אותה.

הרשת היא המטריצה, המטריקס אם תרצו, של עלילת המסתורין אליבא דפינצ'ון: הקורא מובל בעיוורון, בהעדרו של מנוע חיפוש, נזרק מקישור לקישור, מרמז לרמז ומקונספירציה לקונספירציה. אך סופה של הרשת ידוע מראש. בדומה לשכונה שבה מתגוררת טרנו, כך גם הרשת עתידה לעבור תהליך ג'נטריפיקציה והומוגניזציה מואץ, או כפי שמגדיר זאת פרומומן, אוואטר של יזם ממולח שטרנו פוגשת במהלך שיטוטיה במעמקים, "הכל יפורבר עוד לפני שתספיקי לומר 'קפיטליזם מאוחר' (…) קישור אחר קישור הם ישתלטו על הכל (…) מי שמחפש חירות יצטרך ללכת ולחפש במקום אחר".

קינה לאוטופיזם טכנולוגי

כאמור, לפינצ'ון יש רומן מתמשך עם טכנולוגיה ומדעים. ב-1958, בעודו לומד לתואר ראשון באוניברסיטת קורנל היוקרתית, הוא כתב יחד עם חברו ללימודים מחזה על עתיד דיס-אוטופי שבו IBM שולטת בעולם. לאחר לימודיו הועסק בחברת בואינג, שהיתה השראה לתאגיד יויודיין, שכיכב בספריו הראשונים.

ב"זעקה של אוסף 49", ספרו השני, שפורסם ב-1966, היחיד שתורגם עד כה לעברית (רסלינג, 2006), מגלה אודיפה מאס, גיבורת הספר, ארגון סודי בשם "טריסטרו", שאמון על רשת דואר חשאית ואלטרנטיבית. לכל אורך הספר תמשיך מאס לתהות אם היא הוזה. האם הרשת קיימת באמת ומאפשרת לה לברוח ממציאות שנדמית לעתים חסרת מוצא, או שמה זו קנוניה שקמה כנגדה? טריסטרו הוא גלגולה הראשון של "הרשת העמוקה" של פינצקון. אותה אי-ודאות שרודפת את מאס תרדוף גם את טרנו כ-50 שנה מאוחר יותר.

עוצמת ספרו החדש של פינצ'ון נובעת במידה רבה גם מתזמון פרסומו, אך אין בכך כדי לגרוע מחשיבותו. הרומן, שברגעים מסוימים נקרא כקינה לאוטופיזם טכנולוגי, מצליח לגעת בשאלות עכשוויות מהותיות באמצעות מבט ספק-נוסטלגי אל עבר העבר הלא-רחוק. בעת האביב הערבי הוכתר האינטרנט כמחולל המהפכות ומבשר הדמוקרטיה, כפתרון קסמים לבעיות העולם כולן, ואילו לאחרונה התברר שהוא משמש מכשיר ציתות גדול ממדים, שכל תכליתו דליית אינפורמציה עבור תאגידי ענק וארגוני ביון. האם היה זה תהליך הדרגתי, ג'נטריפיקציה מסוג זה או אחר? או שמא גורל קבוע מראש, ייעוד שנקבע בראשית הרשת כפרויקט צבאי? ואולי זוהי בכלל מעין אנטרופיה, נטייתם הטבעית של חלומות ופרויקטים אוטופיים, שמימושם מבשר על קריסתם הממשמשת.

לבסוף, מלה על פינצ'ון והקורא העברי, או היעדרותו. קשה להאמין, אבל במהלך למעלה מ-50 שנות כתיבה ספרו היחיד שתורגם לעברית הוא "זעקה של אוסף 49", ספרו הקצר ביותר. דור שלם של סופרים אמריקאים גדל על ברכיו והשפעתו ניכרת בכל עבר. הוא מועמד קבוע לזכות בפרס נובל לספרות, ואצלנו? גורנישט. פינצ'ון הוא ללא ספק אתגר תרגומי יוצא דופן, ושפתנו, שאינה ניחנת באלסטיות יתרה, ודאי אינה מקלה על כך. יש לקוות שאולי ספר זה – ללא ספק ספרו היהודי ביותר – יזכה אותו סוף-סוף בכרטיס כניסה אל מדף הספרים העברי.